Olimpia és országimázs

(modern nemzetépítő narratívák)

Miközben London nagy léptekkel halad az olimpia felé, és az egész világot arra hívja, hogy vegyenek részt az ünnepén, valójában milyen képest fest arról, hogy kik vagyunk, kik voltunk, és kik akarunk lenni a jövőben? A Danny Boyle által rendezett nyitóünnepség Nagy-Britannia “sziget-történetét” dolgozza fel látványos formában. Az ihletet és az alcímet a rendező A vihar-ból merítette, Caliban híres beszédéből, amelyben Caliban a társait bátorítja:

“Ne félj: e sziget telisteli hanggal,
Mézes dallal, mulattat és nem árt.”1

Boyle “Csodák szigete” című műsora épp ilyen Nagy-Britannia víziót próbál megidézni: egy elvarázsolt szigetet, egy kései Illíriát, ahol Caliban leszármazottai energikusan szórakoznak, és úgy viselkednek, mint aki mindenre képes: legyőzni a gravitációt, saját életük urává válni, és mindenekelőtt “élni az álmot”. És sehol egy Prospero, aki elrontaná az örömüket.

A kritikusok gyakran olvassák A vihar?-t a tengeri Birodalom nagyon is anyagi természetű álmairól szóló példabeszédként, amelyben Prospero a gyarmatosító, aki ellen Caliban hangja és szemlélete tiltakozik. Ezek a kritikusok kissé talán zavarba esnének, ha megtudnák, hogy a Vihar-téma magában foglalja mindazt az “örökséget, sokféleséget, energiát, találékonyságot, szellemességet és kreativitást”, amelyek a posztimperiális, multinacionális brit társadalmat jellemzik. Persze Shakespeare is ad egy-két jó sort Caliban szájába – noha Arielnek jobbak jutnak, és ő talán jobban jelképezi a találékonyság, szellemesség és kreativitás szellemét –, azonban a darab lényegét illetően a szerző az utolsó szót mindenképpen Prosperónak tartogatja, aki magának Shakespeare-nek a búcsúbeszédét mondja el a darab végén.

Sok minden függ tehát attól, milyen kontextusba helyezi Boyle Caliban beszédét, most, hogy Prosperót, a fő ellenséget kiírta a cselekményből. Nagy-Britannia történelmének legalább egy részét el kell mesélni a nyitóünnepségen, márpedig annak a gyökerekről is kell szólnia, nemcsak az jövő útjairól. De vajon a sziget-történet régi churchilli változatából mennyit lehetett átmenteni a posztkoloniális fordításba? Talán csak annyit, amennyi megnyugtatja a torykat és kulturális intézményrendszerüket, hogy a Brit-szigetek kitalált hagyományai még ma is részét képezik a nemzeti örökségnek, ha nem állnak is ma még – mint régen – az iskolai tanterv középpontjában.

Tehát elvben, ha gyakorlatban nem is, a rómaiak ellen küzdő Boudicca kelta királynő és a 11. századi normann hódításnak ellenálló Száműzött Hereward talán eljuthat a meghallgatásra, sőt esetleg még statisztaszerepet is kaphat mint szabadságharcos. Cameo-szerepben tűnhet fel Robin Hood (más néven Puck, a tréfamester, “kit a nép Robin-pajtásnak nevez”), vidám zöldruhás társaival mint ökoharcosokkal. Na de visszamenni az angol történetírás atyjához, Beda Venerabilishoz, Beowulfhoz, vagy a szászok Britanniába érkezéséhez, és az angolok mint választott nép, az izraeliták elveszett törzse történetéhez, akik miután átkeltek a csatornán, mint a zsidók a Vörös-tengeren, rájöttek, hogy a Kánaánba tértek vissza? Ez tán egy kicsit túl anglocentrikus történet lenne a mai ízlésnek. Ha pedig egy alternatív, kelta alapító mítoszra vágyunk, mi lenne, ha megkérnénk Merlint, hogy idézze fel az Arthur-mondakör legendáit? Akkor a 12. századi krónikással, Geoffrey of Monmouth-szal kijelenthetnénk, hogy a britek Brutusnak a leszármazottai, Aeneas unokájának, az ismert trójainak és tiszteletbeli keltának, aki, miután felfedezte magának a fehér “Albiont” mint az ígéret földjét, azonnal el is nevezte saját magáról.

