Herrens röst

The human/animal divide in Pixar's "Up"

Om sprket är gränsen mellan djur och människor, vad innebär det när hundar talar? I filmen Upp pratar de animerade hundarna, men med sin husses röst. Lilian Munk Rösing ser filmen i sällskap av bland andra Jacques Lacan, Slavoj Zizek och Renata Salecl och -finner en röst utan kropp, en kropp besjälad av ngot främmande och ett begär som alltid är den andres.

Djurstudier insisterar p att göra tskillnaden mellan människa och djur mindre tydlig. Psykoanalysen andra sidan insisterar p denna tskillnad i sina försök att först vad det innebär att vara den sprk- och begärsvarelse som är det mänskliga subjektet. Psykoanalysen är noga med att skilja djurets behov, som kan uppfyllas, frn mänskligt begär, som aldrig kan tillfredsställas. Att vara ett sprkets och begärets subjekt i psykoanalytisk mening innebär ocks att vara i oupphörlig dialog med “den store Andre”, vilket är Lacans term för ngon eller ngonting som antas veta vad subjektet begär, eller som antas begära att subjektet begär vissa saker. Den store Andre är känslan av att det finns ngon (oavsett om jag föreställer mig att det är mina föräldrar, min terapeut, Gud, Lacan eller ngonting annat) som vet vad jag vill och vill att jag ska vilja det.

För Renata Salecl är den store Andre det som skiljer djur ifrn människa. I sin underbara essä om hundar och människor framhller hon att: “I Pavlovs experiment bekymrar sig hunden inte över försöksledarens begär. Hundar ifrgasätter inte den Andres begär. Och det är vad som skiljer dem frn människor.”1

Att vara ett mänskligt subjekt innebär att vara besjälad eller besatt av ngonting (sprk, begär, den Andre) som inte är del av vrt biologiska vara. Shär uttrycker Slavoj Zizek det, och skiljer därigenom p djur och människa: “Mänsklighet innebär att det främmande [the alien] kontrollerar vra djurkroppar”. Zizek uttrycker denna definition i Sophie Fiennes dokumentär The Pervert’s Guide to Cinema, och hans cinematiska exempel p “det främmande” är den mänskliga rösten, exempelvis när vi ser den lämna den besatta flickans kropp i The Exorcist. Zizeks poäng är att rösten, det mänskliga sprkets medium, är ngonting främmande som besjälar vra kroppar.2

I Pixar Studios datoranimerade film Upp iscensätts frgan om tskillnaden mellan människa och djur i bilden av talande hundar.3 Hundarnas husse har försett dem med elektroniska halsband som p ngot sätt översätter deras tankar till mänskligt tal. Detta om ngot är en bild av den mänskliga rösten som “det främmande som kontrollerar vra djurkroppar”.

Hundarna i Upp besjälas av sin husses röst. Filmen ställer oss frgorna: Förvandlar deras mänskliga sprk dem till begärsvarelser? Är deras husse en figur för den store Andre? ena sidan framställs hundarna som igngsatta av betingad stimulus, precis som Pavlovs hundar började dregla när de hörde den ringande klocka de hade betingats att associera till mat. andra sidan framställs de som igngsatta av sin husses begär. Eller, som Lacan skulle uttrycka det: Hundarna dreglar av Pavlovs begär. Vad fr oss att dregla, vad sätter igng oss eller besjälar oss? Är vi djur, som sätts igng av betingad stimulus? Eller, är vi precis som hundarna i Upp, förmänskligade av vra främmande röster och av den store Andre?

Upp berättar om ballongförsäljaren Carl Fredericksen och hans tv stora äventyr i livet. Det första är hans lnga äktenskap med den älskade Ellie. Det andra äger rum när han som änkling företar en resa till deras gemensamma drömmars ml – de magnifika “Paradisfallen” i Sydamerika – i ett hus som svävar med hjälp av ett knippe mngfärgade ballonger.

Carl och Ellie har mötts genom sin gemensamma passion för äventyr och äventyrsresande, i synnerhet den berömda Charles Muntz som har upptäckt Paradisfallen. Efter Ellies död blir Carl en folkilsk gammal gubbe, som sur och bitter sitter p altanen till sitt färgglada hus. Det är det enda hus som str kvar – kvarteret har blivit en byggarbetsplats. När Carl döms att flytta till ett lderdomshem efter att ha skadat en byggarbetare med sin rullator, binder han tusentals mngfärgade ballonger vid sitt hus och lyfter frn marken med Paradisfallen som ml. Dock visar det sig att han inte är ensam; pojkscouten Oskar klamrar sig fast vid det svävande husets altan.

