Uma voz pertinente e única

Entrevista a Michael Billington

Michael Billington é o critico de teatro do jornal The Guardian desde Outubro de 1971. E num sábado de Junho de 2008, ele veio ter ao pequeno hotel de Gower Street onde eu estava. Era um dia bonito em que o clube de jardinagem de Bloomsbury permitia uma visita a todos os jardins do bairro. E eram centenas de senhoras e senhores de uma Inglaterra que julgaríamos extinta que, à nossa volta, discutiam rosas e hortênsias.

Era o fim de uma manhã, e ficámos sentados no jardim.

À tarde, Michael Billington iria para um jogo de cricket.

Para mim, ele é o critico de teatro por definição: atento, escrevendo com argúcia, conhecedor, mais do que entusiasta, amador da coisa amada. Leio-o desde sempre, é o meu conselheiro, o meu interlocutor desde 1969, desde que começou…

Há quarenta anos.

Michael Billington: Comecei a escrever sobre teatro no Times. Depois, em 71, fui para o The Guardian, onde substitui Philip Hope-Wallace que lá estava desde os anos 40. E ele era muito admirado e por isso penso que nos primeiros anos as pessoas ressentiam o eu não ser o Philip Hope-Wallace… Era o novato e não sabiam quem eu era, quais as minhas crenças… Demora o seu tempo a definir a nossa identidade.

Jorge Silva Melo: Eu lia-o no The Guardian uma vez por semana. Agora com a net, acompanho-o diariamente…

MB: A net mudou o jogo, porque- e há quem se esqueça – escreve-se uma crítica numa terça-feira à noite em Londres e na quarta-feira de manhã já está acessível em qualquer parte do mundo. Às vezes custa-me a acreditar. Agora recebem-se respostas a críticas de toda a parte.

JSM: Quando venho a Londres, vejo sempre o que disse sobre os espectáculos, continua a ser o meu guia… Nestes dois dias, estou cheio de pena, pois não poderei ver o Rosmersholm de Ibsen dirigido pelo Anthony Page no Almeida Theatre… e vejo que você gostou tanto…

MB: É uma produção muito boa, porque se afasta do lado negro e sombrio, literalmente, que essa peça parece sempre trazer, e coloca-a numa vaga luz reluzente. E a Rebecca é interpretada como uma loira surpreendentemente atraente, e apaga todo aquele ar de castigo e miséria predestinada, como se eles soubessem desde o início de que se vão matar no final. E nesta produção eles chegam a essa conclusão calmamente. Penso que é a primeira vez que consegui entender a peça. Sempre achei uma peça impenetrável. Mas há muitas outras coisas para ver. O National, como sabe, tem toda uma variedade… vai estrear para a semana uma nova peça de Michael Frayn, Afterlife, estou cheio de curiosidade… E há uma peça muito boa, The Pitmen Painters. Talvez seja uma peça demasiado inglesa para traduzir. É sobre um grupo de mineiros , nos anos 30, que frequentam um curso de pintura. E o professor diz-lhes: “Não faz nenhum sentido ensinar-vos coisas sobre Rafael e todos esses artistas…”. E eles decidem pintar o seu mundo de exploração de carvão… E tornam-se muito bons pintores, são muito aclamados, conseguem exposições em Londres…. É uma peça sobre o talento que se esconde no interior de cada pessoa, qualquer que seja o seu nível na sociedade. É de Lee Hall, que escreveu o musical Billy Elliot.

Kenneth Tynan, uma sombra que ainda paira

JSM: Quando começou a fazer critica, o grande Kenneth Tynan escrevia ainda no Observer

MB: O Tynan, sim. Haverá sempre o Tynan. É uma espécie de sombra que ainda paira.

JSM: Um escritor fantástico.

MB: Ele foi uma inspiração para todos nós. Ele ajudou-me pessoalmente de várias formas. Mas ao mesmo tempo, estava-se sempre a trabalhar, tal como eu digo, debaixo da sua sombra, e todos nós ainda o citamos. Ele ainda é tido em conta como autoridade. Eu penso que ele era o crítico ideal. Fez com que a crítica parecesse uma profissão glamorosa, sensual e excitante. Ele escrevia soberbamente. E mesmo quando as suas opiniões estavam erradas – o que quer que isso signifique – estavam tão bem expressas que não fazia importância. Quer dizer, os seus gostos eram às vezes bizarros, e se olhar para os seus trabalhos, verá que ele esquecia-se muitas vezes de muitos dramaturgos importantes. O Pinter é o exemplo mais conhecido; ele não compreendeu o Pinter logo à primeira. O Harold Hobson compreendeu assim que viu Feliz Aniversário. Mas não tem importância, porque a escrita de Tynan era tão subtil e, fluente… Era maravilhoso lê-lo. E era por isso que ele era um óptimo crítico.

Tynan é um desses críticos que surge uma vez em cada… século, se se tiver sorte. E ele teve este tipo de equipamento ideal para um crítico: primeiro porque sabia escrever e segundo porque ele respondia a uma peça, uma representação, com emoção e intelecto. E a sua escrita tornou-se numa extensão da representação, de uma forma curiosa. Quando ele escreve sobre Laurence Olivier, consegue-se sentir que o Olivier inspirou o Tynan a escrever com ainda mais eloquência do que antes. Penso que seja a diferença entre antes e agora. Penso que quando o Tynan começou, o teatro foi dominado por grandes actores e muitas das melhores críticas de Tynan são sobre representações. Se se quiser saber o que é uma representação, ele descreveria. Curiosamente, quando o Tynan estava como que gradualmente a finalizar a sua carreira, o teatro estava a mudar, tornando-se muito, muito mais num teatro de autor. E penso que às vezes ele era vacilante com dramaturgos: entendeu Beckett logo à primeira, entendeu Osborne à primeira, mas rejeitava inicialmente Pinter, John Arden – com quem ele não simpatizava muito. Uma pessoa nem sempre podia fiar-se nele quando escrevia sobre o dramaturgo, mas era sempre óptimo de ler.