Ha ez a mitográfia túlságosan obskúrusnak és etnocentrikusnak tűnik ahhoz, hogy egy modern nemzetépítő narratívában hasznunkra váljék, beletehetnénk esetleg a Magna Chartát, az 1066-os hastingsi csatát meg más efféléket. A szabadnak született angol ember örökségét nyilván ki lehet terjeszteni másokra is, akik a Szabadság ősi, árnyas fája alá kívánnak gyülekezni. De ami a dánok elől menekülő, a favágó feleségének süteményét elégető, és tőle ezért verést kapó Alfréd királyt illeti, vagy Knut dán, norvég és angol uralkodót, aki megpróbálta visszatartani a történelem árját, vagy Drake-et, Raleigh-t, Nelsont és a HMS Britannia legénységét, nem beszélve Erzsébet és Viktória királynőről és a többi népmesehősről, akikkel tele voltak az iskolai történelemkönyvek, amikor a térkép még mindenütt pirosra volt színezve – ők jobban teszik, ha megbarátkoznak a gondolattal, hogy nincs rájuk szükség, mehetnek nyugdíjba.

Álmok és lidércnyomások

Azok, akik a szigetet választották a brit történelem szervező motívumának, ezt természetesen nem faji, hanem helyi adottságként gondolták el. Azonban e kettő az idők során csaknem mindvégig elválaszhatatlanul egybeforrt. Vajon lehetséges-e “dekolonizálni” ezt a történetet, és olimpiai célokra használhatóvá tenni, anélkül hogy teljesen lebontanánk? A szokványos válasz erre az, hogy a brit társadalom már a kezdetektől jól kimutathatóan multikulturális volt, az angolok “kevert nép”, a tenger pedig egyáltalán nem “természetadta várerőd” és “védelmező várárok”, amely megvédi az országot az idegen kultúrák betolakodásától, hiszen a rómaiak kora óta hordozta a brit partok és a világ többi része között közlekedőket.

Ennek a narratívának az a nagy előnye, ha egy olyan történetet akarunk összeállítani, amely a 2012-es történet alapjául szolgálhat, hogy nyílegyenesen mutatja a folytonosságot Nagy-Britannia múltja, jelene és jövője között, és lehetővé teszi, hogy számos különálló történet pillanatait egységbe szerkesszük, mint egy mozaikot. Ez megfelel a nyitóünnepség formájának is, amely erős, de egyszerű narratívát kíván, káprázatos stílusegyveleget, amelyben a számos különféle idióma képek látványos kaleidoszkópjává áll össze. Ehhez persze arra is szükség van, hogy esztétikai és ideológiai alapon minden olyan elemet kihúzzunk belőle, amely túlságosan elüt a többitől, vagy megzavarja a “mulattató és nem ártó mézes dalok” egyvelegét.

Érdekes módon Alexander Pope fogalmazta meg először ennek a hozzáállásnak a képletét a 18. században, “Windsori erdő” című versében, a következőképpen:

Nem káosz, durván össze-vissza hányva
De mint a világ zűrharmóniája,
Hol rendet látunk a sok változatban, és ezért
Bár mind más, mégis szépen összefér.

Pope itt a concordia discors klasszikus elvét fogalmazza meg (egymástól különböző elemek – föld, levegő, tűz és víz – összerendezése harmonikus univerzummá) mint olyan esztétikai alapelvet, amelyet az angol pasztorális költészetnek és tájképfestészetnek követnie kell.

