Kita "Gaidos'06" pusė

Beveik pusė šių metų “Gaidos” festivalio renginių vyko “netradicinėse” erdvėse: Šiuolaikinio meno centre ir Nacionalinio dramos teatro Mažojoje salėje. Veiksmo vietos pasirinkimas daug pasako apie patį veiksmą: kaip jis pats nebetelpa įprastoje koncertų salėje, taip ir kalbėti apie jį vartojant tik muzikologines sąvokas yra neįmanoma. Šešis “Gaidos’06” koncertus, kurie išsiskyrė tarpdiscipliniškumu ir drąsesniu eksperimentavimu tiek formos, tiek turinio atžvilgiu, galima pavadinti “kita festivalio puse”. Šie koncertai yra tarsi nuoroda į ateitį, pranašaujanti, kad iš standartinio naujosios akademinės muzikos festivalio “Gaida” virsta įvairesniu, įdomesniu kultūros reiškiniu. Tradiciniai koncertinio “etiketo” ritualai (hipertrofuotai taisyklinga pranešėjų dikcija, teatrališkai ekspresyvus atlikimas, privalomi trys grįžimai į sceną griaudžiant aplodismentams ir t.t.) mažai ką sako jaunajai publikai, o ir vyresnieji dalyvauja juose labiau iš inercijos. Toks “įrėminimas” užgožia tai, kas rodoma, percepcija paklūsta stereotipiniams veiksmams ir reakcijoms. Džiugu, kad “Gaidos” programoje atsiranda daugiau koncertų, sąmoningai atsisakančių “klasikinės” formos ir įvairesnes raiškos priemones sintezuojančių į performatyvią visumą.

Išdauginta Eolo arfa, pripildyta khora

Pirmas iš šešių koncertų – ŠMC vykęs kanadiečių kompozitoriaus-inžinieriaus Jeano Francois Laporte’o ir jo ansamblio “Productions Totem Contemporain” koncertas-performansas iš dviejų dalių. Prieš atliekant pirmąją kompoziciją, pavadintą “Vortex” (“Sūkurys”), Laporte’as pataria klausytojams/žiūrovams susėsti palei salės sienas – tokią poziciją diktuoja paties performanso erdvinė logika. Kompozicija neatrodytų tokia efektinga, jei būtų atliekama išcentruotoje scenoje ir priešais ją eilėmis sėdėtų klausytojai. Pats kūrinio pavadinimas nurodo koncentrišką garso pobūdį. Kita priežastis – daug laisvos erdvės reikalauja unikalūs ansamblio instrumentai, sukonstruoti pagal Laporte’o schemas: prie ilgų virvių pririštos medinės lentelės ir modifikuotos “dainuojančios” skardinės, kurias besikeičiančiu greičiu ir kampu virš galvų suka atlikėjai. Jie stovi ant staliukų, išdėstytų salės erdvėje taip, kad instrumentai “nekonfliktuotų” nei su klausytojais, nei tarpusavyje. Tai suteikia garsui neįprastos erdvinės dinamikos, o veiksmui – rituališkumo (atrodo, kad aukštai stovintys atlikėjai atlieka keistas apeigas, skirtas senovės graikų vėjų dievui Eolui).

Kompozicijos “Vortex” pirmoje dalyje naudojamos medinės lentelės ir skambesys atrodo mechaniškas, primena turbinų aero(garso)dinamiką, tarsi salėje asinchroniškai gaustų aštuoni varikliai. Daug įdomiau skamba antroji dalis, kai atlikėjai paima į rankas skardines su specialiomis angomis ir pritvirtintais balansavimo “sparnais”. Keistų garso šaltinių skambesys kelia asociacijas su kitu neįprastu muzikos instrumentu – Eolo arfa, kurios stygos rezonuoja ir skleidžia ūžiančius ir “dainuojančius” garsus, virpinamos vėjo gūsių, tarsi skambėtų pats oras. Romantizmo epochoje Eolo arfos buvo dažnai pritvirtinamos prie kambarių langų, susidomėjimas jų veikimo principu nedingo ir dabar. Laporte’o sukonstruoto “Flying Can” (“skraidančios skardinės”) atveju instrumentas pats “pagauna” oro gūsius, generuojamus radialinio virvės sukimo, ir tampa spąstais orui, praleisdamas jį pro savo ertmę ir transformuodamas į skaidrų sirenos balsą. Kai visos aštuonios skraidančios skardinės pasiekia kauksmo apogėjų, atrodo, kad erdvėje tikrai tvyro milžiniškas įtraukiantis sūkurys, Pendereckio ar Ligeti’o nežemiškų balsų polifonijoms giminingas garso verpetas.