Detta märkliga resesällskap – den folkilske gamle mannen med sin rullator och den oupphörligt babblande pojkscouten – landar i det klippiga landskapet kring Paradisfallen. Här möter de … en grupp talande hundar! Hundarna har röster eftersom deras husse Muntz, filmens skurk, har gett dem elektroniska halsband, “översättare”, som gör att de kan tala.

Intrigen byggs nu kring en stor mngfärgad brokig fgel som Muntz och hans hundar har jagat i decennier. Ett skelett frn denna fgelart har tidigare orsakat Muntz förnedring när han presenterade det i hemlandet men anklagats för förfalskning.

Muntz välkomnar först Fredericksen och Oskar ombord p sin zeppelinare med stor gästfrihet, men visar sig sedan vara en skurk som är uppfylld av sitt hat gentemot fgeln som förstört hans karriär. Genom en lng jakt och en storslagen slutstrid mellan de tv gamla männen överlistar Fredericksen Muntz och räddar fgeln, men förlorar samtidigt sitt hus, som svävar iväg över himlen. Fredericksen och Oskar tervänder istället hem i Muntz zeppelinare, och tar med sig hunden Dogge. Väl tillbaka tar Fredericksen Oskars frnvarande pappas plats, och tillsammans med Dogge skapar de en liten familj.

Klyvningen mellan kropp och röst

I sin bok The Voice in Cinema framhller den franska filmteoretikern Michel Chion klyvningen mellan kropp och röst som konstituerande inte bara för det mänskliga subjektet, utan ocks för filmkonsten och dess historia. P stumfilmens tid hade kropparna p filmduken inga röster, och än idag kommer deras röster frn en annan plats, s att tittaren mste skapa illusionen av att rösterna kommer frn filmduken. Chion pminner oss om att rösten ofta var en besvikelse eller en komisk effekt när den först introducerades i film. Greta Garbo och andra skdespelare som var kända frn stumfilmerna hade inte de röster som folk förväntat sig: “När den en gng hörts i verkligheten fr även den mest gudomliga röst ngonting trivialt över sig.”4
När hundarnas ledare i Upp, dobermannen Alpha, för första gngen öppnar munnen för att prata har han p grund av ett tekniskt problem en löjlig Musse Pigg-röst. Detta ger en komisk effekt inte olik den när publiken för första gngen hörde stumfilmskdespelarnas röster. I dessa exempel är det rösten som är (tittarens) begärsobjekt, aktualiseringen av det som alltid är en besvikelse jämfört med fantasin.

Rösten tycks vara den mänskliga subjektivitetens varumärke, men Lacan ger i själva verket rösten objektstatus. Detta innebär att rösten är vrt begärsobjekt och därför alltid övergende, undflyende, ogripbar. Vi kanske för ett ögonblick tänker att vi har grepp om rösten, att den nu är närvarande och nästan ptaglig, till exempel i strupen p en sngare som sjunger sitt solo. Men i själva verket är den omöjlig att hlla kvar.

Lacans term för detta begärsobjekt som aldrig helt kan tillfredsställa vrt begär är objet petit a. Det kommer att visa sig hur rösten, i Michel Chions lacanianska röstteori liksom i Upp, figurerar bde som objet petit a och som den store Andre, det vill säga (i Lacans franska notationssystem) bde som a och som “A”.

I Upp befinner sig rösten i fokus frn första stund. Det börjar med scenen där Carl som ung pojke p 1930-talet är helt uppslukad av sin hjälte, äventyraren Charles Muntz, som visas p “Movietown News”. Bilderna av Muntz (och Carl som tittar p Muntz) ackompanjeras av en tidstypisk agiterad nyhetsreporterröst. Den berättar historien om Muntz förnedring d det stora skelett som han har haft med sig tillbaka frn sin expedition till Paradisfallen anklagas för att vara en förfalskning. I slutet av reportaget hör vi Muntzs egen agiterade röst tala frn ett podium till en stor folksamling: “Jag lovar att fnga denna best levande, och jag tervänder inte hem förrän jag har lyckats.” Hans gester, hans mustasch, den entusiastiska folksamlingen frn 1930-talet – allt detta gör att hans förstärkta röst har konnotationer av en diktators. D Carl har lämnat biografen (i ett klipp som fixerar hans begeistrade pojkaktiga ansikte medan bakgrunden ändras frn projektorupplyst biograf till solbelyst trottoar) fortsätter nyhetsrösten att rapportera om Muntz förehavanden och Carl imiterar dem i sin lek: “Han tar sig över Pikes Peek, han tar sig över Grand Canyon, han tar sig över Mount Everest”. Följaktligen tycks Carls lek f liv av en röst, den agiterade reporterns, medan Muntz röst introduceras som herrens eller till och med diktatorns.