O renascer do autor

JSM: Para si o mais importante é seguir o autor.

MB: Bem, comecei a interessar-me por teatro nos anos 50, vi esse renascer do autor. E sim, adoro os clássicos, mas por vezes é o desafio de interpretar uma nova peça aquilo que acho mais estimulante neste trabalho. É estimulante encontrar um novo Pinter, ou um novo Stoppard, ou um novo Caryl Churchill, ou o que quer que seja, e ser a primeira pessoa a escrever sobre isso. E tentar explicar, avaliar e interpretar é muito estimulante. E depois tenho daqui a uns dias uma estreia do novo Michael Frayn. Entusiasma-me a perspectiva de ver, aceitar e entender de alguma maneira.

JSM: O seu livro sobre Harold Pinter é um livro extraordinário…

MB: Obrigado.

JSM: Há uma amizade crítica ao longo dos anos, e nós conseguimos senti-la, você é uma companhia para o autor, não apenas um crítico.

MB: É curioso dizer isso. Foi uma amizade que levou tempo a desenvolver. Eu não conhecia o Harold muito bem, quase nada. E quando Trações estreou, não me lembro em que ano…

JSM: 1976, não foi?

MB: … fui muito severo com a peça… Na altura eu queria que todas as peças fossem de cariz político… e essa era uma peça sobre o adultério da classe média. Fui muito bruto. E o Harold, facto muito conhecido, quando estava a receber um prémio para Melhor Peça, virou-se para mim e… deu-me uma palmadinha nas costas. Havia uma certa frieza entre nós. Mais tarde, tive a oportunidade de o conhecer melhor, porque fiz uma biografia de Peggy Ashcroft e o Harold ajudou-me muito. E um dia, vinda do nada, chegou uma carta de um editor que dizia: “O Harold Pinter gostaria que você escrevesse um livro sobre o teatro dele”. E tudo começou aí. Por isso tenho uma boa amizade com ele agora, mas não foi logo à primeira.

JSM: O Michael é uma companhia para eles, e o crítico. Um critico que é companheiro…

MB: Há autores com quem se simpatiza mais do que outros. E são visivelmente Pinter, Hare, Ayckbourn, Frayn, Bennett. Para ser franco, aquele com quem eu vacilo é o Tom Stoppard. Quer dizer, eu gosto dele, bem, de algumas das suas peças, mas outras nem tanto. E sinto em relação a algumas peças do Tom que existe uma espécie de mente brilhante que não consegue sobreviver a um segundo, terceiro ou quarto visionamento. Não todas as suas peças, mas algumas. Por exemplo, Arcadia é uma peça magnífica. Mas outras, a primeira vez que se vê…Jumpers, por exemplo.Travesties… Brilhante, brilhante! Mas depois… quer dizer, Travesties, tal como eu me lembro, tinha um actor fantástico, John Wood…

JSM: …eu vi…

MB: Viu? E com o John Wood foi maravilhoso. Depois vi a peça em Coventry, numa matiné de Quinta-feira, com um actor não muito bom e um público que estava desorientado e aborrecido. De repente, parecia que a peça afundava. O Tom requer uma representação brilhante para fazer com que o seu trabalho apareça…

JSM: Ele é tão brilhante, que é preciso ser-se igualmente brilhante. Com Harold Pinter basta fazer exactamente o que ele escreveu.

MB: Precisamente. Penso que se se seguir as direcções do Harold, penso que… De momento – não há muitas pessoas que o sabem, os meus empregadores ainda não o sabem – mas estou negociações para dirigir uma peça de Pinter com estudantes de teatro. Em cada dez anos, eu dirijo uma peça. Após o lançamento de um livro pergunto-me: “O que é que vou fazer agora? Não quero outro livro por enquanto”. Mas gostava de fazer qualquer coisa. Por isso deixo que se saiba de que gostaria de dirigir uma escola de teatro, e a LAMDA (London Academy of Music and Dramatic Art) convidou-me. E estou a tentar persuadi-los a deixarem-me fazer a peça Regresso a Casa. Estão nervosos, porque perguntaram se “podem actores nos seus vinte e poucos anos interpretar Regresso a Casa?” Eu disse-lhes: “Estou certo de que há alguém na vossa escola com peso e presença…” Disse isto porque tem de se trabalhar numa peça de Pinter e, como o Jorge disse e bem, o Pinter dá-nos muita informação sobre como interpretar a peça.

JSM: Eu uma vez tentei fazer o contrário do que está escrito, mas…

MB: Já fez uma peça de Pinter?

JSM: Até já representei O Encarregado.

MB: A sério? Mas até você tentou ir contra a…

JSM: Por exemplo, eu tentei fazer o O Encarregado sem intervalo…

MB: Ah, não se pode…Não, é a estrutura. É uma peça de três actos. É muito cansativo sem intervalos…

JSM: Não sente falta de alguns autores que desapareceram? Acontece regularmente no teatro britânico alguns autores escreverem uns anos e depois desaparecem. Sinto falta de alguns deles, como o David Storey, por exemplo.