A különböző elemek hangsúlyozása topográfiailag például úgy történhetett, hogy egy drámai elem köré komponáltak egy képet: romos kastély, kidőlt tölgyfa, vízesés vagy folyó, esetleg munkájukat végző vagy játszó emberi alakok. E célból találni kellett egy kilátóhelyet, ahonnan rá lehetett látni a tájra, s ebből a magas nézőpontból a kép terét a fenti módon lehetett berendezni. A változatosság vagy szabálytalanság beiktatása – amely hatásában hol festői, hol fenséges volt – arra szolgált, hogy kibillentse nézőt a harmonikus világ túlságosan kiszámítható, szinte monoton képéből, s ezzel egy új, dinamikusabb elemmel gazdagította az angolság tájképi megjelenítését. A föld, melyet egyetlen föld sem érinthet – az Erzsébet-kori költők által megidézett, a Gondviseléstől kapott sziget-haza – most kénytelen-kelletlen rádöbbent arra, hogy nem szigetelheti el magát a benne érvényesülő különböző hatásoktól. Sőt, éppen a változatosság elvétől lett egyedülálló.

Ha mindezt az esztétika nyelvéről lefordítjuk a kormányzás nyelvére, teljesen világossá válnak ennek az elvnek a következményei: az angol uralkodó osztály biztosítja a rendet, a magas kilátót, amely a politikai és társadalmi teret megalkotja, a minden rendű és rangú “többiek” pedig a változatosságot szolgáltatják, a drámai kontrasztot. Ez az angol multikulturalizmus lényegi képlete, amely folyamatosan végigvezethető – előbb a sokféleség tolerálása, majd ünneplése – a sok nyűggel-bajjal járó “közösségi kapcsolatok” történetén. Azonban az igény, hogy az organikus értelemben vett nemzetre és annak elképzelt közösségére alapozott politikai és társadalmi rend fennmaradjon – egy olyan közösségre alapozva tehát, amelyben “bár mind más, mégis szépen összefér” –, egyre erősebben jelentkezik, szemben egy olyan reprezentációs tér létrehozásának igényével, amely nyitott a világ gyakran cseppet sem harmonikus “zűrzavarára”.

Ez a konfliktus továbbra is központi kérdés marad, amikor arról döntünk, hogyan mutassuk be Britannia történetét ma. A nyitóünnepség funkciója az, hogy egy másik világba vezessen el bennünket, ahol az olimpiai ideálok egy adott helyen és névvel jelennek meg. A Játékok arra szolgálnak, hogy rövid időre elvarázsoljanak bennünket, egy olyan helyre vigyenek el, ahol az atlétika költőisége és a verseny látványa dominál egy városrehabilitációs projektben, amely egyébként túlságosan is világi célokat szolgál, és amelyet a nyilvánosság előtti elszámoltathatóság protokollja határoz meg. Ezért az a döntés, hogy a 2012-es történet fő jelképe a sziget legyen, igazi telitalálat. A szigetek a maguk különállóságában mintha kifejezetten arra a célra készültek volna, hogy más lehetséges világokat képzeljünk el rajtuk. Ám ha “olyan szövetből vannak, mint álmaink”, akkor arra is jók, hogy a kollektív psziché sötétebb oldalait is kifejezzék. Amint arra A vihar is emlékeztet bennünket, a szigetek arra vannak, hogy gyarmatosítsák őket. A 10-11. századi ír szerzetes legendájától, a Navigatio Sancti Brendani-tól a Gulliver utazásai?-ig az elveszett paradicsom-szigetnek, a Boldogok szigetének a keresése mindvégig összekötötte a nyugati kereszténység spirituális utazásait a nemzetek alapító mítoszaival és a konkvisztádorok nagyon is profán céljaival. Végül is Szent Brendan volt a Hanza-szövetség védőszentje is, napjainkban pedig számos kicsi és ma már nem elérhetetlen sziget változott a gazdagok offshore adóparadicsomává, miközben továbbra is úgy reklámozzák őket, mint “földi paradicsomot”.