Stumfilmen tycks delvis ha överlevt i tecknad film. Även efter ljudfilmernas inträde kunde tecknade filmer fortfarande vara stumma och, även om de inte var det, förvalta slapstick-stilen frn stumfilmen. I Upp är hela den effektfulla och snabbspolade sammanfattningen av Carls och Ellies äktenskap utan tal. Men i själva verket tycks den vara en blandning mellan tv olika genrer utan tal: pantomimen och stumfilmen. Scenerna som vittnar om det gifta parets lycka är som en pantomim. Vi varken ser eller hör rollfigurerna tala, de uttrycker sig genom sina handlingar, poser, sin mimik och sina gester. Här saknas inte röst. Sprket utan ord tycks vara ett fullgott, eller rent av ett ännu bättre, uttryck för lycklig kärlek. Bara tv scener har stumfilmskaraktär, det vill säga vi ser rollfigurerna tala (röra p läpparna), men vi hör inte vad de säger. Det är en scen när Ellie och Carl ligger i gräset, tittar upp p molnen och berättar vad de tycker att de ser ut som, samt en scen när Ellie sitter nedstämd hos doktorn. Här är rösterna närvarande som en brist. Scenerna berättar ocks just om bristen p ett barn i Carls och Ellies liv. I molnscenen förvandlas molnen till sm bebisar; vi ser dem genom Carls och Ellies fantasi och bebisen introduceras slunda som objet petit a. I scenen hos läkaren kan vi dra slutsatsen att paret fr nyheten att Ellie inte kan f ngra barn. Begäret efter ett barn förvandlas till en permanent barnbrist.

Rösten utan kropp

Michel Chions huvudsakliga intresse är i själva verket inte “kroppen utan röst”, den röst som kan bli ett fantasmatiskt objet petit a. Snarare är det rösten utan kropp, “l’acousmtre” som Chion kallar det; det akustiska varat. I sin analys av Hitchcocks Psycho visar han hur fenomenet “acousmtre” är drivkraften i hela intrigen.5 Vi hör en grym, sadistisk överjagsröst som tillhör Norman Bates mor, och vrt narrativa begär blir att avtäcka den kropp frn vilken rösten kommer. Tillfredsställandet av begäret blir fruktansvärt: röstens kropp visar sig vara den mumie som riktar sitt icke-ansikte mot oss i en av filmhistoriens mest berömda skräckscener.

Acousmtren, denna kroppslösa röst, har en särskild makt som Chion delar in i fyra specifika krafter: “Krafterna är fyra: förmgan att vara överallt, att se allt, att veta allt och att ha fullständig makt. Med andra ord: allestädesnärvaro, allseende, allvetande, och allsmäktighet.”6 Den kroppslösa rösten är allestädes närvarande eftersom vi inte kan lokalisera den till en enskild plats, och därför känner oss omringade av den. Den är allseende, eftersom en grundläggande paranoid mekanism i vrt medvetande säger att den som vi inte kan se betraktar oss. Allvetandet och allsmäktigheten följer p allestädesnärvaron och allseendet. Chion framhller det faktum att Gud framställs som en acousmtre, som ren röst, i alla monoteistiska religioner. Man kan till och med undra om förbudet att avbilda Gud (i judendom och islam) har till syfte att vidmakthlla acousmtrens makt, utifrn vetskapen att enbart den röst som saknar kropp kan vara allestädes närvarande och allsmäktig.

Med en lacaniansk term är acousmtren den store Andre, subjektet som antas veta (allting), instansen som alltid betraktar mig överallt, ocks när jag är helt ensam. Man kan säga att Chion behandlar rösten bde som objet petit a (det aldrig tillfredställande begärsobjektet, till exempel skdespelarnas otillfredsställande röster när stumfilmer blev ljudfilmer) och den store Andre (den allsmäktiga acousmtren).