Antroji pasirodymo dalis, garso instaliacija “Khora”, vyko tamsioje ŠMC kino salėje. Platono ir kitų klasikinių filosofų kategorijų sistemoje khora yra forma, “tuščia” materija, veikianti kaip konteineris įkūnytai daikto idea. Jeano Francois Laporte’o ir Martino Quellet instaliacijoje khora vaidmenį atlieka pati fizinė erdvė ir joje išdėstyti rezonuojantys instrumentai, suteikiantys laikiną erdvinę formą efemeriškai garso idėjai. Garsas lėtai evoliucionuoja ir dezintegruojasi, jame išryškėja ir vėl išnyksta įvairūs mikroelementai, mikroskopinės ritminės struktūros nuolat kinta ir pereina į naujas būsenas. Klausytojų apsupti, salės centre sėdintys Laporte’as ir Quellet kontroliuoja mechaninį generatorių, beveik “garso stakles”, kurios sukelia instrumentų rezonansą, ir atrodo panašūs į italų futuristus, konstruojančius “garso mašinas”.

Šokis Eschero erdvėje

Loros Juodkaitės vardas jau tampa savotišku šiuolaikinio šokio “kokybės ženklu”; jos bendri projektai su Eirimu Velička, Vladimiru Cekasinu ir kitais menininkais visada stebina tikru (o ne deklaruojamu) novatoriškumu, sudėtinga technika ir individualia “neemocionalia” estetika. Tikriausiai todėl būtent su ja bendrą performansą “Waves” sukūrė jau minėtas kanadietis garsų išradėjas Jeanas Francois Laporte’as. “Waves” – tai garso materijos ir erdvės rentgenograma, garso bangų ir jų mutacijų nematomos geometrijos išryškinimas matomoje fizinėje erdvėje. Performanso metu Lora Juodkaitė tampa fiziniu kūnu be sąmonės matmens, fiziškai reaguojančiu į erdvėje sklindančias garso sroves ir savo plastika medijuojančiu jų fliuktuaciją. Laporte’o instrumento “Tu-Yo” skleidžiamos virpančios sinusoidės irgi konstruoja pabrėžtinai fizinį garsą, neturintį jokių metafizinių pretenzijų.

Kai Lora Juodkaitė, pakibusi ant alpinistinio lyno, pradeda lėtai žingsniuoti vertikalia ŠMC kino salės siena kaip horizontaliu paviršium, tai primena sceną iš klasikinių E.M. Eschero brėžinių – deformuota erdvės geometrija, kurioje gravitacijos centras yra visur ir niekur, o horizontalės ir vertikalės netenka prasmės. Tokia yra ir garso geometrija, neturinti gravitacijos ir horizontalės/vertikalės opozicijos, besiskleidžianti visomis įmanomomis kryptimis tuo pat metu. Fizinis “Waves” garso patyrimas virsta pasivaikščiojimu iškreiptų koordinačių mikrokosme.

Laiko gimimas lazeriniame šešėlių teatre

Kūno plastikos ir fizikos reiškinių sąveikos temą savaip pratęsia skaitmeninio garso ir vaizdo eksperimentatoriaus Vytauto V. Jurgučio tarpdisciplininis šokio performansas “Time Line”. Kai Nacionalinio dramos teatro Mažojoje salėje užgęsta šviesos, scenos gretasienį užtvindo žalia išskaidyto lazerio spindulio šviesa ir tas raibuliuojantis sintetinis rūkas sukuria tyvuliuojančios proto-materijos iliuziją. Iš šios pirmykštės plazmos viena po kitos išnyra “Auros” teatro šokėjų galvos ir rankos, tarsi besistengiantys ištrūkti iš nebūties smulkiausi energijos elementai. Išnyrantys kūnai ant žalios raibulių jūros paviršiaus meta keistus iškraipytus šešėlius ir tai primena siurrealistinį šešėlių teatrą. Skambantys fragmentiški mikroritmai ir spengiantys sintetiniai dūžiai atliepia jų galynėjimuisi su besipriešinančia materija, prieš galutinai iš jos ištrūkstant – tai impulsas išlaisvintai energijai sklisti erdvėje pagal “nesamą” laiko koordinačių ašį. Maksimali įtampa prieš “lazerinės” įžangos pabaigą atsiranda tada, kai atskiros “dalelytės” pradeda timpčioti žalios spindulių sienos “gijas” tarsi stygas – dar nematytas vizualus efektas, sinchronizuotas su garsu.

