Molluskernas etik

Kan ett försök att bli en snäcka vara en etisk handling? Esa Kirkkopelto iscensätter en förvandlingsakt, och menar i sin analys av denna trans-humana praktik att djur-blivandet öppnar mot ett politiskt mod som utmanar människospecifika, urldriga rädslor.

“Vr uppgift är att ta oss till ett ställe där alla varit förut, men där f brytt sig om att dröja kvar.” S definierar Ian Bogost i Alien Phenomenology sitt ethos i försöket att initiera en “objektorienterad” fenomenologi.1 Bogosts studie utgr frn Graham Harmans version av en “platt ontologi”,2 enligt vilken likställdheten mellan alla existerande ting har sin grund i deras objektivitet, det vill säga idén om att tingen är “undandragna” i sig själva, och framträder inför varandra och lter sig användas av varandra alldeles oavsett om det finns ngon mänsklig mellanhand eller ej. Som Bogost ppekar löser detta inte frgor som: “Vad upplever objekten? Hurdan är deras fenomenologi?”3 Även om varje enskild parts upplevelse förblir onbar för en annan, strävar objekten efter “att först varandra utifrn de egenskaper och den logik de besitter”, menar Bogost.4 Om vi väljer att betrakta den mänskliga erfarenheten som blott en bland mnga, blir det möjligt att först det unika i varje upplevelse likväl som just dess sätt att vara unik, det vill säga logiken i dess upplevande. Detta är vad Bogosts olika fallstudier och praktiska övningar försöker visa.

Vid en viss kritisk punkt stöter hans utforskningar emellertid p begränsningar, och det är dessa denna artikel intresserar sig för. Problemet gäller möjligheterna till en “spekulativ etik”5: “Skulle ett objekt kunna urskilja en kamp som pgr och koder som aktiveras inom ett annat objekt, bara genom att rekonstruera och avläsa hur dessa händelser pverkar interaktionen mellan angränsande objekt?” Författarens svar är nekande: “Objektens etik kommer alltid att förbli utom räckhll för oss.”

Slutsatsen är intressant. Den tycks väl förankrad i den “objektorienterade ontologins” grundläggande antaganden, tminstone i Harmans version. Som Bogost framhller utgör “den inneboende uppdelningen mellan tingen”, “inkompatibilitet” och “tskiljande istället för sammansmältning” viktiga premisser för den objektorienterade ontologin.6 Det är en lockande tankegng, men när den kopplas till det mänskliga objektet orsakar den problem av en art som inte nödvändigtvis dyker upp s länge vi rör oss p tingens och den rena spekulationens niv. Objektetiken är uppenbarligen otänkbar s länge vi hller fast vid en mänsklig föreställning om etik – och enligt Bogost är all slags etik i grund och botten mänsklig, inklusive den levinaska annanhetsetiken.

Men hur är det med etiken hos transhumana varelser, vilka inte entydigt är vare sig mänskliga eller icke-mänskliga, det ena eller det andra, utan ngonting mittemellan, hur instabilt eller övergende detta tillstnd än m vara? Anledningen till att jag ställer den här typen av frgor är att de väckts till liv av och genom performanceövningar som äger rum i gränslandet mellan djurets kropp och människans kropp. Som Brian Massumi nyligen lyft fram i sin läsning av Gregory Batesons klassiska essä om lek, bör “lekfulla gester” försts som möjligheter för “transindividuell förvandling”.7

Vad betyder detta när det kommer till kroppsliga konstnärliga praktiker? Och vilken typ av konsekvenser kan detta f för vr teoretiska och etiska förstelse av vad en performance kan göra?8

Other Spaces, Other Species

Som illustrerande exempel kommer jag att använda en kroppslig teknik som radikalt förändrar den mänskliga upplevelsen. Denna övning utvecklades ursprungligen av ett Helsingforsbaserat live art-kollektiv som kallar sig “Other Spaces” (p finska: “Toisissa tiloissa”), och som jag arbetat tillsammans med sedan 2004.9

Foto: Anette Arlander.