Chion skriver att acousmtren “tar oss tillbaka till ett arkaiskt ursprungstillstnd; de första mnaderna i livet eller till och med innan födseln, d rösten var allting och överallt […] Den största Acousmtren är Gud – och ännu längre tillbaka, för oss alla, Modern.”7

Om och när acousmtren hittar en kropp, mister den ofta sin makt. Chion talar om “de-akustimation” och framhller det tydligaste exemplet frn filmhistorien: den sista scenen i Trollkarlen från Oz d den stora trollkarlen, vars röst hörs frn en plats bakom draperiet, visar sig vara en liten lustig typ som pratar i en mikrofon medan han mekaniskt skapar ljud- och rökeffekter. I lacanianska termer är detta ögonblicket d det avslöjas att den store Andre bara är en illusion, eller som Lacan uttrycker det: “Den Andre har ingen Andre.” Detta är vad Dorothy inser i slutet av Trollkarlen från Oz: “För Dorothy utgör denna de-akustimation slutet p hennes initiation, ögonblicket d hon sörjer förlusten av föräldrarnas allsmäktighet och avtäcker den dödliga och felbara Fadern.”8

I Upp dyker acousmtren upp tv gnger. I barndomsscenen i början gör Ellie entré som just acousmtre. När Carl gr längs trottoaren (eller snarare tar sig över Pikes Peek, Grand Canyon och Mount Everest), dubbleras plötsligt den voice-over som ligger kvar efter inslaget frn Movietown News av en stark och agiterad flickröst: “Äventyret väntar!” Voice-overn, i sig själv en röst utan kropp, tas allts över av en annan acousmtre som kommer frn ett övergivet fallfärdigt hus. Carl gr in för att leta efter röstens kropp, som visar sig vara en liten flicka klädd i samma upptäcksresandemössa med skyddsglasögon som Carl. Hon ltsas att huset är Charles Muntzs zeppelinare, och manövrerar dess “ratt” medan hon skriker och ropar upphetsat. När hon upptäcker Carl skriker och ropar hon p honom, och hennes arga ansikte saknar helt framtänder. Här mister acousmtren inte egentligen sin makt genom att förkroppsligas. Snarare tycks det faktum att Ellie först framstr som en kroppslös röst understryka att det är hon som tar kommandot över Carls liv de kommande decennierna.

Den andra acousmtren framträder när Carl och Oskar banar sin väg genom Paradisfallens klippiga landskap och plötsligt hör en röst: “Hall, är allt okej därborta?” När de (och tittaren) söker efter rösten tycks en skuggr människolik gestalt sticka fram bland klipporna, och Fredericksen tilltalar honom. Chion skriver att precis som människogestalten strukturerar det visuella rummet, strukturerar den mänskliga rösten det akustiska rummet. Allts kommer vi att söka efter en människogestalt för att kunna organisera vrt visuella rum, och efter en människoröst för att kunna organisera vrt akustiska rum. Här tycks för ett ögonblick strukturerandet av det visuella och det akustiska rummet sammanfalla när den mänskliga rösten lokaliseras till den människolika gestalten. Men d Fredericksen och Oskar närmar sig klyvs den och visar sig vara tv klippor. Istället för den begärda föreningen mellan röst och kropp fr vi en klyvning av den (bara till synes) mänskliga gestalten. Detta är en radikal variant p Chions de-akustimation. För ett ögonblick, p avstnd, tycks den ansiktslösa människolika skuggan förkroppsliga en allsmäktig röst som skulle kunna tillhöra ngon sorts gud. Istället fr vi en klyvning, eller en kastration, av den store Andre.

Sammanblandningen av sten och människogestalt triggar ett slags Rorschachperspektiv p varje klippa, inte olik scenen frn äktenskapsmontaget där Carl och Ellie hittar gestalter i molnen. I en inversion av figuren visar sig en annan klippa faktiskt vara en levande hund. Frgan om vad som fr liv str p spel: det till synes levande visar sig vara livlöst, det till synes livlösa visar sig vara levande. Fredericksen ropar till den allestädes närvarande rösten: “Er hund är här”, men det visar sig att rösten faktiskt tillhör hunden. Detta blir uppenbart sig när hunden lystrar till Oskars prövande kommandon: “Sitt ner!” (hunden sitter), “Skaka tass!” (hunden skakar tass), “Säg voff!” – hunden säger “Hejsan!”

