Kunst mit (oder ohne) Markt

Eine Ausstellung widmet sich dem Zusammenhang von aktueller Produktion, Preis- und Wertbildung

Gibt es im 21. Jahrhundert eine Kunst ohne Markt? Gibt es auch nur irgendeinen künstlerischen Ausdruck, den wir ehrlicherweise für zeitgemäß halten und der zugleich keinerlei Warenform hat? Es ist nur schwer vorstellbar, dass der Markt für zeitgenössische Kunst, der 2008 weltweit 20 Milliarden Dollar umgesetzt hat, nicht jeden künstlerischen Ausdruck kannibalisiert. Historisch gesehen richteten sich die meisten Programme der Avantgarden, vor allem seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts, gegen den Status quo, was den Markt nicht nur einschloss, sondern ganz besonders aufs Korn nahm. All diese Avantgarden sind nunmehr historisiert und selbst durch den Markt und das ihn stützende Kapital in Warenform gebracht.

Das Problem ist, wie unterschiedlich sich diese beiden Prozesse – Historisierung und Marktwertbildung – in der Vergangenheit abspielten und wie sie es in Zukunft tun werden. Ist es wirklich wahr, dass der (echte oder manchmal nur spekulative) Marktwert eines Kunstwerks notwendig ist, damit es hernach historisiert wird? Oder ist es nicht vielmehr umgekehrt? Handelt es sich um eine unauflösliche Wechselbeziehung? Bis heute befindet sich alles, was von Kunstbewegungen übrig ist, in öffentlichen oder privaten Sammlungen, die ihrerseits auf ihrem eigenen Markwert basieren. Diese strikte Materialbezogenheit des Kunstmarkts, die stark mit Kunstobjekten und ihrer Einzigartigkeit zusammenhängt, wurde nur in der Fantasie durch Performances oder konzeptuelle und elektronische (mit einem Wort ätherische) Kunstwerke aufgelöst, die nunmehr in Form von Relikten, Dokumenten und physischen Krümeln aus den Hauptperioden dieser Bewegungen und in Form von neueren Kunstwerken (absichtlich wieder materieller konzipierte) auftauchen.

Die derzeitige Instabilität der globalen Märkte wirft jedoch eine noch brennendere Frage auf: Wird diese Instabilität, die auf alle Wirtschaftssektoren überzugreifen beginnt, auch die Kunstsuperstars und den Kunstmarkt befallen? Werden Arbeiten von Damien Hirst oder Maurizio Cattelan durch die Rezession getroffen, substanziell an Wert verlieren und damit nicht mehr wie früher als “Investition” gelten? Sehen wir uns nicht nur einer Wirtschaftskrise gegenüber, sondern gar so etwas wie der letzten Mutation der kapitalistischen Bestie und müssen wir alle unsere Gewissheiten fahren lassen? In unseren unsicheren Zeiten sind es abermals die KünstlerInnen, die mit dieser Situation zu spielen wissen, weil sie gewohnt sind, mit den ephemeren Aspekten der Realität umzugehen. Schon in der Vergangenheit haben KünstlerInnen einiges ins Auge gefasst, was zum Element der massiven Veränderungen von heute geworden ist.