I den övning som jag vill lyfta fram förvandlar aktören gradvis sin kropp till en dammsnäcka, en liten ryggradslös mollusk med spiralformat skal (familj: lymnaedae), som lever p botten i grunda sötvatten – floder, sjöar och dammar – och livnär sig p växter. Övningen genomförs kollektivt, tillsammans med andra. De mänskliga snäckorna rör sig lngsamt och kommunicerar med varandra med hjälp av sina antenner.

Den virtuella plats eller “scen” som öppnas för deltagarna genom övningen uppstr tack vare de psykofysiska korrespondenser som faktiskt finns mellan människans kropp och snäckans kropp. Vi kan enkelt känna igen dessa korrespondenser eller kroppsliga troper: en krökt ryggrad och hukad överkropp som ger känslan av att bära p en hrd kappa eller ett skal. De glidande rörelserna och kontakten med marken korresponderar med snäckans sätt att förflytta sig p. Munnen som riktats nedt motsvarar det sätt p vilket snäckan intar sin föda. Läpparnas och tungans rörelser och deras fuktighet pminner om en snigels mjuka och slemmiga kropp. De smackande ljuden som framställs med munnen skapar en ljudbild som liknar akustiken under vatten; dessa ljud utgör ocks signaler till andra snäckor. Fingrarnas rörelser korresponderar med antennernas. En snäckas rörelser styrs inte av synintryck, utan bestäms istället av sökandet efter föda, och av den övriga snäckkolonins rörelser.

Utifrn ett biologiskt perspektiv är det naturligtvis en karikatyr vi har att göra med här. Men det är inte det som är poängen. Det som spelar roll är istället att den konstruktion som skapas är tillräckligt lik för att väcka snäckan inom oss till liv. Sammantaget fungerar de psykofysiska troperna som ett mimetiskt kommunicerande kärl eller som ett associativt nät, som aktiverar olika mentala bilder eller minnen frn platser där aktören har träffat p faktiska snäckor, eller kan föreställa sig att de lever. Dessa sensoriska representationer förstärker och upprätthller aktörens kroppshllning, och vice versa. Medvetandets fokus oscillerar p ett karaktäristiskt sätt: vissa stunder känner sig aktören som en snäcka, andra gnger ser hen sig själv som en snäcka.10 Det tillstnd som övningen ger upphov till hos aktören är främmande och icke-mänskligt, för även om det är en mänsklig erfarenhet som gr att dela med sig av och beskriva, s är den lika fullt transhuman.

Under vilka villkor är vi villiga att acceptera existensen av den transhumana upplevelsen?11 Och vad bevisar eller betyder dess existens för oss? Övningen genererar frgetecken och tvetydigheter angende dess grundläggande epistemologiska och ontologiska status. Är aktörens kroppspositioner och rörelser ingenting annat än en simpel imitation av de korresponderande funktionerna hos snäckan? Svaret beror p vad det är vi menar med begreppen imitation och mimesis. De analogier mellan den mänskliga kroppen och snäckans kropp som övningen inventerar och skapar är inte enbart en representation utan även ngonting sinnligt; övningen ger inte bara upphov till en bild av hur livet är för en annan art utan leder ocks till en korresponderande kroppslig känsla och taktil förnimmelse. Det här utspelar sig p en niv där det (ännu) inte finns ngon distinktion mellan människans kropp och djurets. Det sker p hudens, benens, vävnadens, sekretens och de organiska rörelsernas niv. P den fylogenetiska nivn har mänskliga kroppar mycket gemensamt med andra arters. Övningen rubbar vrt vanliga “kroppsschema”,12 allts den vanemässiga sammansättning av kroppsliga troper som gör att vi upplever och identifierar vr kropp som mänsklig. Istället omorganiseras troperna i denna övning i enlighet med ett icke-mänskligt schema, vilket inte bara utgör en ytlig imitation utan ocks skapar en inre, det vill säga “psykofysisk”, förändring.13