MB: Sim, percebo o que quer dizer. Jovens autores desaparecem porque muito rapidamente a televisão apodera-se deles, para filmes, se tiverem sorte. Penso que podemos dar-nos por felizardos por muitos dramaturgos terem permanecido leais ao teatro. O Alan Ayckbourn é um exemplo clássico, David Hare… Parece extraordinário, porque ele fez cinema e televisão, mas sempre voltou para o teatro. Como se o teatro fosse a maneira de ele expressar as suas afirmações sobre a vida. O David Storey ainda seguiu em frente, teve uma óptima fase no Royal Court, as suas peças eram montadas pelo Lindsay Anderson. Penso que depois… Sim, é uma indústria estranha, não é? Escrever peças de teatro? Porque alguns autores parecem ter expressado a sua visão nas suas primeiras peças e agora não há mais sítio para eles se virarem, por isso voltam-se para a ficção ou qualquer coisa do género, não é? Mas outros autores, aqueles que mencionei…

JSM: O que aconteceu ao Ted Whitehead, que era tão interessante?

MB: Ele é um óptimo exemplo, sim. Eu conheço o Ted… Ele no fundo foi para a televisão, teve uma carreira muito satisfatória a escrever peças para televisão, adaptações e isso. Mas adoraria voltar para o teatro, e chegou a escrever uma peça para a rádio, e ele quer desesperadamente que seja feita em Liverpool. Mas saiu de moda. Até mesmo as suas primeiras peças não são revistas. Quando o Royal Court Theatre comemorou o seu 50º aniversário, pensei: deve-se voltar atrás e fazer algumas peças clássicas dos últimos 50 anos.Alpha Beta é uma peça que, que eu saiba, ninguém fez. Ele continua a escrever, não parou de trabalhar; apenas trabalhou num outro meio. Existem tantas histórias… Cada autor tem uma história diferente, mas a mais conhecida é a de Edward Bound, claro. Entrevistei-o, creio que em Dezembro, porque O Mar ia ser feito de novo. O Edward Bond vive no campo e dá a impressão de que tem sido ignorado pelo teatro britânico, que está em exílio… E ele insiste em que apenas em Paris se fazem as suas peças… Mas depois falo com pessoas do teatro e dizem-me: “Estamos desesperados para fazer uma boa peça”, ao que ele insiste “Não, não podem”. Adoraríamos fazê-lo, mas o Edward continua a negá-lo. O Royal Court gostaria de voltar a fazer a peça Saved, mas o Edward diz que não. Portanto…

JSM: …está a martirizar-se a si próprio.

MB: Exactamente. Está a martirizar-se.

Uma visão pertinente – e única

JSM: O Michael escreveu que procura nos autores uma visão pertinente, única. E o mesmo acontece consigo. Você tenta ter uma visão pertinente e única da actuação e da peça.

MB: Bem, suponho que não se analisa muitas vezes como se escreve. Mas acabei de mandar uma crítica sobre The Pendulum de Alexander Fiske-Harrison, um jovem autor, e escrevi: “O que se procura numa nova peça?” E disse precisamente isso: “Uma visão individual e um tom de voz distinto”. Aquilo que pensei sobre esta peça que vi, na quinta-feira passada, é que parecia uma peça perdida de Schnitzler. Porque decorria em Viena, em 1900. E era desse estilo, La Ronde, etc. E disse que está tudo muito bem, mas quando se quer escrever é para contar qualquer coisa específica, não apenas imitar outros autores. Por isso, sim, perdoarei muitas falhas técnicas numa peça, se houver visão e imaginação, um estilo.

JSM: Também gosto do adjectivo “pertinente”.

MB: Pertinente, sim, uma espécie de visão imediata, não nublada. Todos os autores que me interessam e de quem falo no livro State of the Nation, todos eles como que estabelecem o seu próprio território de um modo curioso e todos eles escrevem de maneira diferente, cada um tem o seu próprio território e isso é o que os torna fascinantes.

JSM: E enfrentar os dilemas pessoais com o que se passa no mundo, é isso o teatro para si?

MB: Isso é teatro para mim. O verdadeiro teatro é quando os problemas psicológicos ou pessoais de alguém se cruzam com o que eles realmente são, com o que fazem. E pode ser um príncipe ou um porteiro, não tem importância. O estatuto não interessa. O que interessa é que tenha uma função definida. Para a semana vou à ópera, e o Don Carlos de Schiller é uma peça que eu adoro. É exactamente sobre isso, um jovem apaixonado pela mulher que se casou com o pai. E, ao mesmo tempo, é um “príncipe do reino”, que acredita na libertação da Flandres, etc. Tudo na peça é perfeito, porque tudo se encontra em confronto, mas pode acontecer a um nível humilde.Contractions a peça de Mike Bartlett que estreou há pouco numa salinha do Royal Court, é muito interessante, é sobre o que acontece na indústria agora, no trabalho. Quando uma pessoa está à espera de criança, a empresa dirá: “Faz parte do negócio”. Parece-me um bom exemplo de quão pessoal e política… Mas isso pode dar-se num épico de quatro horas ou numa peça de 45 minutos como a de Bartlett.

JSM: Mas quando escreve, também tenta cruzar a sua experiência pessoal da representação com o resto do mundo.

MB: Obrigado. Quer dizer, é essa a intenção, caso contrário… Pode tornar-se numa estreita procura das obsessões privadas ou, num outro extremo, se se for mais um marxista dedicado, todo o drama terá de se confrontar com um certo modelo ideológico. O Oscar Wilde disse que “A crítica é a única forma pura da autobiografia”. Bem, estou sempre a citá-lo. Ele diz que o crítico é na realidade um artista – não acho que seja verdade – e que ao discutir o trabalho de outras pessoas revelamo-nos a nós próprios. E isso, sim, creio que seja verdade.