Egyesek álmai másokra lidércnyomást hoznak (kérdezzék csak meg Calibant), s a szigetek az emberiség története során rengeteg szörnyűség helyszínei voltak. A sziget gyakran az elhagyatottság, a száműzetés és a rabság helye. Georges Perec W vagy a gyermekkor emlékezete című disztópiája, amelyben az olimpia a legrátermettebbek túléléséért folyó küzdelemként jelenik meg, a Tűzföld partjai mellett levő egyik szigeten játszódik. Egy olyan társadalomban, amely az olimpiai ideálnak szenteli magát, és ahol minden a Játékok jegyében zajlik, a magasztalt győztesek egyre gazdagabbak és erősebbek lesznek, a vesztesek pedig éheznek, míg aztán már küzdeni sem akarnak, és végül meghalnak.

Ennek a negatív dialektikának hozzánk sokkal közelebb eső eseményekhez is van köze. Amikor a 2012-es londoni olimpia mellett kampányolók arra buzdították az országot, hogy “éljen az álmainak”, és támogassa a pályázatot, a legvadabb álmaikban sem hitték volna, hogy a győzelem utáni napon Londonban terroristák fognak robbantani, és az egész országra kiterjedő ünneplés ilyen hamar gyászba fordul. Az olimpia támogatói azt sem hitték volna, amikor vidámabb időkben kitaláltak egy elképzelt várost, ahol “mindenki győztes”, hogy a bankrendszer összeomlik, és mély gazdasági recesszió kezdődik. Ennek következtében egyes hangok, amelyekkel a sziget “telisteli” van, ma talán fájdalmat és dühöt fejeznek ki – azoknak a hangjai, akik úgy érzik, hogy vesztesek, és hogy semmi vesztenivalójuk nem lenne, ha a Játékok esetleg kudarcba fulladnak. Jobb, ha odafigyelünk az elégedetlenségükre.

Nézzük az élet napos oldalát

A varázslatos látvány érdekében a “Csodák szigeté”-nek szükségképpen ki kell zárnia az efféle szempontokat. Ehelyett arra buzdít, hogy nézzük az élet napos oldalát. A művészet és az irodalom történetében ennek a stratégiának van egy neve. Úgy hívják, hogy giccs. Az olimpiai giccs kialakulását rendszerint az 1984-es Los Angeles-i játékok nyitóünnepségéhez kötik, amelyet a kommentátorok az olimpia “disneyfikációjának” neveztek, és nem csak azért, mert néhány Disney-figura is megjelent benne, és a különleges effektusok egyenesen a Csillagok háborújá?-ból származtak, hanem azért is, mert a történetvezetésben és a bemutatás módjában volt valami elképesztően szentimentális. Ezt a fejleményt a legtöbben úgy értékelték, mint annak a tünetét, hogy az olimpia globális médiaeseménnyé vált, és hogy – a puristák szerint – a kommersz szempontok megszentségtelenítették. Azt azonban kevesebben vették észre, hogy a nyitóünnepség esztétikáját a művészeteken belüli fejlemények és a posztmodern narrációfogalom alakította át.

A giccs fogalma kialakulása óta alig volt több, mint puszta sértés. Clement Greenberg eredeti meghatározása szerint a giccs az avantgárd vagy “magas” művészet elfajzására utal, amely a populáris kultúra “szintetikus örömeinek” a megjelenésével következett be. Az elitkultúra konzervatív védelmezőinek szemében a giccs a “rossz ízlés” vagy a “kommersz értékek” szinonímája, a hagyományos baloldali kritikusok szerint pedig a hamis tudatnak és a művészet árucikké válásának a tünete. A fogalom azonban új értelmezést nyert, amikor Milan Kundera az 1970-es években, A lét elviselhetetlen könnyűségé-ben úgy határozta meg a giccset, mint ami “tagadja vagy kizárja az élet negatív aspektusait, és kielégíti azt a szükségletet, hogy a megszépítő hazugság tükrébe tekintsünk, és az örömkönnyekig meghatódjunk a saját tükörképünktől.” Kundera itt arra gondolt, ahogy a totalitárius társadalmak pártolják a “boldogság rezsimjét”, de a meghatározás ugyanúgy vonatkozhat az önszeretetnek a mai fogyasztói kultúra által pártolt formáira is.

