Kultura a współczesne miasto

Czy wykorzystanie kultury do zreformowania i odnowienia naszych chylących się ku upadkowi miast to rzeczywiście dobry pomysł? Dragan Klaic omawia sukcesy i porażki miejskich projektów, ocenia wartość koncepcji “odrodzenia przez kulturę” i podaje w wątpliwość niektóre z przyjętych już założeń, przedstawiając rewolucyjny przepis na kulturowy rozwój.

Dzisiejsze miasta zwracają uwagę opinii publicznej nie tylko z powodu problemów i obaw, jakie wywołują, lecz także dlatego, że są miejscami, które mogą stanowić przedmiot naszej dumy i dowód naszego rozwoju. Czasem niezbyt zasłużenie przedstawiane są w korzystnym świetle. To przecież złożone systemy, które można badać na różne sposoby – jako rynki i miejskie pola bitew, na których konkurują ze sobą różne interesy polityczne i ekonomiczne. I choć zainwestowano wiele w upiększenie miast, większość z nich wciąż posiada swoje mniej chwalebne strefy, swoje miejskie getta, obszary wykluczenia i marginalizacji. Codzienność mieszkańców miast to nie tylko radość, duma i silna identyfikacja z miejscem swego zamieszkania, ale także narastający strach, niepokój i poczucie braku bezpieczeństwa, które przenikają skomplikowane systemy miejskich aglomeracji.

Obecna recesja a przemiany kultury

Spoglądanie na teraźniejszość i przyszłość miast przez pryzmat kultury może stanowić całościową perspektywę badań. Do czasu załamania się systemu bankowego przed rokiem myślenie o polityce kulturalnej było zdominowane przez ekonomię. To podejście zostało narzucone przez ideologię neoliberalną, która ujmowała wszystko w kategoriach finansowej wartości. Także kultura oceniana była przez wzgląd na jej wartość ekonomiczną.

Poniżej przedstawiam dowód na to, jak odmiennie kultura postrzegana jest dzisiaj. Pomimo niewielkiej populacji Islandii – 320 tys. mieszkańców, z których nie więcej niż 120 tys. mieszka w Reykjawíku – wedle wszystkich statystyk przeprowadzanych w ostatnich 50 latach, kraj ten charakteryzuje się najwyższym wskaźnikiem zagorzałych teatromanów. Islandia doświadczyła całkowitego załamania swojego systemu finansowego, a w październiku 2008 roku Islandczycy obudzili się znacznie biedniejsi niż kiedyś. Mimo to jedną z konsekwencji tej sytuacji dla kultury był 600-procentowy wzrost abonamentów Teatru Narodowego i Teatru Miejskiego w Reykjawíku w 2009 roku! A abonamenty na serię koncertów orkiestry symfonicznej wzrosły o 300 procent! To znak niebywałego odrodzenia uznania dla kultury. Islandczycy nie mogą już więcej wyjeżdżać z kraju sześć razy w roku, nie mogą spekulować na rynku nieruchomości i papierów wartościowych, zwracają się zatem do kultury jako społecznego miejsca spotkań, gdzie odbywa się debata i gdzie można zmierzyć się z kwestiami istotnymi dla życia. To zdumiewający efekt ekonomicznego kryzysu.

Szał kreatywności i prowizorka

Chciałbym, żebyśmy patrzyli na kulturę jako na siłę zdolną do podnoszenia nie tylko wartości miejskiej gospodarki, lecz także jakości życia, i wykorzystywali ją do radzenia sobie z problemami środowiska naturalnego. Kultura staje się pryzmatem, przez który spoglądamy na strategie i reguły polityki miejskiego rozwoju. Ale to podejście może zacząć działać tylko, jeśli zrezygnujemy z marzeń narzucanych z góry mieszkańcom miast, a zamiast nich stworzymy mechanizm zachęcający ludzi do podejmowania samodzielnych decyzji, co oznacza budowanie na bazie lokalnego społeczeństwa obywatelskiego. W wielu miastach społeczeństwo obywatelskie jest słabe i trzeba je dopiero stworzyć.