F.R.Leavis, Raymond Williams, Steiner, os grandes formadores

JSM: Na Grã-Bretanha houve grandes intelectuais e críticos que foram decisivos para o teatro contemporâneo, foram grandes formadores.

MB: Para a cultura? Sim. Mencionarei um outro crítico que penso que seja importante para o teatro, embora ele odeie o teatro: F.R. Leavis, o grande guru de Cambridge. E é fantástico quantos encenadores estavam em Cambridge quando o Leavis estava a ensinar. O Peter Hall é o exemplo mais conhecido. Trevor Nunn é outro exemplo. John Barton. Todos esses encenadores de Cambridge foram parte desse mundo de Leavis, e herdaram essa sua atenção para o texto, e a crença de que a arte teve um propósito moral… Tudo isso veio do Leavis. E no entanto, que eu saiba, o F.R. Leavis quase não meteu os pés num teatro, pensava que era uma coisa frívola, etc. Mas foi uma grande influência. O Raymond Williams escreveu um excelente livro, tal como sabe, sobre teatro moderno, e o David Hare é alguém que foi realmente ensinado pelo Raymond Williams. Por isso aqui a influência foi directa.

JSM: E o Howard Brenton?

MB: Acho que o Brenton teve o George Steiner como tutor. Penso que isso lhe deu uma visão interessante da literatura mundial. E embora ele tenha rejeitado muitos desses valores de Cambridge, penso que o Steiner tenha tido influência nele, ele era uma figura cosmopolita.

Os estudantes de Cambridge sempre tiveram um teatro só seu, o Arts Theatre. Eles geriam-no, era para os estudantes, por isso se se fosse um actor ou um encenador interessante, podia-se fazer quantas peças se quisesse. O Peter Hall fez isso diversas vezes. Daí a influência que Cambridge teve no teatro moderno britânico, particularmente nos encenadores. Em Oxford – onde eu estive – nós tínhamos de alugar a Playhouse, um teatro muito grande, um teatro difícil, muito difícil de se trabalhar. Por isso não tínhamos um espaço que pertencesse a nós da mesma forma que os de Cambridge. Mas nós também tínhamos esta rigorosa tradição académica. Essa era a diferença. A aproximação de Oxford da literatura e teatro inglês foi muito diferente. Oxford produzia críticos como Harold Hobson, Kenneth Tynan, mais tarde eu próprio e os meus contemporâneos, Paul Taylor, Charles Spencer.. Cambridge produziu muitos mais encenadores… E actores.

Do encenador, o que espera? E do critico?

JSM: E os novos encenadores, agora… Katie Mitchell, por exemplo? O que é que admira num bom encenador?

MB: Katie Mitchell, sim. Ela agora é, como sabe, uma figura controversa. Costumava achá-la fantástica. E claro, ela foi encenadora da peça que vai ver esta noite, The City de Martin Crimp, em que ela fez um óptimo trabalho Mas recentemente, comecei a preocupar-me com ela. Para dizer a verdade, não cheguei a ver o seu mais recente trabalho… Fez aquele espectáculo a partir de Virginia Woolf no National, As Ondas, depois fez Atentado de Martin Crimp no National. E estragou a peça. O que é que procuro num encenador? O que quero é que respeite o texto, obviamente, e que esteja preparado para às vezes rebaixar o seu ego para dar lugar à visão do autor. Mas também um encenador que, se estiverem a fazer um clássico, ofereça alguma interpretação imaginativa. O papel do encenador muda se for uma peça antiga ou uma mais recente. Se se estiver a fazer uma peça inédita, a responsabilidade primordial é a de se submeter à peça, porque se se fizer mal, pode-se matar a peça e nunca mais ela ser produzida novamente. Com um clássico, se se estiver a fazer o Hamlet pela milésima vez, o encenador tem um papel mais interventivo. O espectador quer ver o que o encenador tem a dizer. Por isso penso que é variável, dependendo do contexto. Mas no geral, quero encenadores que se submetam à peça ou, se for um clássico, que a recriem com imaginação. É um território arriscado, não é? Porque… Viu no ano passado, o Macbeth com o Patrick Stewart? Foi uma produção fantástica de um jovem chamado Rupert Goold. Ele fez um Macbeth sensacional, penso que ainda esteja em cena na Broadway. Começou num estúdio em Chichester, foi para o West End e depois para a América. E o Rupert Goold é agora o jovem encenador de topo. O facto é que ele realmente reinventou esta peça, utilizou muito do imaginário soviético, graças ao Exército Vermelho; transformou o Macbeth numa figura estalinista. Não apenas um assassino, mas um verdadeiro tirano sangrento. Mas por outro lado, utilizou muitas técnicas de filmes góticos e de terror. Havia no palco uma torneira que jorrava sangue, as bruxas transformavam-se em enfermeiras numa ala do hospital, etc. Era cheia de coisas ostensivas, , mas o certo é que ele repensou a peça e trouxe algo do seu horror, que temos tendência a ignorar.

JSM: Mas são estas as mesmas coisas que exige de um crítico? De ler o texto?

MB: Sim, suponho que sim. Penso que o papel do crítico muda também. Para uma nova peça, penso que, primeiramente, tem de se tentar explicar e interpretar a peça.

JSM: O mesmo que acontece com o encenador.