A giccset ezen a kultúrán keresztül rehabilitálták és élesztették újra a mindennapok populáris esztétikájára fogékony posztmodernisták. A pop-art mozgalom (élén Andy Warhol) vagy az utóbbi időben Jeff Koons, Claes Oldenberg és Robert McCarthy műveiben a giccses alkotásokat a művész aláírása hitelesíti, miközben elvetik a jó ízlés és az autenticitás kánonjait, és olcsó szintetikus anyagokat, rikító színeket vagy különleges technológiai effektusokat használnak, hogy hangsúlyozzák a giccs nyugtalanító vagy szürreális aspektusait. Egyébként Salvador Dali műveiben maga a szürrealizmus vált giccsessé. A giccset a meleg esztétika is kisajátította és a camp nyelvezetének részévé tette, jó példa erre a Matthew Bourne által koreografált Hattyúk tava, amelyben kizárólag férfiak szerepelnek. A giccs posztmodern változata – mely mintegy széljegyzet a populáris kultúrához, amelyben gyökerezik – tehát sikkes és menő. Nevezhetnénk akár “magas giccsnek” is, hogy jelezzük: immár esztétikai értékkel bíró, kifinomult médiumról van szó, amely kulturálisan szentesít olyan regisztereket, amelyeket egyébként hamisnak tekintünk.

A “magas giccs” olyan idióma, amely kiválóan illik a mesterséges paradicsom megteremtéséhez és látványos formába öntéséhez – márpedig a “Csodák szigete” épp erről szól. A műfajban előszeretettel használt idézetek és pastiche-ok lehetővé teszik, hogy egymással egyébként kibékíthetetlen üzeneteket észrevehetetlenül egymásba szőjünk, és egy olyan narratívát hozzunk létre, mely egyaránt szól a hazai közönséghez, akik azonnal felismerik az utalásokat, és a kívülállókhoz, akik egyszerűen a kaleidoszkópszerű hatást értékelik. Sokoldalúsága folytán ez a forma igen hatásosan képes közvetíteni egyfelől a globális brandépítési stratégia követelményei, másfelől pedig a helyi lakók – az érintettek – kulturális örökségre való igénye között.

Pekingben a nemzetépítés történetéhez kapcsolódó populáris hazafias felvonulás elemeit egy gondosan historicizált “etnikai tájképbe” koreografálták bele, és cinemascope-kal mutatták be. Londonban Boyle Vihar-parafrázisa a terv szerint meglehetősen vegyes összetevőket fog tartalmazni, köztük balett-táncosokat, festőket, a tömeg közé guruló zorb-labdákat, BMX bemutatókat, lézert, “szárnyas biciklistákat” és egy hatalmas harangot. “Pillanatok” svédasztalát fogja kínálni, amelyek lazán kötődnek a “mi sziget-történetünk” kellően multikulturalizált változatához, olyan stílusban, amely szellemes, túlburjánzó, vagány, jópofa, de mindenekelőtt “mágikus”. Ahogy a felsorolt melléknevek is mutatják, ez a hozzáállás a különböző kultúrák érzékeny adagolását kívánja, valamint finom stílusérzéket. Hogytezt milyen könnyű elrontani, az a vendéglátó városról szóló pekingi műsor rövid előzetesében láthattuk, amelyben egy londoni emeletes busz szerepelt, bizarr londoni emberek vonultak fel, majd David Beckham látszott, amint a tömegbe rúg egy futball-labdát.