Sporo się mówi o kreatywnym mieście, tak jak o kreatywności w ogóle. Wyobrażam sobie, że do grudnia 2009 roku słowo “kreatywność” straci jakiekolwiek znaczenie i jakąkolwiek zdolność inspirowania kogokolwiek: w tym Roku Kreatywności i Innowacji konferencje, warsztaty, kongresy i seminaria próbujące podjąć ten sam temat w szybkim tempie tracą jakiekolwiek znaczenie. Na tej samej zasadzie wielu burmistrzów myśli, że inwestowanie w przemysł kreatywny może stać się jakimś wyjściem dla ich własnych miast. Kiedy ktoś używa sformułowania “przemysł kreatywny”, w zasadzie znosi wszelkie różnice między przedsięwzięciami kulturalnymi nastawionymi na zysk i przedsięwzięciami non-profit: pomiędzy z jednej strony kulturą kreatywną i ekspresywną, a z drugiej – kulturą komercyjną. W ten sam sposób wielu burmistrzów ma wręcz obsesję na punkcie spektakularnych budowli, wielu marzy o powtórzeniu efektu Bilbao, cudu wywołanego przez projekt Muzeum Guggenheima. Nie sądzę, by była to strategia, którą można po prostu powtórzyć: Guggenheim nie jest przygotowany do tego, by otworzyć kolejnych 10 muzeów w Europie. Sukces Bilbao polega na śmiałej architekturze Gehry’ego i wspaniałej kolekcji Guggenheima, tego nie można powtórzyć gdzie indziej. Końcowy wynik bardzo wielu miejskich reform kończy się porażką: handlowe mekki narażone są na wahania gospodarczej koniunktury i uzależnione od wielkości portfela konsumentów; alternatywą, jak w wielu miastach Wielkiej Brytanii, są te wszystkie “przestrzenie alkoholu”, gdzie młodzi ludzie upijają się przed 22, wymiotują na ulicach, wywołują bójki i chwiejnym krokiem łapią taksówki do domu lub zabierani są przez policję i pogotowie. To codzienna rzeczywistość marzenia, jakim jest kreatywne miasto. Mogą to być też niekończące się imprezy, marne festiwale i tania rozrywka, komercyjne zbiegowiska określane jako kulturalne, kontrolowana przez państwo radość życia w mieście.

Coraz częściej miasta zamieniane są też w parki rozrywki, co jest niebezpieczne. Mieszkam w Amsterdamie i jestem doskonale świadom tego, jak bardzo to miasto, ze swoim skupiskiem siedemnastowiecznej architektury, musi uważać, by nie stać się czymś w rodzaju siedemnastowiecznego Disneylandu. Kiedy byłem dwa tygodnie temu na lotnisku w Billund w Danii, ogarnęło mnie zdumienie, na widok tłumu ludzi, który pojawił się tam w niedzielne popołudnie, na lotnisku w samym środku jutlandzkiej głuszy. Potem zrozumiałem, że to lotnisko położone jest blisko Legolandu i że istnieje właśnie z powodu tej atrakcji, a ludzie, których spotkałem, wracali akurat do domu po weekendowej wizycie w krainie klocków.

Zmiana w demografii rzuca wyzwanie infrastrukturze kultury

Rozwój miast posiada wiele właściwych sobie ograniczeń, popełnia się dużo wciąż tych samych błędów i rzadko wyciąga wnioski z doświadczeń innych. Nie można oczekiwać, że kultura będzie łatwą i szybką odpowiedzią na wszystkie istniejące od dawna błędy miejskiego planowania, wszystkie wpadki architektonicznego i urbanistycznego rozwoju lat 70. i 80. Na tej samej zasadzie każda kulturowa strategia reformy musi brać pod uwagę nie tylko zmiany demograficzne i coraz bardziej wielokulturową naturę europejskich miast, ale także “efekt siwienia” większości miast Europy – szybki proces starzenia się populacji. Miasta, które nie potrafią zatrzymać przy sobie młodych, są skazane na zmniejszanie się i starzenie populacji oraz ujemny wzrost, jaki to zakłada. Gwałtowne starzenie się całych europejskich populacji jest efektem wyżu demograficznego, epoki baby-boomers, do której należy też moje pokolenie. My, urodzeni między rokiem 1945 i 1955, stanowimy ogromną część ogólnej liczby emerytów. Instytucje kultury byłyby wyjątkowo niemądre, gdyby nie chciały zrozumieć, że to członkowie tego pokolenia, z ich wyższym wykształceniem, wygodami i dużą ilością wolnego czasu, jaką zapewnia emerytura, to potencjalnie ogromna publiczność.