Das Netzwerk und die Kopie

Im Besonderen scheinen zwei Elemente zu diesen Veränderungen beigetragen zu haben, nämlich das Netzwerk und die technischen Mittel, ein Kunstwerk beliebig oft zu vervielfältigen. Das Netzwerk hat einen bedeutenden Vorläufer in den Kunstsubkulturen, die in den 1980er und 90er Jahren ihre Blütezeit hatten, nämlich in der Mail-Art-Bewegung. Vittore Baroni, einer der Pioniere der Mail Art und selbst Historiker, hob mit einer berühmten Zeichnung, die 1984 auf dem Cover von Real Correspondence – Six erschien, die geschichtliche Zäsur zwischen Kunst vor und Kunst nach der Mail Art hervor.1 Sein Entwurf ist selbst ein Manifest, das die Unabhängigkeit eines Phänomens der Undergroundkunst für sich beanspruchte, die durch verschiedene Methoden frei von den Zwängen des Marktes zu bleiben trachtete. Sieht man aber genauer hin, dann ist das Zentrum der hier behaupteten kulturellen Differenz nicht die Methode oder die Affirmation des Versuchs, Publikum und KünstlerInnen ihre Rollen tauschen zu lassen, sondern die Existenz eines aktiven, wachsenden und schwer fassbaren Netzwerks. Demzufolge sind KünstlerInnen keine EinzelgängerInnen oder singuläre Genies mehr. Sie arbeiten zusammen (in diesem Fall bei der Manipulation oder der Konstruktion von massenmedialen Produkten) und sind “verbunden”, und zwar sowohl untereinander als auch mit ihrem Publikum. Zehn Jahre später erst begann das Netzwerk, so wie wir es kennen (das Internet), private und öffentliche Bereiche zu verbinden. Damit konnten die Grenzen der Verbindungen endlich gesprengt werden. In nur wenigen Jahren gab die Netzkunst-Bewegung der Entmaterialisierung des Kunstwerks einen neuen Dreh, diesmal mit einem performativen Ansatz. Man produzierte Kunstwerke, die man durch die neuen technischen Möglichkeiten nunmehr online und damit direkt veröffentlichen konnte.

Im Manifest der Netzkunst (Vuk Cosics “Net.art per se”) wurde die offene Frage “Is hard copy obsolete?” noch mit dem Enthusiasmus von Pionieren gestellt, die mit einem neuen Medium experimentierten und aufgeregt die Regeln des schwerfälligen Marktordnung infrage stellten. Dennoch entwickelten sich die Dinge schnell und wurden in nur zehn Jahren völlig auf den Kopf gestellt. Gerade unlängst zählte Cosic zu den federführenden KünstlerInnen der Ausstellung “Holy Fire” im Brüsseler iMal, die sich zusammen mit Galerien, SammlerInnen und der Brüsseler Kunstmesse um die Ausstellbarkeit käuflicher Netzkunstwerke bemühten. Der obligate Hinweis auf Benjamins “Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” passt nur auf den Massenmarkt, der sich mehr und mehr aus dem Dunkel zu erheben beginnt. Auf dem attraktiven Kunstmarkt für neue SammlerInnen aus den Schwellenstaaten (Russland, Brasilien, Indien, China, um nur ein paar zu nennen) hingegen gelten andere Regeln, die zu Instabilität, zum Netzwerk, zu Verbindungen und zu ätherischer Information und zur Wertsteigerung beitragen. Klingt das nicht danach, als würde das Netzwerk aus dem Ruder laufen?

Der Job der ItalienerInnen

Es wird einen Grund geben, warum Italien für das Verhältnis von Kunst zu Geld einen anderen Zugang bietet als andere Länder. Vielleicht wegen Italiens fantastischem (und unschätzbarem) künstlerischen Erbe (und dem kulturellen Einfluss, der davon ausgeht) haben hier KünstlerInnen seit Langem mit den Beziehungen zwischen Kunst, deren Preis und Geld experimentiert. In den 1980er Jahren führten nicht wenige GymnasiallehrerInnen die SchülerInnen in die Kunst mit der Erklärung ein, diese habe “keinen eigentlichen Nutzen und Wert außer ihrer Schönheit”. Sie schienen die Lektion vergessen zu haben, die ihnen Piero Manzoni schon 20 Jahre vorher erteilt hatte. Bereits 1961 hatte Manzoni seine angeblich eigene “Merda d¹artista” (Künstlerscheiße) in Konservendosen verkauft, die auf dem Etikett ein Echtheitszertifikat und einen Datumsstempel trugen. Das Auspreisen der wohl letzten Sache, für die man bezahlen sollte (Scheiße), stellte einen der Höhepunkte der Provokation und Kritik des Kunstsystems dar, das auf fixen Regeln und der Tradition beruht.