A végső tartalom pontos részleteitől függetlenül a “Csodák szigete” a kollektív önbecsülés tükrét tartja majd elénk, a brit identitás paradigmáját mutatja fel, amely a varázslat formáját tekintve nem lehet más, mint megszépítő hazugság, különösen ha örömkönnyeket csal a szemünkbe. Hiszen egy olyan világot ünnepel, amelyben nincsenek Prosperók, holott a nyitóestén az olimpiai stadion színültig tele lesz velük, és holott nélkülük az egész olimpia nem valósulhatna meg.

Alternatív olvasatok

Van-e esetleg Shakespeare darabjának egy másik olvasata, amely alternatív értelmezését adja az olimpiának és az olimpia örökségének? A vihar témája elvileg a jelentésnek egy olyan dimenzióját is behozhatná, amely túlmutat a szemérmetlen giccsen, főleg ha tragikomédiának, nem pedig románcnak tekintjük.2 Harold Bloom szerint a darab arról szól, hogy a képzelőerőt (the power of imagination) hogyan képes megrontani a hatalom elképzelése (the imagination of power), és ez talán ráillik arra is, ami az “olimpiai álommal” történt. A darabra való utalás mégis igen bonyolult, és többféle értelmezésre is nyitott. Caliban ugyan a posztkoloniális irodalom hősévé vált, azonban őrjöngő dühében és megalázottságában egyszerre tragikus és komikus alak marad, aki megátkozza a nyelvet, amelyet Prospero tanított neki, és torokhangú kiáltásokká, horkantásokká torzítja. Ariel, aki jártas a mimikri felforgató művészetében, talán jobb útmutatást nyújthat azokhoz a bonyolult manőverekhez, amelyeken keresztül a gyarmatosítottak megpróbálják kiszabadítani magukat a kulturális meghatározottságukból.

Derek Jarman “meleg” Vihar-változata, amely egy roskadozó gótikus kastélyban játszódik Northumbria sivár, szélfútta partjain, ismét egy másik megközelítést mutat. Az olyan pillanatok ellenére, amikor egy kicsit “gótikus őrjöngéssé” válik (egy kritikus azt írta róla, hogy olyan, mint a “Folytassa a kempingezést és a Frankenstein találkozása”), a film komoly kísérlet a darab imaginatív hátországának felderítésére, ahol vágy és hatalom lakozik – ezúttal a film, és nem a színház fogalmainak segítségével. Az úr/szolga kapcsolat, valamint Prospero, Caliban és Ariel háromszöge itt inkább a homoerotikus, mintsem a gyarmatosító vágy allegóriája, és azt sugallja, hogy Caliban és Ariel egyaránt Prospero személyiségének a leszakadt és elfojtott része, jungi árnyéka. A gótikus jelleg egy további, kellően baljós dimenziót ad hozzá Prospero mint halottidéző, őrült tudós és remete ábrázolásához.

Noha Boyle nemrégiben megrendezte a Frankenstein-t a National Theatre színpadán, és az egyik kelléket (a harangot) az olimpiai díszlethez is felhasználta, az ő változata, amelyet a bemutatás jellege és a műsor törekvései korlátok közé szorítanak, nemigen fog transzgresszív, Jarmanhoz hasonló vagy gótikus értelmezést adni választott témájának. Sokkal valószínűbb, hogy inkább Peter Greenaway Prospero könyvei című filmje lesz a kiindulópontja, csillogó hi-tech látványosságokkal, pazar tömegjelenetekkel, és Graphics Paintbox használatával készült digitális képek kaleidoszkópjával.