En mänsklig kropp kan givetvis inte uppleva alla snäckans psykofysiska egenskaper, men den kan förnimma tminstone vissa av dem. Om kroppen faktiskt skulle haft tillgng till alla egenskaperna skulle den inte längre ha “blivit” till en snäcka, den skulle ha varit en! Som i all kroppslig ltsaslek inbegriper omvandlingen aldrig kroppen i sin helhet. Att kroppsomvandlingen inte är allomfattande innebär ocks att aktören vidmakthller en grad av mänsklig besinning som gör att hen kan kontrollera, och reflektera kring, det förändrade sinnestillstnd som hen befinner sig i. Aktören uppslukas allts inte p samma sätt som i en schamanistisk trans, en psykotropisk hallucination eller ett psykotiskt tillstnd. Tvärtom kan övningen hjälpa oss att först mer av den omedvetna grunden ocks bakom dessa andra slags förändrade sinnestillstnd.

Vad kan övningen lära oss om vad en upplevelse egentligen är, eller om hur den fortgr? Enligt den moderna empiriska realismen, som fortfarande dominerar bde vra vetenskapliga och vardagliga diskurser, utgör fantasin och leken blotta “funktioner” hos den mänskliga organismen. Övningen visar dock p hur fantasin tycks fungera p ett väldigt speciellt sätt, och ge upphov till mimetiska känslomässiga effekter eller fenomenologiska avtryck, vilkas ontologiska status är oreducerbart mngtydig. Det är lätt att tänka sig att aktören utgr frn sina tidigare erfarenheter, p det sätt som skdespelare alltid gör, och framkallar mentala representationer av tidigare möten med andra arter; minnesbilder som hen inte kan dela med ngon annan. Men samtidigt är dessa representationer, just för att de är partikulära, aldrig enbart individens “egna”. Vi kanske snarare borde tänka oss att övningen teraktiverar de allra första situationerna d kontakt uppstod, och omskapar dem med hänsyn till mötets ömsesidiga asymmetri, för att nu istället gestalta händelsen frn den andra hllet, allts till exempel frn snäckans perspektiv. Efter att en dammsnäcka en gng vidrört vr mänskliga kropp bär kroppen med sig ett “spr” av detta möte. Den tänkta snäckkroppen rekonstrueras utifrn denna brokiga samling av känslomässigt laddade fenomenologiska kvarlevor. Övningen utgr p s vis frn samma fenomen som den försöker illustrera, nämligen att vi alltid, hela tiden, är mycket mer pverkade av och sammankopplade med vra medvarelser än vi vanligtvis är medvetna om. Vi bebos av andra arter, inte bara i och med vr fylogenetiska struktur utan ocks genom vra erfarenheter och minnen, vilka vi sedan kan vara mer eller mindre väl medvetna om. Vr fylogenetiska struktur tjänar som bas för en kroppslig föreställningsförmga som hela tiden, vare sig vi är medvetna om det eller ej, gr bortom den mänskliga organismen och fyller vra kroppar med icke-mänskliga kvarlämningar.

Om vi, utifrn den grundvalen, kan g med p att samtliga varelser, tminstone alla levande, skapar ngon sorts representationer av sin omgivning, det vill säga att det finns en möjlighet till en “främmande fenomenologi” i en transhuman mening, innebär det ocks att vi skulle behöva undersöka vr förmga till fantasi och lek i ett nytt ljus.14 Det gr inte att tydligt avgränsa när fantasin övergr till att bli en kroppslig erfarenhet, och vice versa. Tvärtom bör vi se det som att all fantasi alltid är kroppslig, ocks i dagdrömmen, d dagdrömmarens kropp bara är skenbart opverkad. Den mänskliga erfarenhetens begränsningar, om de över huvud taget utgör begränsningar, är inte bara vra, utan är ngonting som vi har gemensamt ocks med dem vi inte är. Om fantasi och lek, som tv grundläggande dynamiska aspekter av den levda erfarenheten, gr att härleda och om det i ngon mn gr att upphäva deras gränser, s verkar det som att dessa mentala aktiviteter p ett sätt ocks kan förbinda oss med det okända utan att automatiskt göra det till ngonting “känt” som vi därmed upplever som vrt “eget”.