Einige Jahrzehnte später, nämlich 2006, nutzte ein anderer bekannter Künstler aus Italien eine ähnliche Idee für die Herstellung eines ebenso ekligen Einzelstücks. Gianni Motti verkaufte auf der Art Basel für 15.000 Euro seine “Mani Pulite” (Saubere Hände). Dabei handelte es sich um ein Stück Seife, das angeblich aus dem Fett besteht, das Italiens Premierminister Silvio Berlusconi bei seinem Facelifting abgesaugt worden war. Der Künstler behauptete, das Fett von einem Angestellten jener Schweizer Klinik bekommen zu haben, in der die Operation durchgeführt worden war. In Wirklichkeit ist “Mani Pulite” der Name einer bekannten Polizeikampagne samt Razzia, die die gesamte korrupte PolitikerInnengeneration der frühen 1990er Jahre betroffen hatte und das Ende der Ersten Republik markiert. Korruption, Politik und Kunst verbinden sich zu einer Verschwörungstheorie über die vage “Transavanguardia” in Italien. Diese Theorie soll beweisen, dass die Transavanguardia sorgsam geplant war und einzig und allein als neues Geschäftsmodell zur Geldwäsche von Zahlungen aus der politischen Korruption etabliert worden ist. Und das wäre in der Tat ein riesiges Kunstwerk.

“Kunst, Preis und Wert” – eine paradigmatische Ausstellung

Italien ist auch jenes Land, in dem inmitten einer gewaltigen weltweiten Wirtschaftskrise eine Ausstellung namens “Art, price and value – contemporary art and the market” stattfindet.2 Kuratiert wurde sie von der Kritikerin Piroschka Dossi (Autorin von “Hype! Kunst und Geld”, 2007) und Franziska Nori, Ausstellungsleiterin des Strozzina Zentrums für zeitgenössische Kultur in Florenz, das auch Ort der Ausstellung ist. “Art, price and value” behandelt ein breites Themenspektrum, das weit über eine bloße Selbstreflexion hinsichtlich der Beziehung zwischen Kunst und Markt hinausreicht. Dossi erklärt, dass sich die Schau zwischen dem Ansatz der Konzeptkunst, “paradoxerweise etwas Unverkäufliches zu verkaufen”, und dem Warholschen Ansatz, demzufolge kein Unterschied zwischen KünstlerIn und UnternehmerIn besteht, entfaltet. 21 KünstlerInnen definieren hier ihre unterschiedlichen Zugangsweisen zu einer potenziell unendlichen Debatte.

Obwohl es sich um alles andere als eine Mainstreamausstellung handelt, protzt auch sie mit Arbeiten von Superstars wie Damien Hirst (die Eingangtür seines Kultclubs “Pharmacy” wurde bei Sotheby¹s um eine unerwartet riesige Summe versteigert) oder Takashi Murakami mit seiner limitierten Edition von Handtaschen der Marke Louis Vuitton. Doch ist der Wert eines Künstlers oder einer Künstlerin keine ganz so einfache Angelegenheit, besonders für jene, die vom Starsystem ausgeschlossen sind. Dies versinnbildlicht Luchezar Boyadjievs “GastARTbeiter, 2000-2007”, ein Triptychon, das zehn Jahre seiner Arbeit im Kunstbetrieb anhand seiner Wertkurve parallel zu seinen Institutionsprojekten dokumentiert. Definitiv radikal ist Michael Landys Performance “Break Down”, während der er systematisch all seine Besitztümer einschließlich Geburtsurkunde, seines Autos und geliebter persönlicher Andenken zerstörte. Es handelt sich um die strikte Ablehnung jedes Werts (auch des sogenannten “symbolischen” oder “emotionalen”) durch physische Zerstörung. Persönliche Habseligkeiten werden einfach kaputt gemacht und begraben, und das ist das genaue Gegenteil von der Infizierung durch Besitz, wie sie in Einkaufzentren, den Tempel des Konsums, tagtäglich stattfindet.