Hunden dreglar av Pavlovs begär

Det här är filmens slende bild av rösten som besjälande kraft: rösten har förts in i hunden genom ett elektroniskt halsband, en sorts “översättare” av hundens inre monolog. Att rösten förmänskligar hunden svarar helt mot Slavoj Zizeks definition av rösten som det främmande, och mänsklighet som “det främmande som kontrollerar vra djurkroppar”. Det underliga med rösten, rösten som ett främmande organ, understryks ytterligare av det faktum att hundarna inte rör p munnarna när de talar. Att hussen har gett hunden röst, att det faktiskt är “herrens röst”, pekar mot rösten som ngonting framkallat i oss av den store Andre, ett svar p den store Andres frga: “Che vuoi?”

“Människans begär är den Andres begär”,9 skriver Lacan, vilket bde betyder att människan begär den Andre och att begäret p ngot vis är den Andres begär. Lacan fortsätter med att säga att “den Andres frga” är “Che Vuoi?”, italienska för “Vad vill du?” I Mozarts opera Don Giovanni ställs denna frga till den staty av en fader som kommer för att döma Don Giovanni, men i Lacans användning är det lika mycket statyns, den Andres, frga till Don Giovanni.

Hundarna som talar med sin herres röst tycks peka mot den lacanianska definitionen av subjektet som konstituerat av sin relation till den store Andre. När rösten kommer som svar p Oskars order “Säg voff!” framställs den som en betingad reflex precis som hundens andra reaktioner. Detta tycks bekräfta behavioristisk teori. Dogge har precis som Pavlovs hundar betingats till specifika responser p specifika stimuli. Detta tema terkommer när hela gruppen av hundar med jämna mellanrum reagerar p orden “ekorre” eller “klapp” genom att bli upphetsade. “Betingade stimuli” är ett mekanistiskt svar p frgan: “Vad sätter igng eller besjälar subjektet?” Människan är en mänsklig hund, en sorts djurmaskin. Men i bilden av rösten som bde besjälar oss och är oss främmande fr vi ett helt annat sorts svar: människan är en djurkropp besjälad (förmänskligad) av det främmande som försätter henne i konstant dialog med den store Andre. Man skulle ocks kunna säga att det finns tv olika sätt, bda representerade i filmen, att först idén om att subjektet är besjälat av sin herres röst. Det första är mekaniskt: subjektet är betingat av sin herre. Det andra är psykoanalytiskt: subjektet föds ur en dialog med den store Andre, och därigenom förs rösten in i subjektet som ngonting främmande.

Pavlovs experiment baseras p hundarnas behov, deras hunger. Den betingade stimulusen (den ringande klockan) gav upphov till salivproduktion därför att den associerades till mat. Men genom att med sina talande röster g i dialog med den store Andre överskrider hundarna i Upp behovets logik och träder in i begärets logik.

Det enda begär som str p spel i Pavlovs experiment är, för Lacan, Pavlovs eget. Det är Pavlovs begär som gör att hundarna dreglar. “[Det finns] inte ngot annat subjekt här än experimentledarens subjekt”.10 Pavlov är den som fr tillfredställelse genom experimentet. För Lacan bevisar inte Pavlov egentligen ngonting om hur hundarnas hjärna fungerar, utan bara hur ett betecknande fungerar. Den ringande klockan är ett betecknande, och Pavlovs tama hundar lär sig att svara p detta betecknande genom likhetsprincipen (ringande klocka är lika med mat) men inte genom uppskjutandets och skillnadens princip (Derridas “différance”) som är dynamiken i det mänskliga sprkets betecknande kedja.

I sin essä “Love me, love my dog” berättar Renata Salecl om den ryska performancekonstnären Kulik som ställer ut sig själv som hund och krälar omkring naken p gallerigolven iklädd ett hundhalsband bundet till en kedja. Kulik agerade till och med en gng Pavlovs hund, i syfte att uppmuntra till forskning om djurs psykologi. Hans idé var att föresprka en ny symbios mellan människa och djur, en ny “zoocentrism” i vilken människan försts som “en subkultur i den större kulturella helheten av en noos-sfär [av noos, luktsinne, känslosinne]”.11

Hunden i Upp refererar faktiskt till sitt luktsinne i en av sina första repliker, d den fortfarande framstr som acousmtre: “Jag känner er lukt.” Men s snart detta känslosinne verbaliseras s överskrider den det “noo-sfäriska” och uppgr i det mänskliga subjektets sprkliga sfär. Salecl insisterar, liksom Lacan, p särskiljandet mellan dessa sfärer. Hon insisterar p att särskiljandet mellan människa och hund mste upprätthllas, oavsett den önskan att dekonstruera detta som vi finner i konstruktivistiska och djupekologiska tankeriktningar.