Toliau veiksmas krypsta tradiciškesnio modernaus šokio link su vaizdo projekcijomis. Performanso antrojoje dalyje aiškiau juntama Jurgučio išrasta “neogardo” stilistika, naudojami įvairių meninių reiškinių, atsiradusių po modernistinio avangardo, elementai. Šokėjų judesiai primena devintojo dešimtmečio “electroboogie” stilių (galbūt tai tuometinių Kraftwerk ir Herbio Hancocko vaizdo klipų įtaka), o muzikoje atsiranda deformuotų elektroninės šokių muzikos ritmų kilpos. Vietomis tokios eklektikos kiek per daug, veiksmas įgauna pastišo pobūdį. Tačiau vien pirmos dalies pakanka, kad įsitikintume: Vytautas V. Jurgutis nuosekliai ir kryptingai juda tarpdisciplininio meno link, sintetindamas skirtingas išraiškos priemones, nagrinėdamas net ir mokslo kalba sunkiai perteikiamus ir apibūdinamus fizikinius reiškinius. Dabar svarbiausia, kad kompozitoriaus užmojus atitiktų techninės galimybės ir leistų peržengti fizines atlikimo ribas.

Muzikinė komunikacija mikrobangomis

Trys aprašyti koncertai buvo, sakyčiau, neakademinės eksperimentinės muzikinės kultūros monologai, o ketvirtas – italų kamerinio šiuolaikinės muzikos kolektyvo “Alter Ego” ir suomių elektroninių eksperimentatorių “Pan Sonic” bendras projektas “Microwaves” – vadintinas dviejų skirtingų muzikos kultūrų dialogu. Didėjantis tokio atnaujinančio dialogo poreikis formuoja vis atviresnį požiūrį į garsą, skatina vis įdomesnių muzikinių sankirtų paieškas. Ûanrinės perskyros ir su jomis susiję stereotipai bei kompleksai sparčiai tampa ãtgyvena. Tarpdiscipliniškumas pagaliau reiškia ne vien ir ne tiek skirtingų meno formų sintezę, bet ir glaudžias sąsajas tarp “elitinės” ir “neformalios” kultūrų. Be abejo, norint įsijausti į šį procesą, reikia atsisakyti išankstinių “disciplininių” nuostatų, t.y. nesitikėti, kad kuris nors iš komunikacijos partnerių pradės imituoti kitą, visiškai atsisakydamas savo prigimtinės tapatybės (įtariu, kad nemažai eksperimentinės elektroninės muzikos gerbėjų koncerte tikėjosi išgirsti “grynus”, klasikinius “Pan Sonic”, tad dauguma jų neišvengiamai nusivylė).

Italų “akademikų” ir suomių “radikalų” bendras pasirodymas nėra tiesiog grojimas tame pačiame koncerte. Tai net ne lygiagretus savų “partijų” atlikimas (būtent tokią formą dažniausiai įgyja skirtingų muzikantų bendradarbiavimas). “Microwaves” įkūnija idealų komunikacijos modelį, kuris pabrėžia nenutrūkstamą grįžtamąjį ryšį tarp informacijos siuntėjo ir gavėjo. Minimalistinė, iš grėsmingai ūžiančių sinusoidinių bangų, sinkopinių ritmų ir šiurkščių elektroninio garso “artefaktų” nuausta “Pan Sonic” garsinė medžiaga tampa pradiniu šio ciklo impulsu, į kurį kaip “mikrobangų imtuvai” atsiliepia šiuolaikiniai kompozitoriai Atlis Ingolfssonas, Yanas Mareszas, Giovannis Verrando ir Riccardo Nova. Jie savaip transformuoja gautą “signalą”, adaptuoja jį savo naudojamai “garso technikai”, išverčia į savo akustinę muzikinę kalbą. Grįžtamasis ryšys, be kurio visavertė komunikacija neįmanoma, atsiranda atlikimo metu, kai mutavę “Pan Sonic” garsai, gyvai “transliuojami” “Alter Ego” kolektyvo, vėl pasiekia pradinį ciklo tašką realiu laiku ir yra papildomai “komentuojami” pačių suomių. Grįžtamumas simboliškai panaikina perskyrą tarp “siuntėjo” ir “gavėjo”, tarp elektronikos ir akustikos, paversdamas juos lygiaverčiais komunikacijos proceso dalyviais. Italai ir suomiai ypač gerai jaučia vieni kitus atlikdami paskutinę koncerto kompoziciją – Riccardo Nova “13×8@terror generating deity”, kurioje šiaurietiškų folklorinių motyvų atspindžiai susipina su freejazz instrumentine estetika.