Som läsaren kanske redan noterat är den “erfarenhet” som jag talar om här, till exempel som i övningen med snäckan, ingenting som uppkommer bara som en följd av en viss uppsättning kroppsliga troper. Snarare är det ngonting som föds utifrn dem som en helhet. En övning är en upplevelsepraktik, i ordets dubbla betydelse, bde som en situationsbunden levd erfarenhet och som ett tekniskt experiment. Denna erfarenhet har samma dynamiska struktur som vilken upplevelse som helst. Och genom den framträder erfarenheten inför sig själv som en gripbar och modifierbar form. Ett slags form som kan öppnas och artikuleras genom olika typer av erfarenhetstekniker, som jag p senare tid kallat för “provisional absolutes“.15 Genom att använda erfarenheter som skapats med hjälp av vr fantasi, antingen tekniskt eller konstnärligt, kan vi lära oss sätt att skapa upplevelser i gränslandets rum eller förmak, vilka är icke-mänskliga men änd kan erfaras och observeras av oss. Dessa rum eller sinnestillstnd kan skapas inte bara för vrt höga nöjes skull, utan ocks för att studera de dimensioner som är oss främmande. Detta öppnar upp för en ny typ av experimenterande och experimentellt utforskande; för ett konstnärligt utforskande.

Transhuman etik inom performancekonst

De funderingar exemplet ovan ger upphov till är inte enbart teoretiska. De knyter ocks an till olika typer av samtida försök inom konsten och samhället att dekonstruera antropocentrism. Övningarna inom ramen för Other Spaces, sväl som flera andra liknande samtida konstprojekt,16 dekonstruerar den antropocentriska erfarenheten inifrn. För det första genom att f de antropocentriska aspekterna av vr erfarenhet att framträda, för det andra genom att problematisera dessa erfarenheter, och för det tredje genom att öppna upp för nya sätt att förändra den levda erfarenheten. Allt detta sker genom att omförhandla den mänskliga erfarenhetens föregivna kulturella och historiska ekonomi, med dess kroppsscheman och ideal.17 Just därför kan ingenting komma att förändras i en handvändning, och ingen individ kan förändra sig själv p egen hand, utan förändring är endast möjlig som ett resultat av gemensamma och terkommande ansträngningar och övningar.

Utifrn ett traditionellt antropologiskt perspektiv leder “djurblivandet” inom performancekonsten oss tillbaka till teaterns ursprung som ritual. Inom en konstnärlig kontext är den ritualistiska ingngen till djuriskhet den mest uppenbara, och därmed den vi bör vara mest misstänksamma mot. Även om ritualer kan f människor att komma i kontakt med icke-mänskliga krafter och faktorer, definieras deras syfte utifrn de behov, rädslor eller förhoppningar som finns inom det mänskliga kollektivet, som genom ritualen försöker terupprätta förhllandet till sin omvärld. Performancekonstnärer och -forskare som sysslar med djuriskhet str idag snarare inför problemet att hitta ett sätt att frigöra sig frn en ritualistisk och antropocentrisk inlsning. I dessa sammanhang, där utgngspunkten oftast är ngon typ av sammankomst av mänskliga varelser, skdare och/eller aktörer, kan vi inte bortse frn en viss aspekt som jag kallar den pedagogiska. Utifrn det perspektivet betraktas djur-, växt- eller stenblivande som sätt att förändra och utveckla det mänskliga sättet att agera och tänka, villkoren för vr individuella och kollektiva existens. Performanceakten i sig är tänkt som en metod för att uppn den här sortens förändring, och jag har hittills försökt begripliggöra dess natur bde i praktik och teori. Likväl terstr det etiska problem som har att göra med bristen p beständighet: för var str den förvandlande potentialen i performanceakten att finna, när vi änd alltid blir människor igen eftert? Skulle pedagogiken kunna ersätta ritualen här?