Genom att spela hund tydliggör Kulik i själva verket, trots sin intention, tskillnaden människa/djur. Som Salecl framhller s kommer han förmodligen aldrig att f hundar att titta p hans föreställning. Detta alltmedan han själv har ett desperat “behov av en publik, ett galleri, eller, mer generellt, den store Andre. Kulik, liksom hans föregngare Diogenes, finner njutning i att posera som hund bara när andra observerar honom.” Hunden däremot relaterar inte till den store Andre, den har en viss självtillräcklighet som Kulik och andra djurälskare begär, men: “Det förefaller vara svrare för människor att lära sig självtillräcklighet än för hundar att lära sig tala.”12

I seminarie IX pratar Lacan faktiskt om en hund som pratar, hans egen hund Justine. Men hans poäng är att hon bara pratar med honom när hon behöver det, p grund av ngot inre tryck. När hon vänder sig till honom har han aldrig den Andres funktion. Som tamhund lever Lacans Justine i ngon mn i sprket, men utan den Andre. Som Salecl uttrycker det: “Hunden är i sprket, men relaterar inte till den betecknande kedjan – den store Andre.”13

Subjektet besjälas av den betecknande kedjan och av sin dialog med den Andre snarare än av självbevarelsedriften och principen om minsta möjliga lidande. Salecl: “Tvärtom finner människan en säregen njutning i lidandet […] som varelser som lever i sprket är vi till vrt väsen märkta av en kraft som driver oss mot självutplning. Med andra ord: Vi är märkta av dödsdriften.”14 Ett enkelt exempel p detta är den gamle folkilske Fredericksen som envist stannar i sitt gamla hus och till och med tar till vld för att förbli sitt livs kärlek trogen. Han handlar inte för att skydda sig själv, utan för att skydda sitt begär, och kanske njuter han till och med en aning av sin folkilskhet.

Genom sina talande röster överskrider hundarna i Upp sitt hundlika tillstnd, skrider in i den betecknande kedjan och relaterar till den store Andre. När Dogge mekaniskt reagerar p kommandona “Sitt ner!” och “Skaka tass!” ler Oskar och Fredericksen och är nöjda. Men när han svarar p kommandot: “Säg voff!” genom att faktiskt ha en mänsklig röst blir de chockade. Vi träder nu in i ett territorium bortom rent mekanistisk logik, sprkets territorium.

Den talande hunden är dock inte bara en bild för hur mänskligt sprk avbryter det mekaniska, utan det är ocks en bild som pekar ut en mekanisk aspekt av mänskligt sprk. Den talande hunden pminner om scenen när Oskar först knackar p Fredericksens dörr och läser raderna frn sin Vildmarksexpertens handbok: “God middag. Jag heter Oskar och jag är med i vildmarksscouterna, den femtiofjärde kren, patrull tolv. Jag undrar om farbror möjligen behöver ngon hjälp idag?” Här tycks Oskars tal lika utvändigt och mekaniskt som om det hade tillförts honom genom ett elektroniskt halsband, vilket tydligt visar att ocks det mänskliga sprket kan vara en sorts skivinspelning, en sorts förfabricerade repliker som läggs in i subjektet och som det framför.

Dumstruten

I Upp är hundens röst herrens röst. Visuellt finns det en allusion till His Master’s Voice’s berömda varumärkesbild, en mlning av en hund som lyssnar p sin herres röst genom en grammofontratt. Förebilden för mlningen lyssnade faktiskt p sin husses röst, en inspelad röst frn konstnärens döde bror som var hundens förste ägare. I Upp finns ingen grammofontratt, men det finns ett föreml i samma form: “dumstruten” [“cone of shame”]. Det är en loppkrage som hundarna iklär de av sina hundkamrater som brutit mot samfundets regler (först mste Dogge ha dumstruten, p slutet Alpha). Här bekräftas Lacans idé att sprket har sitt ursprung i objekten bortom deras funktion (“vaser tillverkade för att förbli tomma, sköldar för tunga att bära, kärvar som ska förtorka, lansar som borras ned i marken”15): kragen har mist sin funktion och blivit ett betecknande, skammens betecknande.

Jämfört med grammofontratten i bilden av “His Master’s Voice” är tratten i Upp inverterad. I HMV öppnas den mot hunden, vilket placerar hunden i mottagarens position. I Upp öppnas den ut frn hunden, vilket placerar hunden i sändarens position (om vi behller analogin till grammofontratten). Ekot av HMV-bilden i Upp gör att vi ser ett slags dubbelexponering där rösten framhlls som ngonting som bde införs i och sänds frn subjektet. I HMV-bilden talar herrens röst till hunden utifrn, i Upp talar den inifrn. Eller snarare: i Upp blir vi liksom förvirrade kring varifrn hundarnas röster talar. De tycks p samma gng vara placerade i hundarna utifrn, och vara de inre rösterna som har extraherats eller förstärkts.