Marco Brambillas Video “Cathedral” hingegen feiert genau dieses künstliche Paradies mit einer digitalen Darstellung eines mehrstöckigen Einkaufszentrums in Toronto während der Weihnachtszeit. Das Ergebnis ist ein sich permanent verändernder, hoher Raum, der wie durch Farbglasscheiben in Kirchen von faszinierendem hellfarbigen Licht durchflutet wird (auch die Leinwand wird wie Kirchenfenster von hinten durchleuchtet). Mehr als die Realwirtschaft repräsentiert die Börse die Virtualität und Volatilität des Kapitals und ist zugleich doch dessen wichtigster Ausdruck, was die kollektive Vorstellung betrifft. “Dort” entscheidet sich das Schicksal ganzer Volkswirtschaften, und das ist keine Übertreibung, wenn man etwa bedenkt, dass die gesamte Wirtschaft Islands durch den Zusammenbruch des Börsenhandels in nur wenigen Wochen ebenfalls zusammengebrochen ist. Dieses Niemandsland, wo in ein paar Stunden hektischen Handels und im Rahmen so vieler unberechenbarer Variablen erstaunlichste Geldsummen verschoben werden können, hat immer schon die Fantasie von KünstlerInnen angeregt. Dafür ist Aernout Miks “Middlemen” mit seinen surrealen Tableaux vivants von BörsenmaklerInnen ein klassisches Beispiel (das auf erschreckende Weise den Börsencrash schon vor sieben Jahren antizipiert hat). Claude Closkys Tapete “Untitled (NASDAQ)” zeigt die Flut an Daten, die vom Börsenhandel erzeugt werden. Fabio Cifariello Ciardis “A Bid Match” wiederum ist die Übertragung von Daten in eine andere Domäne (von Wertpapier zum Sound). Die Arbeit setzt den Kursverlauf von Sotheby¹s an der New Yorker Börse am 15. September 2008 um, dem Tag, an dem dort zum ersten Mal ein Damien Hirst versteigert wurde. Geld hingegen steht im Zentrum von Antoni Muntadas¹ “The Bank”. Er hatte die grandiose Idee, 1.000 Dollar durch sukzessive Devisengeschäfte gänzlich verschwinden zu lassen.

Das Geld, wie wir es kennen, nämlich als Münzen oder Banknoten, wird heute seinerseits volatil. Photoshop hindert zwar seine BenutzerInnen daran, hoch auflösende Kopien von Banknoten zu scannen und zu drucken. Die Frage ist aber: Würden solche Blüten als Falschgeld oder bloß als illegale Kopien gelten? Hacker haben bereits Mittel gefunden, wie man diese technischen Beschränkungen umgehen kann, und so bleibt die Wunschvorstellung von der mühelosen Vervielfältigung von Banknoten bestehen. Darauf zielt die Arbeit “One Million Dollars” von Wilfredo Prieto, bei der eine Dollar-Banknote durch zwei parallele Spiegel vervielfältigt wird. Cesare Pietroiustis “Untitled” hingegen hängt 3.000 mit Schwefelsäure behandelte Ein-Dollar-Banknoten zur freien Entnahme an die Wand.

“Das System” mit seinen Gesetzen, Konventionen, Kapitalumschichtungen, geschlossenen Regelkreisen und seiner Macht ist der letzte und fundamentale Aspekt der Ausstellung. Kann es irgendwie verändert werden? Dan Perjovschi beweist mit seinen “Site specific – Time specific” betitelten Kohlezeichnungen, die beinahe wie Comics aussehen, abermals seine große Ironie. Josh Ons “The Rule” wiederum geht ins Detail, indem er die dichten Beziehungsgewebe der Machtelite mit einer erstaunlichen und gleichzeitig beängstigenden Datenbankvisualisierung darstellt. In der Tat ist es so, wie es Franziska Nori auf den Punkt gebracht hat: “In einer kurzlebigen Konsumgesellschaft muss der Wert eines Produkts konstruiert werden.” Und die Konstruktion von Wirtschaftsprozessen ergab in dieser Ausstellung von 21 KünstlerInnen ebenso viele Paradigmen zur Beschreibung der losen und teils auch amüsanten Beziehung zwischen Kunst und Geld.

Die Ausstellung “Art, price and value. Contemporary art and the market” war von 14. November 2008 bis 11. Januar 2009 im CCCS – Centro di Cultura Contemporanea Strozzina – Palazzo Strozzi, Florenz, zu sehen.

Published 28 August 2009
Original in English
Translated by Thomas Raab
First published by springerin 1/2009

Contributed by springerin © Alessandro Ludovico / springerin / Eurozine

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