MB: O mesmo que o encenador, precisamente. Penso que os papéis são em muito semelhantes. Penso que para a peça clássica, o que o leitor quer saber do crítico é o que tem de novo, de diferente, o que esta produção nos diz desta peça que nos é familiar. Sim, penso que o crítico e o encenador têm papéis semelhantes. O encenador, como é obvio, é o primeiro intérprete, mas ambos têm de aceitar e compreender a peça, não é? E é por isso que eu gosto de, às vezes, ser encenador. Não posso fazê-lo com muita frequência, mas é uma extensão da crítica. E faço-o uma vez em cada dez anos.

JSM: Alguma vez teve a intenção de dirigir um teatro, como o fez Tynan quando aceitou o convite de Olivier para dirigir o arranque do National Theatre?

MB: Bem, sim e não. Quando estive na faculdade, hesitava muito, pensava que gostaria de encenar ou de fazer críticas, não me conseguia decidir, ambos os trabalhos me seduziam. E fiz algumas produções. Mas achei que me faltava imaginação visual. Achei que era bom na psicologia da peça e na interpretação do texto. Não era lá muito bom na cenografia, ou na marcação que é maior parte do trabalho, meter pessoas a entrar e a sair do palco… ou na iluminação e coisas do género. Faltava-me o senso visual, poderia ter sido um encenador de peças para rádio. Quando descobri que gostava mais de escrever críticas senti-me mais confiante. Mas esta vontade de encenar nunca morreu e, há dez anos atrás, fiz O Amante de Pinter… há vinte anos fiz um Marivaux, A Herança, com alguns muito bons actores em ambas as peças. E descobri que encenar é, em grande parte, escolher o elenco, não é? Se o elenco for bom, o encenador fica fascinado. Se o elenco for mau…Presumo que seja um pesadelo, não é? Se se tomar uma má decisão…Presumo que valha a pena levar o seu tempo a escolher o elenco, não é? È por isso que estou um pouco nervoso com esta produção de Regresso a Casa na escola de teatro. Não vale a pena fazer a menos que encontremos um peso pesado na escola. E aos vinte anos, é muito difícil encontrar actores de peso. É esperar para ver. [As peças que Billington acabou por dirigir na Lamda foram Party Time e Comemoração].

8.000 noites no teatro. E gosta?

JSM: Neste seu livro, State of The Nation, que é um livro que admiro particularmente, você diz que passou 8.000 noites e tardes no teatro e continua…Mais do que Scheherazade.

MB: Penso que devem ser 8.000, porque se eu comecei em 1965 e desde 1971 tenho andado semana sim, semana não, devem ser 8.000… Não se pensa nisto desta forma, pois não? Não se pensa que isto é, sabe, o 30.000º jantar que tive com a mesma pessoa, ou… Acho que não vou chegar a perguntar “com este são 8.012?”, percebe…

JSM: E ainda gosta de ir ao teatro?

MB: Sim, adoro ir ao teatro.

JSM: E está ansioso em relação às novas produções, às novas peças?

MB: Como já tinha dito, o desafio de lidar com um novo trabalho – isso é o que me satisfaz. E falha-se muitas vezes, porque não se percebe ou não se interpreta da forma correcta. Mas é o desafio de encontrar um novo Stoppard, um Frayn, quem quer que seja… um Pinter. Acho que este é um ano rico. Há anos que são um pouco parados. Este ano é fantástico porque é uma peça atrás da outra. Há um novo Frayn, um novo Crimp, há um novo David Hare, no final do ano, acho que há um novo Ayckbourn prestes a estrear, etc. Os escritores parecem estar a trabalhar este ano. Isso é uma das coisas que me motiva a continuar. A outra é escrever. Adoro escrever, o desafio técnico de tentar comprimir os pensamentos em palavras escritas.

E a critica? Ainda se faz nos jornais?

JSM: E o Guardian é um dos poucos jornais onde os críticos ainda existem…

MB: Bem, diria que a maioria dos jornais nacionais ingleses ou britânicos ainda têm críticos – graças a Deus – mas a grande questão é “Durante quanto tempo isto irá durar?” e se a net vai mudar alguma coisa. Porque, agora, qualquer pessoa pode criar o seu próprio website e auto-intitular-se de crítico. Há muitos pessimistas que dizem: “Este é o fim da crítica tal como a conhecemos”. Penso que não seja o caso. Penso que o que vai acontecer é que ainda vai haver espaço para a crítica impressa no papel; para além disso, irá haver um outro tipo de debate no website, onde, como era de esperar, qualquer um pode entrar. Seria muito mais democrático, mas mesmo assim penso que… Fiz esta mesma questão ontem, numa conversa em Oxford, que na política, no desporto, em qualquer actividade, é preciso alguém – parece-me – que tenha algum conhecimento mais aprofundado sobre o assunto, que tenha visto mais ou saiba mais que o leitor. E isso aplica-se às artes. Para ser franco, no The Guardian… Bem, eu sou talvez um dos vinte críticos nacionais, se se incluir os jornais diários, os jornais de Domingo, as revistas semanais, etc. inda há muitos de nós.

JSM: No continente as críticas estão a desaparecer.

MB: Estão? A sério?

JSM: Na Itália, num jornal como o La Repubblica, agora as críticas só saem uma vez por semana. 600 caracteres se a peça for má, 1.000 caracteres se for boa.

MB: A sério? A Alemanha costumava ter grandes quantidades…

JSM: Deixei de seguir o que se passa na Alemanha.

MB: E Portugal?

JSM: Já quase não há críticas, fazem quando muito uns artigos antes da estreia…, se tiver uma cara conhecida no elenco.

MB: Meu Deus, é incrível.

JSM: É horrível. Os jornalistas vêm ao ensaio antes da estreia, escrevem e…

MB: Então, o Jorge como artista não está a ser considerado, o seu trabalho não está a ser avaliado.