S som vi inledningsvis noterade innebär den etiska frgan en viss gräns för det “objektsrelaterade” resonemanget. Den radikala inkompatibiliteten mellan alla objekt, deras ömsesidiga tillbakadragande, tycktes utesluta möjligheten till ngon typ av etisk relation mellan dem. Likväl finns det – som vi noterat i exemplet ovan med det mänskliga objektet och dess föreställningsförmga – inget tillbakadragande som inte lämnar spr efter sig.I Realist Magic Objects, Ontology, Causality, landar Timothy Morton i samma slags slutsats d han noterar att “varje objekt är skadat” (“every object is wounded”), Ann Arbor: Open Humanities Press, University of Michigan-Library, 2013, s 200. Umgänget mellan objekt är aldrig ogenomträngligt: det läcker. Detta läckande har ontologiskt sett en dubbel funktion: det inte bara visar upp ett objekt för andra, utan utsätter det ocks för dem. Detta utlämnande har i sin tur inte bara en praktisk utan ocks en känslomässig dynamik, vilken kan komma att f etiska konsekvenser. Till exempel som i övningen med Other Spaces, där vi mste väga in alla mänskliga förhllningssätt och känslor som motiverar och ackompanjerar transhumaniseringsprocessen, ssom samtycke, (själv)förödmjukelse, underkastelse, nger, skam, rädsla, utsatthet, njutning, begär, gränsöverskridande och kollektiv ensamhet.

Mnga av oss kan känna igen den här sortens förhllningssätt och känslor som ackompanjerar alla transformativa handlingar, oavsett om de sker i leken, i ett konstnärligt framträdande eller inom en religiös (mystisk) praktik. Varje gng ngon träder in i eller ut ur en lek eller en bön, mste hen genomg ett slags förvandling, som ocks innefattar olika känslostadier. Istället för att bara p smidigast möjliga sätt passera igenom dessa stadier och se dem som en övergngsfas, bör vi dröja kvar vid dem och frga oss vad mer de kan säga oss. Detta eftersom det är i just de stunderna som ngonting faktiskt händer med oss. Dammsnäckan är en icke-mänsklig varelse, medan den mänskliga dammsnäckan är ett tillstnd av kroppsligt engagemang och etiska utmaningar.

Det som skiljer den transhumana praktiken frn en religiös dito är till syvende och sist samma princip som skiljer pedagogiken frn ritualen. Mlet är inte att terskapa en (förlorad) relation till sin omvärld utan att förändras, växa och utvecklas, och att sträcka sig ut mot det okända. Till skillnad frn modernisternas agenda är inte mlet med denna förvandling att öka sina färdigheter, sin kunskap eller ngonting annat individen kan besitta. Syftet är istället att nedmontera, avväpna, dekonstruera och förenkla. De transhumana tillstnden är inte över- eller underlägsna andra (alltför) mänskliga sinnestillstnd vi kan befinna oss i, men de är utan tvivel enklare och mer avskalade än vr självupplevelse som autonoma subjekt. Av den anledningen kräver ett inträdande i det transhumana alltid ett visst mtt av mod och beslutsamhet, precis som alla allvarligt menade etiska handlingar. Däremot krävs det inte, som inom grekisk-judisk-kristen etik, den sortens uppoffrande hjältemod vars dialektiska motpart bestr av själv-affirmation p bekostnad av andra. Och som Jacques Derrida argumenterat för har dessa offrade andra traditionellt sett alltid benämnts som “djur”.18

Det vi inte lyckas med som människor i möte med andra arter kanske vi kan lyckas med som transhumana. Vi kan till exempel intervjua oss själva och varandra, och lyssna till vra vittnesml om hur det är att vara en fladdermus,19 en daggmask, en snäcka eller en ren. Det omöjliga kan bara bli möjligt om vi lter det ske. I detta ligger i sin tur ett svar p det behov av förändring som den globala krisen, bde utifrn mänskliga och icke-mänskliga mtt, ställer oss inför idag. Klimatkrisen och massimmigrationen har det enda gemensamt att de kräver oss p politiska ställningstaganden, och för att göra dessa behöver vi ett särskilt mod. Den transhumana etiken som vi närmat oss tillsammans med molluskerna handlar om att komma över hindrande urtida rädslor.