(Ne)byliojo kino bandymai

Vienas iš “Gaidos’06” vakarų buvo skirtas eksperimentams su nebyliojo kino įgarsinimu (arba nauju seno kino garso “perskaitymu”). Pirmame koncerte prancūzų kompozitorius Yanas Mareszas, ansamblis “Court-circuit” ir elektroninio garso inžinieriai iš Paryžiaus akustikos/muzikos tyrimo ir koordinavimo instituto IRCAM “prakalbina” prancūzų nebyliojo siurrealistinio kino klasiką – René Clairo filmą “Paris qui dort”. Iš esmės tai laiko patikrinta schema – juk ir nebyliojo kino epochoje seanso metu taperis improvizuodamas įgarsindavo filmą. Muzika praplečia, paaiškina kinematografinį vaizdą, palengvina jo percepciją (juk sunku koncentruoti dėmesį į turinį, kuris nepaliečia visų žmogaus juslių). Prancūzų projekte novatoriškesnis yra tik subtilus elektronikos įterpimas į gyvai atliekamo garso audinį – IRCAM garso dizaineriai realiu laiku apdoroja akustinių instrumentų skambesį, suteikdami jam papildomo erdvumo, prisodrindami jo faktūrą vos išskiriamais niuansais. Garso takelis artimas džiazo kompozitoriaus Bobby Previte’o noktiurniškam albumui “23 Constellations of Joan Miro”. Prancūzų pasirodymas – kokybiškas ir estetiškas, garsas nekonfliktuoja su vaizdu, o ir eksperimentuojama su saiku.

Lietuvių kompozitoriai (Šarūnas Nakas, Ramūnas Motiekaitis, Nomeda Valančiūtė ir Gintaras Sodeika), pristatę savo (kino)garso darbus, eina kitokiu keliu. Savo sukurtomis kompozicijomis jie bando iš naujo įgarsinti seną lietuvišką kiną, kuris nėra nebylus, jau įgarsintas, kartu modifikuodami (sukarpydami, deformuodami, suspausdami) ir patį vaizdą. Tokio veiksmo rezultatas varijuoja nuo postmodernistinio dekonstrukcinio koliažo, kuriam iššifruoti reikia pagalbinių kodų, iki beveik visiškos garso ir vaizdo sinchronizacijos.

Šarūnas Nakas filme “Evangelija pagal kalvį Ignotą” panaudojo 1956 m. filmo “Ignotas sugrįžo namo” ir kronikos “Tarybų Lietuva” fragmentus – jie sudėlioti pagal klasikinio evangelijos žanro kanonus, atmiešti videokamera nufilmuotomis absurdiškomis scenomis, o visa tai įgarsinama beveik sakraline oratorija. Nomeda Valančiūtė irgi kuria vaizdo ir garso priešpriešą – naudojami filmo “Marš, marš, tra-ta-ta” kadrai yra dinamiški, o muzikinės progresijos ritmas – monotoniškas, pasikartojantis ir sukelia vaizdo asinchronizacijos ir atitolimo įspūdį, nes pirmame plane atsiduria garsas. Gintaro Sodeikos “Calculus”, atliekamas ekrane rodant beveik nepakeistą nespalvotą humoristinį marionečių filmą, maksimaliai priartina muziką prie nebyliojo kino filmų sinchroniško garso takelio “formato”. Kompozicija, naudojant elektrinių gitarų garsą, sukomponuota Lotynų Amerikos fanko ir džiazo ritmų pagrindu, jos nuotaika ir tempas atitinka rodomą vaizdą. Labiausiai norisi išskirti Ramūno Motiekaičio kūrinį “Mano iliuzijos garsas” – subtiliai apdorodamas vaizdą jis sugeba iš kinematografinės medžiagos (A. Dausos ir A. Grikevičiaus filmo “Jausmai”) ištraukti tai, kas joje pasąmoninga, neutralizuodamas ekrane rodomą įvykių seką, į miglotą somnambulišką viziją sulydo vaizdą ir garsą.