Pedig a gótikus Londonból további ihletet is meríthetne: a város művészi hagyományai közt már régóta megtalálható a főváros örökségét és a modernitás felé történő folyamatos előremenetelését feltérképező hivatalos útikönyvek hatásos ellen-narratívája is. Mióta William Blake a “szenvedés kohóiról” és “rettentő romokról” írt, sokan írták le a fővárost úgy, mint “Babilont”, amely a növekedés iránti szörnyű étvágyában fölfalja a lakosai életét. A gótikus képzelet Blake, Dickens, Elisabeth Bowen, Michael Moorcock, Peter Ackroyd és Iain Sinclair műveiben fontos szerepet játszott a város szövetébe ágyazódott rejtett jelentésrétegek felfedezésében, amelyek szellemként járják át a város emlékezetének terét. S ezek a szellemek tragikus, néha botrányos dalokat zengenek azokról, akik ideérkezésükkor azt hitték, hogy az utcák itt arannyal vannak kikövezve, de aztán rá kellett döbbenniük, hogy a város a reményeik és álmaik temetője.

Érdekes eljátszani a gondolattal, hogy mi lenne, ha egy ilyen nézőpontot alkalmaznánk a 2012-es olimpiai történet megkonstruálására. Ez szükségképpen nagyon is helyszínspecifikus alkotás lenne, amely megidézné az olimpiai negyed szellemeit – a Bryant and May gyufagyárban dolgozó nőket felkaroló teozófus és társadalmi reformátor Annie Besant-tól a sztrájkoló “gyufáslányokig”, a fémhulladék-kereskedőkig, a használtautó-kereskedőkig és más gyanús alakokig, akik ezen a területen űzték tevékenységüket az olimpia napjai előtt. Aztán esetleg feleleveníthetné a “rejtett kezeket”, akik a barnamezős területeket a mostani zöld mezőkké alakították át – az ő történetüket is elmondhatná szavakban, hangokban és képekben. A nagy tűzijátékos finálé alatt pedig a Clash apokaliptikus himnusza szólhatna: “London hívja a halál zombijait… / Jön a jégkorszak, közeleg a nap / Katasztrófa várható, a búza egyre gyérebb… London megfullad…” Közben az olimpia helyszínének a jövőjét is prófétikusan megjövendölnék: minden romba dől, a régóta elhagyatott stadion csendben rozsdásodik a napon, Anish Kapoor tornya, az Orbit Tower még őrültebben lengedezik, miután a kilátóteraszát szétrombolták, a vandál módra szétvert Aquatic Centre-t pedig a friss ivóvíz tárolására használják, amelyet szekérrel hordanak nap mint nap a távoli külvárosokba, ahol a londoni lakosság megmaradt része tengődik…

Az efféle forgatókönyv persze elképzelhetetlen. Ha letesszük Michael Moorcock Mother London című könyvét, és kezünkbe vesszük a londoni olimpiai szervezőbizottság (LOCOG) London 2012 címet viselő jelentésének legutóbbi részét, akkor a lidércnyomásból boldog, mosolygó arcok világára ébredünk, ahol mindig süt a nap, és mindig van vitaminokkal dúsított, cukormentes méz a teához.

Az örökség

Amikor Prospero elhagyja a szigetet, és ismét Caliban kapja meg az uralmat imádott szigete fölött, a hely varázsa töretlen marad számára. Király lett, de azért ismeri az álmai korlátait:

“álmomban megnyílt
A felhő, látom kincsek záporát
Leesni készen: és ébredve sírok
S megint álmodni vágyom.”