Myśląc w kategoriach scenariuszy – żaden z nich nie może zostać zrealizowany w najdrobniejszych szczegółach, ale są one sposobami porządkowania, czegoś w rodzaju krytycznego myślenia i pobudzania wyobraźni – niektóre miasta będą zwycięzcami, a niektóre – przegranymi. Można już zobaczyć powiększającą się różnicę między tymi dwoma typami miast w Europie. Kurczące się miasta, miasta podzielone, miasta, które są zanieczyszczone lub zatkane korkami, miasta, które nie mogą sobie poradzić z deindustrializacją: one wszystkie to prawdopodobnie przegrani globalizacji. Zygmunt Bauman w swoich książkach przedstawia krytyczny pogląd na globalizację jako pewnego rodzaju proces porządkowania, który przypisuje role i określa losy, posługując się kategoriami zwycięzców i przegranych. Pokazuje, jak dużo czasu tracimy z powodu braku zdecydowania lub prób przyspieszenia procesu podejmowania decyzji poprzez manipulację zaangażowanych weń aktorów, wywieranie presji polegające na decydowaniu o wszystkim tu i teraz w jakimś błyskawicznym tempie. To tak naprawdę sposoby udaremniania debaty, wykluczania alternatyw, unikania dyskusji, przechodzenia od razu do jej wyniku i narzucania gotowych rozwiązań. Kluczową cechą europejskich miast jest zapewnienie wysokiej jakości i dostępności do przestrzeni publicznej. W odróżnieniu od wielu miast na innych kontynentach, gdzie dominują interesy prywatne i korporacyjne, europejskie miasta posiadają tradycję przestrzeni publicznej i publicznego zaangażowania w jej ramach. Muszą zatem nieustannie rozwijać sposoby zarządzania, które zapewnią społeczną partycypację, pomimo dominacji korporacji i nieuzasadnionych roszczeń ze strony prywatnych inwestorów. Dzisiejszym wyzwaniem jest sprawić, by imigranci, także z drugiego i trzeciego pokolenia, brali udział w procesie podejmowania decyzji i identyfikowania się z tą przestrzenią publiczną jako ich własną. W Amsterdamie mieszka bardzo liczna społeczność imigrantów, możemy mówić już niemal o czterech pokoleniach imigrantów. Z danych statystycznych wynika, że więcej niż połowa dzieci uczęszczających do szkół podstawowych w Amsterdamie i Rotterdamie ma przynajmniej jednego rodzica, który nie urodził się w Holandii; to daje nam pewne pojęcie o gwałtownej zmianie demograficznej. Taka sytuacja wywołuje nieustanne napięcia i kłopoty, ale nie powinna być postrzegana jedynie jako źródło problemów – bo to potencjalna korzyść. Wyzwaniem jest znalezienie równowagi między celebracją bogactwa kulturowej różnorodności oraz potrzebą zapewnienia społecznej spójności.

Zmiany demograficzne spowodowane migracjami i przyspieszoną deindustrializacją to najistotniejsze procesy wpływające na współczesne europejskie miasta. Ożywianie miast uznawane jest za jakiegoś rodzaju magiczny proces, który będzie stanowił odpowiedź na deindustrializację i doprowadzi do jej przezwyciężenia. Końcowym efektem jest zwykle gentryfikacja oznaczająca wzrost cen nieruchomości, odnawianie i podnoszenie standardu pokaźnej liczby budynków, ale także marginalizację tych części populacji, które są społecznie i ekonomicznie słabsze i ich przymusowe wypychanie na peryferia miasta.

W ten sam prosty sposób turystykę postrzega się jako lekarstwo, choć jej masowa forma także może być przyczyną problemów. Barcelona jest przykładem miasta, które na niespotykaną skalę inwestowało w najwyższej klasy infrastrukturę kultury i odniosło niebywały rozwojowy sukces. To spowodowało, że aglomeracja ta uplasowała się na czwartym miejscu pośród najbardziej popularnych turystycznych miejsc w Europie. Ale Barcelona traci teraz trochę ze swojego uroku i atrakcyjności, ponieważ coraz częściej zaczyna się stawać celem taniej turystyki, wieczorów kawalerskich i panieńskich brytyjskich turystów, wielkiego picia, wywołującego różne problemy. Ten sam pijacki tłumek można spotkać w Rydze i Talinie, gdzie tanie loty z Easyjetem też zachęcają do niepoważnej konsumpcji alkoholu, a nie kultury.