JSM: Nada, nada. Desapareceu.

MB: Gostava de saber que efeito é que isto tem em si.

JSM: Odeio.

MB: E o público?

JSM: O público agora é indiferente. As pessoas olham para o jornal, vêem o número de fotos, as fotos grandes, e…

MB: Mas o que decide… Quero dizer, o que influencia o público?

JSM: O nome da companhia. E o local. Nos últimos dez anos dirigi uma companhia e temos feito teatro contemporâneo nos últimos dez anos. Portanto, temos um nome e pode-se dizer que temos um público. Mas os espectadores virão ver esta e outra peça, uma boa produção ou uma má produção. Virão mais num teatro com mais conforto, menos num teatro com cadeiras de pau… e depende de haver estacionamento de carro por perto… E claro que se tiver uma cara conhecida no elenco, eles virão.

MB: Mas então como é que uma nova companhia consegue afirmar-se? Porque precisa de atenção… Isso é uma das coisas onde penso que a crítica pode ser útil, dar a um novo teatro, um novo encenador, uma nova companhia, o que quer que seja. Uma das tarefas do crítico é encorajar novos talentos. Há um teatro em Londres chamado Gate Theatre, que teve a época de ouro com o David Farr. E antes do David Farr, com o Stephen Daldry. E foi aí que o Stephen ganhou nome. Porque o Stephen fazia produções com 25 pessoas no elenco… Ele faria peças épicas, e nós elogiávamos este encenador inovador num espaço inovador. E ele tornou-se numa figura internacional. O que eu quero dizer é que os críticos podem ser de grande valia em dar atenção a material novo.

JSM: Deve ter sido åuma alegria para o Harold Hobson ter descoberto Feliz Aniversário de Harold Pinter.

MB: Claro, absolutamente. Mas o Harold Hobson continuou, estava sempre à procura do próximo Pinter, e às vezes iria reclamar algum talento que não valia a pena… Mas ele era uma inspiração. É triste ouvir isto, que a crítica está gradualmente a ser rebaixada, ou marginalizada, nós precisamos de debate sobre as artes. E o outro aspecto é que os artistas, na minha experiência, precisaram sempre de críticos de uma forma curiosa… Recebo muitas cartas de protesto de artistas cujo trabalho ainda não avaliei, não daqueles que já avaliei.

O livro State of The Nation

JSM: O seu livro State of The Nation é um admirável livro sobre teatro – mas é mais do que um livro sobre teatro, é um livro sobre o mundo do pós-guerra, a Inglaterra a transformar-se. Você é magistral em ligar as transformações estéticas com as alterações da sociedade, é um dos grandes livros sobre a vida na segunda parte do século XX… Você começa-o com a pirmieira vitória eleitora de Clemence Attlee, o primeiro ministro trabalhista que sucedeu a Churchill e que esteve no poder entre 1945 e 1951. Para si, houve uma nova esperança… a chegada dos trabalhistas ao poder mudou a sociedade inteira…

MB: Mudou. O Attlee mudou a Grã-Bretanha e, até determinado ponto, continuamos a vivê-lo agora … O nosso mundo começou aí, exactamente. Ainda acreditamos em… Penso que o Serviço Nacional de Saúde é, provavelmente, a melhor coisa que aconteceu na Grã-Bretanha do pós-guerra. E à medida que vou envelhecendo, utilizo-o cada vez mais – e vejo que funciona, é uma instituição fantástica. Não vou aborrecê-lo com pormenores, mas há umas semanas atrás tive uma dor terrível no meu lado esquerdo, vi o meu médico numa Quarta-feira e na Sexta-feira estava a fazer um devido exame cardiovascular no hospital. Estava tudo bem, em 48 horas o problema tinha sido analisado e endereçado, e pensei: “Graças a Deus que existe o Serviço Nacional de Saúde!” O que é que tem em Portugal? É tudo privado?

JSM: Começa a ser desarticulado e há uma grande discussão sobre o privado.

MB: E privatizam… que desgraça. Acho que é uma marca da verdadeira sociedade civilizada.

JSM: E nesta sua admiração pelo trabalhismo do pós-guerra, gosto muito do destaque que dá a J. B. Priestley, na história do teatro britânico moderno.

MB: Ele era – e de certa forma ainda é – uma figura muito fora de moda. Mas ele também é visto como uma figura facilmente acessível, não um inovador. Mas quando se olha para as peças dele, acho-o muito experimental. E obcecado por aquilo que está a acontecer no país. Ele escreveu este belo livro, Theatre Outlook, muito difícil de encontrar, mas é um livro mesmo extraordinário. Ele tem uma visão futurista para o teatro. E é uma visão socialista, vê a Grã-Bretanha repleta de teatros regionais, cada um a reflectir o gosto da sua própria região, companhias juvenis e companhias itinerantes… Ele foi um grande homem.

JSM: Na escrita ele foi uma surpresa…

MB: Exactamente.Está Lá Fora Um Inspector é o óbvio… presumo que seja essa peça a que se traduz para outras culturas.

JSM: A Curva Perigosa foi uma produção muito conhecida nos anos 50 em Portugal.

MB: A sério? É uma peça extraordinária. São feitas muitas peças dele… Mas na Grã-Bretanha esteva fora de moda. E depois o Stephen Daldry… No National, quando lhe perguntaram “O que é que quer fazer?”, ele respondeu “Quero fazer Está Lá Fora Um Inspector.” Eles gemeram! E dizem: “Por Deus, não!” Foi como uma espécie de velha peça bafienta. E é claro, ele redescobriu-a.