Ian Bogost, Alien Phenomenology, Or What It is Like To be a Thing, Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 2012.

Graham Harman, The Quadruple Object, Winchester & Washington: Zero Books, 2011.

Bogost, s 10.

Ibid, s 66.

Ibid, s 78.

Ibid, s 40.

Brian Massumi, What Animals Teach Us about -Politics?, Duke University Press, 2014, s 3-5; Gregory Bateson, "A Theory of Play and Fantasy", i Steps to an Ecology of Mind, New Jersey & London: Jason Aronson Inc, Northvale, 1972. Notera ocks Massumis kritik av 'OOO' (s 48-49).

Med "performance" avser jag här en händelse (event) som organiserats/skapats utifrn konstnärliga medel och ml/avsikter (means and goals). Jag använder allts inte termen här s som den generellt görs inom Performance Studies.

Teknikerna m utg frn redan existerande -per-for-mance-traditioner men bygger i sig inte p ngon enskild av dem. Gruppmedlemmarnas gemensamma intresse utgörs av studiet av den mänskliga kroppens gränser och möjligheter, men de utgr ocks frn en vilja att försöka möta sin publik p ett alternativt sätt. För att veta mer om gruppen, se www.toisissatiloissa.net.

Shams har övertygande visat p att det s kallade "dubbla medvetandet" typiskt för scenfram-trädanden inte är samtidigt utan tidsmässigt "oscillerar" mellan den gestaltade situationen och den -faktiska, se L'acteur entre Réel et Imaginaire, Paris: L'Harmattan, 2003.

Jag tackar professor Ole Lützow-Holm som vid ett seminarium organiserat av Skogen, Göteborg, föreslog användningen av detta begrepp istället för "icke-human" (övers av "non-human").

Se Body Image and Body Schema, Helena De Preester & Veroniek Knockaert (red), Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2005.

Med "psykofysisk" refererar jag här brett till den tradition av olika tekniker för skdespeleri som alltsedan Konstantin Stanislavskij har strävat efter att skapa manipulerbara kopplingar mellan kroppsliga gestaltningar och erfarenheter. Traditionen innefattar bde de som gr i Stanislavskiljs fotspr och de som utmanar honom. Se Phillip P Zarilli, Psychophysical Acting. An Intercultural Approach, London & New York: Routledge, 2008.

Fenomenologi används nuförtiden p bred front inom djurstudier. Se exempelvis Ron Broglio, Surface Encouters. Thinking with Animals and Art, Minneapolis & London: Unversity of Minnesota Press, 2011; Christian Lotz & Corinne Painter, Phenomenology and Non-Human Animal, Springer, 2007, och Ralph R Acampore, Corporal Passion, Animal Ethics and Philosophy of Body, University of Pittsburgh Press, 2006.

Se Kirkkopelto, "Provisional Absolutes: The Second Manifesto for Generalised Anthropomorphism", Manifesto Now! Instructions for Performance, Philosophy, Politics, Laura Cull & Will Daddario (red), Intellect, 2013.

Här syftar jag p konstnärer och konstnärliga forskare s som Tuija Kokkonen, Katariina Numminen, Terike Haapoja & Laura Gustaffson, Marcus Coates, Simon Whitehead, Boris Nordmann, Marion Laval-Jeantet & Benot Mangin.

Se Kirkkopelto, "A Manifesto for Generalized Anthropomorphism", www.eurozine.com.

Jacques Derrida, The Animal That Therefore I Am, övers David Wills, Fordham University Press, 2008, s 101.

Jag refererar här till Thomas Nagels om-diskuterade artikel frn r 1974. Se Ian Bogost, s 62-67; Seven Shaviro, The Universe of Things, On Speculative Realism, Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 2015, s 91 f.

Published 21 October 2015
Original in English
Translated by Elinor Wilson
First published by Glänta, 2/2015 (Swedish version); Eurozine (English version)

Contributed by Glänta © Esa Kirkkopelto / Glänta / Eurozine

PDF/PRINT

Read in: EN / SV

Published in

Discussion