Dumstruten, ur Upp, Photo: Disney/Pixar (2009).

Tratten frn HMV som förvandlats till dumstrut kan ocks säga oss ngonting om kopplingen mellan herren och skammen. Skam är konstitutivt för subjektet som den store Andres objekt. Detta framhller Jean-Paul Sartre i kapitlet “Blicken” i Varat och intet.16 Att ha ett mänskligt medvetande innebär att känna sig betraktad av den store Andre, vilket innebär skam. Skam handlar om att känna sig som ett objekt för den andras blick, ngot vi lär oss redan i Första Moseboken – s snart Adam och Eva har ätit av den förbjudna frukten känner de sig betraktade och täcker sina nakna kroppar. Gud som acousmtre ropar efter Adam: “Var är du?” Adam svarar genom att tala om rädslan som framkallas av hans känsla av nakenhet, som vi kan först som skam. S som Zizek framhller är det mänskliga subjektet förmöget att känna skam ocks i total ensamhet. Om jag till exempel snubblar och faller när jag är helt ensam i min lägenhet skulle jag fortfarande säga “Hoppsan”. Till vem? Till den store Andre.17

De elektroniska halsbanden i Upp fungerar i själva verket p samma gng som röster och som övervakningsinstrument. Genom halsbanden har hundarna sin herres röst och samtidigt kan han bevaka dem. Att bilden av His Master’s Voice är implicit närvarande i bilden av dumstruten framhller denna koppling mellan den store Andre (här som acousmtre) och skam.

Hundar och kärlek

Men vad är det Dogge säger egentligen? Vem eller vad talar genom hans elektroniska halsband? Vilken sorts tal sätter igng eller besjälar honom? Det finns ngonting tvngsmässigt i Dogges tal, som att han är underkastad ett tvng att högt utsäga det som i normala fall bara skulle vara en tyst inre dialog, eller kanske till och med ngonting bortom det medvetnas niv: “Jag känner er lukt”, “Jag har nyss mött dig och jag älskar dig”, “Min husse är snäll och smart”, “Mannen där säger att jag fr ta fgeln, och jag älskar honom som om han är min husse”, “Jag tycker inte om dumstruten”, “Jag gömde mig under din veranda för att jag älskar dig.” Dogges utsagor är oftast allmänt riktade till hans (ersättbara) husse, deklarerar hans kärlek och ber om kärlek och bekräftelse. I ngon mening tycks det som en översättning av hundlikt tal till mänskligt sprk, eller snarare vad människor föreställer sig att en hund skulle säga om den hade ett sprk. Det pminner delvis om sprket som Lacans hund Justine talar “av ngot inre tryck”. Men till skillnad frn Lacans hund tycks Dogge faktiskt förmögen till överföring (han ersätter en husse med en annan) och hans krav p kärlek och bekräftelse tycks ocks (precis som kan vara fallet med en riktig hund) väldigt mänskligt.

Översättningen av hundlika utsagor till verbalt, mänskligt sprk kommer alltid att göra att utsagorna överskrider sin hundlikhet.

Tamhundens behov av en herre (ngon som ger den mat och tak över huvudet) är ngonting annat än det mänskliga subjektets sätt att vara i dialog med en herre (den Andre) vars begär hon försöker avkoda. För Lacan skapas begär i själva verket ur diskrepansen mellan subjektets “aptit” (som kan mättas) och hennes (omättbara) krav p kärlek. Barnet skriker efter kärlek och mat, när det fr mat skriker det fortfarande efter kärlek: “Begär är därför varken aptiten efter tillfredsställelse eller kravet p kärlek, utan just den skillnad som uppstr när man subtraherar det första frn det sista, det vill säga, själva deras klyvning (Spaltung) som fenomen.”18

Denna klyvning existerar inte inom hunden, som älskar (och känner sig älskad av) den som ger den mat. Som Salecl uttrycker det: “I Pavlovs experiment bekymrar sig hunden inte över försöksledarens begär. Hundar ifrgasätter inte den Andres begär. Och det är vad som skiljer dem frn människor. Det är denna brist p varje frga om den Andres begär som ocks gör hundar s mycket lättare att älska än människor.”19 Efter detta ställningstagande frgar Salecl: “Varför älskar vi vra husdjur s mycket?” Men det tycks mig som att hon redan har gett svaret: det är därför att de är mer älskvärda just i egenskap av sin brist p den store Andre. Som hon själv senare uttrycker det: “hunden blir människans bästa vän eftersom en människa inte kan bli det.”20