Zbędne instytucje

Infrastruktura kulturalna w europejskich miastach ma zazwyczaj 200 lat: te wszystkie narodowe teatry, galerie, muzea, sale koncertowe powstały w ciągu ostatnich dwóch wieków kulturowego rozwoju, głównie dzięki ambicji i filantropii oświeconej liberalnej burżuazji. To podejście w dużej mierze stało się anachroniczne. Możemy mówić jedynie o dwóch etapach kulturowej innowacji i infrastrukturalnej rewitalizacji w Europie w ostatnich 100 latach: po drugiej wojnie światowej i – po raz drugi – po roku 1968, ale nawet to było już 40 lat temu! Musimy przemyśleć zasadniczą typologię instytucji kultury, zaprojektować i stworzyć jej nową wersję, która będzie lepiej przystawać do dzisiejszych potrzeb miast i ich mieszkańców – i weźmie też pod uwagę rewolucyjne przemiany w technologii informacyjnej.

Badacze zajmujący się polityką kulturalną patrzą na miasta na wiele różnych sposobów. Jednym z takich podejść jest praca Dorte Skot-Hansen, przez trzy lata współpracującej z dotowaną przez Komisję Europejską organizacją lobbystyczną Eurocity i uczestniczącej w projekcie Eurocult 21 tworzącym konsorcjum miast, uniwersytetów i organizacji badawczych. Powstający schemat organizacyjny stara się odnaleźć jakąś równowagę między kulturą rozumianą jako empowerment, kulturą jako oświeceniem a kulturą, która przynosi dochody i oferuje rozrywkę. Problemem jest to, że ten projekt dąży bardziej do równowagi niż do stworzenia synergii. Cztery różne sposoby patrzenia na kulturę w rozwoju miast do pewnego stopnia zmierzają w przeciwnych kierunkach i efekt synergii tych polityk właściwie się wytraca.

Tradycyjne instytucje kultury utraciły swoją trwałość z powodu zmian demograficznych oraz w następstwie słabnącego państwa narodowego – wiele instytucji było początkowo tworzonych po to, by umacniać, reprezentować i wzbogacać ideę państwa narodowego i narodowej kultury, zwłaszcza poprzez rozwój przemysłu kulturalnego, który stał się wszechobecny i – dzięki sile masowego marketingu produktów wysokiej jakości za niską cenę – globalny. Co więcej, wiele tradycyjnych instytucji kultury dość wolno pojęło konsekwencje rewolucji w technologii informacyjnej i komunikacyjnej, a co za tym idzie dość późno wpisało się w ten trend. W całej Europie, strony internetowe instytucji kulturalnych to jedynie elektroniczne wersje ulotek lub broszur reklamowych. Te instytucje nie rozumieją, że faktycznie zmuszane są do jednoczesnej pracy w dwóch przestrzeniach: w normalnym trybie i w sieci; że fakt ich bycia w Internecie nie tylko ich dotyczy, ale że ten fakt ich definiuje. Mimo to nie robią nic, by to zmienić. Wiele instytucji kultury nie rozumie współczesnej 24-godzinnej ekonomii i jej konsekwencji i wciąż trzyma się przypadkowych i arbitralnych poglądów na temat godzin pracy oraz szybkości i zakresu usług, które spełnią oczekiwania zwiedzających. W konsekwencji rozczarowują i zniechęcają swoją publiczność, zamiast zdobywać jej uznanie i lojalność.

Instytucje kultury straciły na znaczeniu z powodu sprzecznych komunikatów, jakie otrzymują, zwłaszcza ze strony polityków, którzy mówią im: “działajcie jak przedsiębiorstwa”. Ale one nie są przedsiębiorstwami i choć mogłyby się wiele nauczyć od świata biznesu, to nie powinny funkcjonować wedle jego reguł. Lub też zostają umieszczone w duszących i ograniczających kostiumach narodowych, reprezentacyjnych i symbolicznych; władza reprezentacyjna którejkolwiek z instytucji kulturalnych została znacząco osłabiona.