E agora, no West End? Estamos a voltar para trás?

JSM: Ontem, quando cheguei a Londres, só vi no West End, peças dos anos 30, 40, o Chalk Garden de Eniid Bagnold, o Profundo Mar Azuldo Terence Rattigan o Vórtice… de Noel Coward…

MB: E estão todos em cena ao mesmo tempo. Bem, estou sempre feliz por ter o Profundo Mar Azul de volta, é uma peça fantástica. Já The Chalk Garden… No meu livro é claro que não gosto daquilo, tenho mesmo um certo ressentimento sobre isso, mas se tiver um bom elenco pode resultar. E acho The Vórtice interessante, gosto do Coward dos primeiros tempos. Não gosto do Coward tardio, mas acho o inicial interessante. Por falar no The Vórtice… Sei que não tem tempo para ver outras coisas, mas já ouviu falar de uma peça notável, That Face? De Polly Stenham, uma rapariga de vinte anos. Referi esta peça por causa do The Vórtice, porque é sobre uma relação entre mãe e filho. Penso que seja mesmo sobre incesto. Acho que a mãe e o filho cometeram incesto. E penso que é a primeira peça que conheço que lida com incesto explícito entre mãe e filho. E houve pessoas que me disseram: “The Vórtice é uma relação intensa, eles não cometeram realmente incesto…” Mas, quer dizer, se se tiver tempo para comprar uma cópia de That Face… Se se estiver à procura de novas peças, essa é uma a ter em conta. É uma peça muito poderosa. E penso que também funcionaria noutras línguas e situações.

JSM: Aquele West End sofisticado dos anos 30, o das rosas de Cecil Beaton, o teatro que fez o triunfo de empresários como Binkie Beaumont estará de volta [risos]?

MB: [risos] Bem, acho que não. Nalguns aspectos, quase que desejo que estivesse de volta, porque acho que agora a tragédia do West End é ter 26, 28 musicais. E o West End costumava ter uma grande variedade de teatro, peças, comédias, thrillers, farsas, revistas, musicais. Agora está dominado por musicais. Há espaço para cerca de três peças ao mesmo tempo, e tem de se ter um nome conhecido para fazer com que a peça tenha sucesso. Por isso, o que quer que o Binkie Beaumont pensasse, ele pelo menos tinha uma rica variedade de peças. E penso que é um aspecto importante do West End: o que sinto falta é o colapso de coisas como a farsa, o thriller, o romance policial. Quando eu era um jovem crítico, costumava declinar nestas coisas. Agora estou mais velho. Começo a ver como são importantes se se tiver formas em reserva; outros dramaturgos podem então usar essas formas e reinventá-las. Ontem, numa conferencia, afirmei que, por exemplo, o Michael Frayn nunca poderia escrever Noises Off, se não houvesse antes essa coisa chamada farsa, a velha farsa britânica. O Joe Orton, em Apanhados no Divã, pegou também nas convesões da farsa e conseguiu jogar com elas. Para o Harold Pinter, há o thriller.Feliz Aniversário é um velho thriller, que ele reinventa. Penso que o desaparecimento deste género vai limitar a variedade de outros dramaturgos. É o que sinto mesmo falta no West End, não há público para a maior parte destas formas.

O teatro regional agora

JSM: No seu livro considera os anos Blair como os anos em que houve um grande desenvolvimento do teatro regional.

MB: Penso que nestes anos pós-Thatcher se salvou o teatro regional, que estava prestes a morrer. Quer dizer, ainda está a lutar para se manter vivo, mas pelo menos… Porque a maior parte dos teatros faliram e podiam ter fechado. E depois receberam novos financiamentos. Pelo menos os teatros das grandes cidades vão sobreviver. Oque é preocupante é a situação dos teatros em cidades pequenas. Darby tinha um teatro muito bom, que era… Acho que ainda não deve ter estado lá, porque é uma cidade um pouco feia nas Midlands. Mas costumava ser um teatro relativamente bom, que vai agora ser fechado porque a autoridade local não lhe dá o devido apoio. Mas o teatro em sítios como Birmingham, Manchester, Sheffield e Liverpool são seguros e em muitos casos bem sucedidos.

JSM: O que desapareceu é o teatro popular de gente maravilhosa e mais do que talentosa, pessoas, artistas como John McGrath, Joan Littlewood…

MB: Essa ideia… Sim, penso que sim.

JSM: O teatro documental tenta…

MB: Tem razão. Não consigo pensar em ninguém que hoje tenha essa espécie de “toque popular”. Por isso é que o Joan Littlewood e o John McGrath são extraordinários. Porque eles eram artistas sérios. E isso é qualidade, tornar o teatro político acessível a todos. E não consigo lembrar-me de ninguém que faça isso… ou que tente fazê-lo. É uma triste perda. Conheci muito bem o John McGrath, estivemos na mesma altura em Oxford. O John adorava comédias, adorava Chaplin e Keaton, adorava piadas, teatro de variedades, etc. Lembro-me de uma produção que ele fez de As Aves de Aristophanes, em que ele utilizou todas as piadas possíveis e imagináveis e ao mesmo tempo tentava expressar um ponto político através da peça. Não sei se hoje ainda há pessoas assim, com esse conhecimento da cultura popular do passado.

JSM: Há uma peça de Enda Walsh que respira esse mundo, essa cultura da cerveja e da piada: The Walworth Farce (A Farsa da Rua W).

MB: Meu Deus, não vi essa peça. No ano passado, esteve em Edimburgo.

JSM: Uma produção de Druid Theatre. Excelente produção.