Kärleken till husdjuret är viktig för intrigen i Upp eftersom det är Oskars (typiskt barnsliga) begär efter ett husdjur som knyter fgeln och sedan Dogge till honom och Fredericksen. Fgelns moderliga och Dogges villkorslösa anknytning, bda i ngon mening automatiska, kan tänkas representera den sorts kärlek utan fel och brister som människor tillskriver sina husdjur.

I sin novell Herr und Hund tecknar Thomas Mann ett oförglömligt porträtt av sin hund Bauschan. Hela berättelsen cirklar kring hundens behov av kärlek till en husse, och Manns ovilja att ta p sig denna roll. Berättelsen lyckas nästan övertyga till och med en lacaniansk läsare som mig om att hundar är väldigt mänskliga, inte minst när Mann berättar hur hans hund en gng själv var det skamfyllda föremlet för kärlek – han ger en fantastisk beskrivning av hur fullständigt obekväm hunden är när ett fr förälskar sig i den och inte slutar följa efter den. Hunden tycks till och med tvivla just p den Andres, Manns, förmga att vara husse. Detta gör dock inte Mann till hundens store Andre. Snarare motsatsen: Mann placerar hunden i den store Andres position. Det är Mann som känner att hunden tvivlar p honom. Som en instans av den store Andre ställer hunden frgan till Mann om hans identitet och begär. Precis som Pavlovs begär fr hans hund att dregla, kan det sägas att det är Manns begär som fr hans hund att tvivla p honom.

Men varför är det, ur en lacaniansk synvinkel, s viktigt att vidmakthlla tskillnaden mellan människa och djur? I själva verket är det viktiga med detta upprätthllande att det gör skillnad att vara en parlÊtre, en sprkvarelse, som innebos av och innebor de betecknande kedjorna. Det viktiga är inte egentligen var tskillnaden görs mellan parlÊtres och andra sorters levande varelser. Om ngon bevisar att en hund faktiskt har ett betecknande system som liknar människans verbala sprk (det vill säga, baserat p det godtyckligas och skillnadens principer) och följaktligen borde inkluderas bland parlÊtres, blir det änd inte mindre viktigt att definiera vad det betyder att vara en sprk- och begärsvarelse till skillnad frn att inte vara det.

Renata Salecl, "Love me, love my dog", (Per)versions of Love and Hate, London/New York: Verso 2000, s 113. Översatt av Christian Nilsson, Glänta, 2.15, s 22.

The Pervert's Guide to Cinema, Sophie Fiennes, 2006.

Upp, Pete Docter & Bob Peterson, Pixar 2009.

Michel Chion, The Voice in Cinema, övers Claudia Gorbman, New York: Columbia University Press, 1999, s 9.

Michel Chion, "The Impossible Embodiment", i Slavoj Zizek (red), Everything You always Wanted to Know about Lacan, but Were Afraid to Ask Hitchcock, London/New York: Verso 1992.

Chion, 1999, s 24.

Ibid, s 27.

Ibid, s 29.

Jacques Lacan, Psykoanalysens fyra grund-begrepp, övers Carin Franzén & Mats Svensson, Hägersten: Tankekraft förlag 2015, s 260.

Lacan, 2015, s 252.

Citat frn Kuliks katalog för sin föreställning i Rotterdam. Citerat i Salecl, 2015, s 18.

Salecl, 2015, s 23.

Ibid, s 21.

Ibid, s 19.

Jacques Lacan, Écrits: The First Complete Edition in English, övers Bruce Fink, New York: W W Norton & Company, 2006, s 225.

Jean-Paul Sartre, Varat och intet (i urval), övers Richard Matz, Göteborg: Korpen 1983.

Slavoj Zizek, How to Read Lacan, London: Granta Books, 2006, s 25.

Jacques Lacan, Écrits, s 580.

Ibid, s 22.

Ibid, 2015, s 22.

Published 20 October 2015
Original in English
Translated by Tova Gerge
First published by Glänta, 2/2015 (Swedish version); Eurozine (English version)

Contributed by Glänta © Lilian Munk Rösing / Glänta / Eurozine

PDF/PRINT

Read in: EN / SV

Published in

Discussion