Międzynarodowa współpraca kulturalna jest postrzegana jako jeden ze sposobów na “zdynamizowanie” miast. Główna zmiana w międzynarodowej współpracy kulturalnej polega dziś na tym, że ta nie jest już wyłącznym przywilejem rządów; miasta i regiony coraz częściej same stają się ambitnymi i zaangażowanymi graczami na polu międzynarodowej współpracy kulturalnej. Nie mówimy tu o promocji lub eksporcie, ale o wymianie jako najczęściej spotykanym modelu w czasach zimnej wojny, o tej prawdziwej, skomplikowanej kooperacji, która może poszczycić się już bogatym zbiorem modeli współpracy, zwłaszcza tych dotyczących długich projektów wielostronnych. Międzynarodowa współpraca kulturalna po drugiej wojnie światowej była praktykowana głównie w relacjach dwustronnych ze względu na wspierające, organizujące i finansujące ją rządy. Dziś ta wielostronna współpraca rozwija się za pośrednictwem konsorcjów kilku aktorów lub partnerów. Podczas gdy międzynarodowe sieci kultury pozostają podstawową infrastrukturą międzynarodowej współpracy kulturalnej, konsorcja coraz częściej jawią się jako sposób organizowania jej długoterminowej formy. Te ostatnie są szeroko rozpowszechnione w kulturalnej scenerii wielkich miast. Wymiar międzynarodowy tych przedsięwzięć nie jest czymś wyjątkowym, co zdarza się dwa lub trzy razy w roku jest normą. To oznacza, że zwiększająca się liczba profesjonalistów w dziedzinie kultury stale pracuje w kontekście międzynarodowym.

Rozpowszechnienie się festiwali

Inną cechą tej kulturalnej zmiany jest rozpowszechnienie się festiwali. Liczba tego typu imprez na całym kontynencie rośnie w stałym tempie, ale nie prowadzi się zbyt wielu badań na ten temat. Ta sytuacja skłoniła mnie do rozpoczęcia razem z kilkorgiem kolegów projektu European Festival Research Project (EFRP), tj. powołania grupy prowadzącej ciągłe badania w kilku lokalizacjach – w Nowym Sadzie podczas festiwalu teatralnego Sterijino pozorje (to festiwal nawiązujący do dziedzictwa serbskiego dramatu narodowego i jedna z najważniejszych instytucji teatralnych w Serbii) w maju, a następnie w listopadzie na Metropolitan University w Leeds na Wyspach Brytyjskich. Okresowo organizujemy także warsztaty badawcze, podczas których staramy się analizować wybrane elementy festiwali, badać je i nad nimi debatować. I widzimy, że festiwale początkowo odgrywały rolę kompensacyjną, oferując życiu kulturalnemu miasta coś, czego lokalni twórcy i menadżerowie kultury nie mogli zapewnić. Dzisiaj wiele festiwali spełnia wyraźną funkcję rozwojową i wywiera spory wpływ. Istnieje wiele studiów na temat ekonomicznego wymiaru festiwali, większość z nich opiera się jednak na wątpliwej metodologii i szybko dochodzi do wniosków typu: “Tak, festiwale rzeczywiście mają pozytywny wpływ na lokalną gospodarkę”. Trudno zresztą stworzyć przekonującą metodologię, która dowiedzie tego wpływu, zwłaszcza, jeśli dzieje się tak dość rzadko.

Niewiele festiwali może pochwalić się niebudzącym wątpliwości, jednoznacznie pozytywnym gospodarczym wpływem na swoje miasta, a w wielu przypadkach w ogóle nie można mówić o takim wpływie. Nie znaczy to, że festiwale nie przedstawiają sobą żadnej wartości: mogą mieć inne walory – artystyczne, kulturalne, edukacyjne lub społeczne. Staje się to prawdziwe zwłaszcza wtedy, kiedy zmianie podlegają tradycyjne, ugruntowane już wzory przestrzennego rozmieszczenia kulturowej aktywności i konsumpcji – kiedy ta aktywność wychodzi poza centra miast i już ukształtowane sfery kultury, przechodząc do mniej zamożnych i prestiżowych przedmieść, gdzie może się unowocześnić i przyciągać nową publiczność.