MB: Viu em Edinburgo?

JSM: Vi em Endiburgo, traduzimo-la e estou a dirigi-la. Fiquei tão feliz ao descobrir essa peça! Pensei, alguém que goste de pessoas comuns e que o seu próprio pai tenha visto Os Três Estarolas na televisão. É fantástico…

MB: Sim, sim. O único outro dramaturgo que me lembro é o Terry Johnson.Dead Funny. É uma homenagem a velhos comediantes. E todas as peças de Terry Johnson parecem-me ter algumas raízes na cultura popular do passado. Quais são as boas? Insignificance, Hysteria, Dead Funny, penso que essas são as melhores. E como encenador, ele parece trabalhar nessa tradição. Mas estou à espera de ver a peça de Enda Walsh, que penso que este ano vai ser refeita por Druid.

JSM: Penso que sim, penso que sim.

Traduções e supermercados

MB: E foi traduzida, obviamente.

JSM: Foi difícil… não temos os supermercados Tesco em Portugal.

MB: [risos] Não têm o Tesco? Porque não há nada como o Tesco.

JSM: Concordo, é um grande problema. [risos]

MB: Foi o Jorge que traduziu?

JSM: Não, foi Joana Frazão quem traduziu. Mas ontem fui ver o uniforme dos empregados da Tesco, porque é algo muito importante na peça…

MB: Mas alterou o Tesco para outra coisa que o espectador português entenda?

JSM: Estamos a ver como é que vamos fazer.

MB: Mas não há nada como o Tesco, pois não? Como sabe, o Tesco é um supermercado mau. O Sainsbury é um clássico, o Waitrose é muito clássico, o Tesco é o mais barato.

JSM: É verdade.

MB: Fez a peça ou…

JSM: Começamos os ensaios no final de Agosto. Fizemos duas peças de Enda: Acamarrados e Disco Pigs.

MB: Ah, Disco Pigs. Deve ser muito difícil de traduzir. Está escrito num dialecto muito irlandês…

JSM: Tivemos uma tradução que funciona na perfeição. O mesmo com Acamarrados Mas penso que o Enda Walsh é alguém que tenta ter uma ligação com o popular… Porque uma coisa foi, para nós nos anos 50, durante a ditadura em Portugal, fim dos anos 50, princípio dos anos 60, o Joan Littlewood…

MB: Sim, sim.

JSM: Esse foi o exemplo a seguir e… Fantástico, foi algo da classe operária.

MB: Um bom exemplo ou um bom modelo a ter.

JSM: Foi fantástico. Foi proíbido, sabe.Uma Gota de Mel foi proíbida pela censura em Portugal [risos].

MB: A sério? Devido a quê? Sexualidade ou…?

JSM: Sexualidade, linguagem ofensiva e…

MB: Estou a ver. Meu Deus!

JSM: Por isso, quando foi produzida já foi tarde de mais.

MB: Alguns escritores devem traduzir melhor para Portugal que outros, nem todas as peças são traduzíveis…

JSM: É muito difícil traduzir Pinter.

MB: Pensaria que a linguagem seria difícil. Imaginaria que a situação seria imediatamente reconhecida em todo o lado.

JSM: Mas a linguagem e… Ele é tão brilhante… [risos]

MB: Consigo compreender isso. Na maior parte dos países, há sempre uma pessoa que parece ter-se tornado no tradutor de Pinter.

JSM: Sabe, há uma ideia muito engraçada. Descobri recentemente que todas as produções continentais de Harold Pinter estão erradas. É que stage right em inglês não é direita de cena em português… é esquerda! No continente, a direita e esquerda são do ponto de vista da audiência.

MB: Ah, não são do ponto de vista do palco como aqui?

JSM: Não… Descobri isto quando estava a tentar fazer O Amante e vi fotografias da encenação do Claude Régy com Delphine Seyrig a actuar – e ela está sempre ao contrário! [risos] E pus-me a ver as fotos de outras peças e estão no lado oposto. [risos]

MB: Não sabia disso.

JSM: E no Amante uma pessoa não se pode enganar de porta à esquerda ou à direita…

MB: Ai, é uma peça muito matreira. Quer dizer, tecnicamente. Fi-la uma vez. É muito difícil a nível técnico devido à mudança de vestuário, mudança de…

JSM: Sim, e esquerda e direita… [risos]

MB: Mas, com a minha pouca experiência, sempre pensei que os franceses não entendiam bem o tom de Pinter, porque muito de Pinter é baseado nesta característica muito inglesa de “encher o saco”. Por outras palavras, mandar vir com alguém, gozar. E reparei numa produção francesa de Regresso a Casa onde um dos irmãos está a chatear o outro a dizer: “Roubaste o meu queijo”. Continua a insistir também sobre a salsicha, ou uma coisa parecida: “Comeste a salsicha”. Mas na realidade ele não está a implicar por causa da salsicha, está apenas a usá-la como pretexto para embirrar com o irmão, o qual é mais bem sucedido do que ele. É uma forma de o destabilizar. Mas o actor francês fez isto numa explosão de raiva. Não é sobre isso, ora, de facto é uma coisa muito mais subtil.

JSM: São culturas muito diferentes.

MB: Há diferenças culturais por toda a parte.

Londres, 7 de Junho de 2008

Published 7 August 2009
Original in Portuguese
Translated by InÊs de Castro
First published by Artistas Unidos Revista 23 (2009)

Contributed by Artistas Unidos Revista © Jorge Silva Melo / Artistas Unidos Revista / Eurozine

PDF/PRINT

Read in: EN / PT

Published in

Discussion