Caliban tudja, hogy az álombeli bőség csupán a képzeletében létezik. Ha most őt is szerepeltetni kívánjuk az olimpiai álom általunk készített verziójában, ezt jobb nem elfelejteni. Közismert, hogy amikor Prospero elbúcsúzik a szigettől, és lemond annak dolgai fölötti varázshatalmáról, azt is tudomásul veszi: lehet, hogy vele együtt az öröksége is eltűnik:

“És mint e látás páraváza, majdan
A felhősipkás tornyok, büszke várak,
Szent templomok, s e nagy golyó maga,
S vele minden lakósa, szertefoszlik,
S mint e ködpompa tűnt anyagtalan
Nyomot, romot se hágy…”

A Prospero Kft és a londoni olimpia szervezői számára ez nem opció. Ők hosszú távra tervezik az olimpiát, számukra a tartósan fennmaradó örökség mindenek felett való. Nekik az számít, hogy olimpiai létesítmények tekintetében mit hagy maga után 2012, meg Kelet-London rehabilitációja, nem maguk a Játékok. És mi lesz velünk, miután a harmincadik modern olimpia véget ér? Boldogan élünk, míg meg nem halunk?

Boyle tervében a jövő is szerepel, de – árulkodó módon – a nagy látványosság közepette a lényeg hiányzik belőle. Meglengette a varázspálcáját, és kiűzte Prosperót a “Csodák szigeté”-ről, de abban a percben, ahogy az olimpiai láng kialszik, a vén varázsló nyomban visszatér majd a városba az embereivel, tele posztolimpikus üzleti tervekkel. A missziója ekkor már az lesz, hogy a “felhősipkás” Orbit Towert, a stadion “szent templomát” s a többi “büszke várat” jövedelmező célra fordítsa, hogy a 2012-ben született vízió, amely korántsem volt megalapozatlan, szilárdan beágyazódjék a város szövetébe. S ha majd a Játékok hivatalos értékelésére kerül sor, az utolsó szó Prosperóé lesz, nem Calibané.

Gyermekkorunk elképzelt szigetein az öröklés nem jelentett gondot. Ezekre a hol-volt-hol-nem-volt helyekre az emberek önkéntes száműzetésbe mennek, hogy kalandokat éljenek át, kincseket fedezzenek fel, majd ismét hazatérjenek, és ott folytassák az életüket, ahol abbahagyták. Valaha az olimpia is ilyen volt – hol volt, hol nem volt –, de most, hogy már felnőtt, és komoly üzleti vállalkozás lett belőle, soha nem akar véget érni. A teljes londoni olimpiai örökség, a London 2012 projekt megvalósításának határideje jelenleg 2020, de egyre későbbre tolódik – hátha addig a gazdaság is rendbejön, és hozni kezdi az eredményeket. Közben az olimpia szappanopera-verziója, akár az 1985 óta tartó East Enders, megy, csak megy tovább…

A szappanoperák, az állandó “folytatjuk” feliratukkal olyan emberek számára készülnek, akik már nem hisznek a happy endben, ezért azt akarják, hogy a történet soha ne érjen véget. Az olimpia azt ígéri nekünk, hogy beléphetünk egy elvarázsolt világba, ahol mostantól mindörökké “az álmainknak élhetünk” boldogan, amíg meg nem halunk. Ez a szappanoperák megszépítő hazugsága. De a rettenetes felhajtás és a giccs ellenére mégis van valami igazán megrendítő – tragikus és komikus értelemben is – abban a mértéktelen ambícióban és a valósággal megalkuvásra való képtelenségben, amely ebből az egész projektből kitűnik. És végeredményben ez teszi a 2012-es londoni történetet elmondásra érdemessé, s a “Csodák szigeté”-t örökre felejthetetlen pillanattá.

A Vihar-ból származó idézetek Babits Mihály, a Szentivánéji álom-idézetek Arany János fordításai.

Ahogy Harold Bloom teszi a Eurospan által 2011-ben kiadott Vihar-hoz írott bevezetésében.

Published 19 February 2013
Original in English
Translated by Orzóy Ágnes
First published by Soundings 50 (2012) (English version); Magyar Lettre Internationale 86 (2012) (Hungarian version)

Contributed by Magyar Lettre Internationale © Phil Cohen / Magyar Lettre Internationale / Eurozine

PDF/PRINT

Read in: EN / HU

Published in

Discussion