Można spoglądać na festiwale przez pryzmat ich założeń programowych, w których mamy do czynienia z wieloma różnymi dziedzinami lub z wąskim pojmowaniem tychże. Coraz częściej festiwale łączą w sobie jednak poważną tematykę społeczną i intelektualną. Jednym z wyników badań EFRP, o którym chciałbym powiedzieć, jest odkrycie, że wiele miast, regionów i rządów wykłada pieniądze na festiwale, choć nie wie, czemu to w ogóle służy. Staje się to kwestią pewnej rutyny. Organizuje się festiwale, bo tak było w przeszłości. Nie ma jasno określonych celów lub oczekiwań, klarownie sformułowanych kryteriów finansowania i żadnej przekonującej metodologii monitorowania i oceniania tych przedsięwzięć. Nawet jakaś forma samooceny jest raczej rzadko spotykana. Stąd też szereg rekomendacji, jakie przygotowaliśmy dla władz publicznych na temat zasad organizacji festiwali. Stąd też decyzja, by nasze spotkanie na temat roli władz publicznych jako fundatorów festiwali, które odbyło się w Barcelonie w 2007 roku, zatytułować Dżungla festiwali, pustynia zasad. Na podstawie badań naszej grupy sformułowaliśmy rekomendacje. Nasz przekaz do włodarzy miast i regionów a także do rządów narodowych jest następujący: jeśli chcecie sfinansować jakiś festiwal, oto, o czym musicie pomyśleć. Nie, jak to zrobić, ale co musi zostać wzięte pod uwagę i starannie rozważone, zanim podejmiecie decyzję o finansowaniu.

Bliskość, koncentracja, klastrowanie

To zaś prowadzi mnie do kwestii kształtu miejskiej przestrzeni związanego z zagadnieniem koncentracji obiektów kultury. Można myśleć o tym ostatnim w kategoriach gromadzenia obok siebie – klastrowania – różnych zasobów i inicjatyw, które znajdą się w określonej przestrzeni, gdzie będą mogły ze sobą rywalizować, ale też uczyć się od siebie; gdzie będą lepiej widoczne i gdzie będą mogły tworzyć synergię. Te strefy koncentracji nazywamy dzielnicami, drogami i korytarzami kultury, węzłami kreatywności.

W przypadku Lublany Metelkova – niezależne centrum kulturalne położone w miejscu dawnych wojskowych koszar w centrum stolicy, składające się z galerii sztuki, barów, pracowni artystycznych, przestrzeni dla projektantów i organizacji kulturalnych – stanowi ciekawy przykład tego rodzaju gromadzenia, klastrowania różnych inicjatyw kulturalnych ze wszystkimi napięciami, sprzecznościami i problemami, jakie rodzą się z powodu przestrzennej bliskości. Spotykamy bardzo różne modele: czasem instytucje działają w sposób niezależny od siebie, funkcjonując razem pod jednym dachem lub w pobliżu siebie, każdy na swoim własnym terenie. Istnieją też różne modele zarządzania.

Warto przyjrzeć się tej praktyce, by zobaczyć, jak różne funkcje mogą się ze sobą łączyć, jak kultura zostaje wzbogacona, a także jak pewne funkcje komercyjne przyczyniają się do utrzymania tych instytucji. Nawet w Moskwie, Sankt Petersburgu i kilku innych rosyjskich miastach zauważamy interesujące zjawiska z tym związane: wszędzie władze miasta chętnie pozbywają się wielu starych, opuszczonych fabryk, oddając je w ręce niewielkich komercyjnych przedsięwzięć kulturalnych. Zapraszają też inicjatywy niekomercyjne po to, by wprowadzić więcej ruchu, atrakcyjności i różnorodności do programów kulturalnych. Kohabitacja inicjatyw niekomercyjnych i komercyjnych w jednej przestrzeni działa całkiem nieźle: podczas gdy przedsięwzięcia komercyjne zapewniają utrzymanie, ogrzewanie, elektryczność i łączność bezprzewodową, aktorzy niekomercyjni są gwarantem różnorodnego program kulturalnego. Twórczość skupiona w pracowniach i ta skierowana do publiczności na zewnątrz również się ze sobą wiążą. Niemniej synergia nie jest czymś danym, musi być stworzona i starannie pielęgnowana – a to może zacząć się od czegoś bardzo prostego.

Jeśli w jednej dzielnicy znajduje się szereg muzeów i zabytków kultury, ich współpraca może rozpocząć się od stworzenia wspólnej mapki rejonu, skoordynowania godzin otwarcia, wspólnego występowania z postulatami właściwej obsługi ruchu, rozkładów jazdy i jakości oświetlenia ulic. Stąd można przejść w stronę rozwijania tej współpracy na wyższym poziomie – tworzenia wspólnych struktur, zasobów i – w końcu – wspólnych idei i programów.

Ale ponieważ instytucje kultury należą często do opornych współpracowników, ta strategia okazuje się trudna do realizacji. Personel tych organizacji niepokoi się, że więcej straci, niż zyska; może się też obawiać, że inni, z którymi ma teoretycznie współpracować, dostrzegą jego własne wewnętrzne, strukturalne słabości, lub że partner wyniesie z tej współpracy więcej korzyści niż on sam. Zanim jednak organizacje kulturalne same zaczną wierzyć we własne siły i sukces jako partnerzy takiej współpracy, musi dojść do zbudowania zaufania i to w dużej mierze istota tych procesów.

Recykling dawnych terenów przemysłowych

Znacząco poszerzyliśmy naszą wiedzę w trakcie procesu przekształcania dawnych obiektów przemysłowych w instytucje kultury; sieć Transeurohalles zgromadziła kilka pokoleń działaczy, którzy kierują takimi organizacjami. Sam ruch rozpoczął się od squattersów i anarchistów, za nimi poszli różnego typu innowatorzy i wizjonerzy, którzy wykorzystują dawne obiekty przemysłowe na wiele różnych sposobów. Tak oto sieć stała się platformą, dzięki której ludzie uczą się od siebie nawzajem i starają się unikać popełniania tych samych błędów, mogą tu też wdrażać innowacyjne modele, strategie zmiany i współpracy z władzami i deweloperami. Fabryka Kabli w Helsinkach, gdzie wprowadzono różne stawki za najem, jest szczególnie interesującym przykładem: nie każdy płaci tam taki sam czynsz za metr kwadratowy. Stawki są podzielone na kilka kategorii uwzględniających możliwości ekonomiczne użytkowników budynku, w którym mieści się ponad 100 pracowni artystów i tuziny organizacji, muzeów, grup teatralnych, firm badawczych i laboratoriów. Kiedy francuskie Centrum Kultury zdało sobie sprawę z tego, że Fabryka Kabli stała się kulturalnym węzłem i postanowiło przenieść się tam z centrum Helsinek, wybuchła wielka debata, zbiorowy rachunek sumienia gospodarzy Fabryki, czy przystać na obecność Centrum. W końcu jego mieszkańcy zgodzili się wpuścić Francuzów do środka, ale przygotowali dla nich nową, wyższą stawkę najmu.

Europejskie Stolice Kultury

Przyglądam się programowi Europejska Stolica Kultury od wielu lat. Niedawno zaangażowałem się w przygotowania jednej z kandydatur, kiedy to przedstawiciele Lublina razem z moim przyjacielem Krzysztofem Czyżewskim z Fundacji Pogranicze poprosili mnie o radę i pomoc w przygotowaniu aplikacji na rok 2016. Było wiadomo właściwie od początku, że będzie to ostra polska walka, jako że Gdańsk, Wrocław, Łódź, Katowice, Warszawa, Lublin i zapewne wiele innych miast przygotują solidne, konkurencyjne projekty.

Raport Palmera z roku 2004 analizuje ostatnie doświadczenia z programu ESK i ciągle może być traktowany jako wiarygodne źródło wiedzy na temat najczęstszych problemów, błędów oraz związanych z tym przedsięwzięciem iluzji. To w istocie program przede wszystkim o charakterze politycznym, a nie kulturalnym. Od początku był inicjatywą polityczną – nie był czymś, czego działacze kultury chcieli, potrzebowali lub co wymyślili. Z ideą wyszli politycy i to politycy utrzymują go przy życiu; to oni potrzebują go bardziej niż działacze kultury. Na etapie przygotowawczym popełnia się ciągle błędy tam, gdzie długoterminowe efekty wydarzeń mogą zostać przyobiecane, ale nie w pełni zrealizowane. Przede wszystkim można założyć, że długotrwałe rezultaty zajdą w sferze zmian mentalności publiczności, w tworzeniu sieci i ustanawianiu trwałych partnerstw, aniżeli w fizycznej infrastrukturze. Największy zysk pojawia się wtedy, gdy miejscy działacze kultury dostrzegą, że pomimo myślenia o sobie jako uczestnikach konkursu, wciąż mogą wyznaczać sobie wspólne strategiczne cele i razem je realizować na gruncie rosnącego, wzajemnego zaufania. Wówczas okaże się, że stawką projektów ESK nie jest ćwiczenie w kulturowym myśleniu, ale w budowaniu pojęcia społecznego “kapitału” w miejskiej sferze kultury oraz – w najlepszym razie – w społeczeństwie obywatelskim w szerokim sensie tego słowa. Palmer wymienia cały szereg negatywnych konsekwencji, do jakich dochodzi zanim osiągnie się zamierzone rezultaty. Częste są znaczące opóźnienia w terminach oddania infrastruktury i związane z tym rozczarowanie, podobnie jak problemy budżetowe i założone wpływy od sponsorów, które okazują się nierealne. Możliwa jest także zmiana w postrzeganiu miasta tak na zewnątrz, jak i wewnątrz – w oczach mieszkańców i działaczy kultury.

Istotnym wyzwaniem jest odpowiedź na pytanie o to, jak wyrazić bogactwo Europy jako takiej, nie tylko jako Unii Europejskiej, ale także Europy w szerszym znaczeniu; w jaki sposób sprawić, by miasto przez rok rzeczywiście funkcjonowało jako europejska stolica kultury. W jaki sposób pobudzić do życia trudną do uchwycenia umysłem różnorodność kultur Europy w swoim własnym mieście i to przynajmniej przez rok? Wydaje się, że to zadanie prawie niemożliwe do zrealizowania. Ambicje zwykle przewyższają możliwości, a to może prowadzić do alienacji, konfliktów, zazdrości i marginalizacji ważnych aktorów i grup społecznych. Uniwersytety na przykład muszą nauczyć się, jak odgrywać poważną rolę w takich projektach. Program ESK nie dotyczy wyłącznie kultury instytucjonalnej – bardzo duża część bieżącej produkcji kulturalnej ma dziś zawsze charakter pozainstytucjonalny.

Przedłużające się planowanie także może rodzić swoje własne patologie: pewnego rodzaju zmęczenie wprowadzaniem w życie zmian. Po tym, jak pracuje się nad projektem przez cztery do pięciu lat, w momencie, gdy wreszcie wyczekiwany rok się zbliża, jesteśmy już zmęczeni, zniechęceni i znudzeni, a nasz zespół zaczyna się rozpadać, ponieważ pracował ze sobą przez kilka lat. Dochodzi często do swoistej programowej elephantiasis: program jest wypełniony tysiącem imprez, mających spełnić nierealne oczekiwania i założenie, że hordy turystów zaleją miasto, co często w ogóle się nie zdarza. Działacze kultury nie mogą zapominać, że w przeważającej mierze program skierowany jest do mieszkańców, którzy mają zapewne ograniczoną zdolność przyswajania. Takie było doświadczenie Kopenhagi w roku 1997, miasta relatywnie małego z 750 tys. mieszkańców i niestanowiącego turystycznej mekki. Projekt ESK był w nim zbyt ambitny. Rozpoczął się w styczniu i do kwietnia mieszkańcy Kopenhagi mieli dosyć, nawet kultury międzynarodowej. Pomimo to program miał trwać aż do grudnia. Tego rodzaju problem nadmiaru pojawia się dość często.

Sukcesy były rzadkie i występowały w dość dużych odstępach czasu. Jednym z nich może pochwalić się Lille w 2004 roku, ale już nie Wilno w roku 2009, które załamało się w trzecim tygodniu, ponieważ przez szereg lat było zabawką w rękach skonfliktowanych politycznych frakcji, które chciały je kontrolować, czerpać z jego budżetu i żywić swoją własną nomenklaturę i klientelę. Pécs w roku 2010 też skazany jest na klęskę: to było jasne przez ostatnie dwa lata i nie można już temu zapobiec! Stambuł z drugiej strony nie posiada żadnego wymiaru kulturowego, jako że do głównego zakresu jego działalności należy przede wszystkim spekulacja na rynku nieruchomości. Ale w tej chwili, w obliczu obecnego kryzysu ekonomicznego, oczekiwane inwestycje państw Zatoki wyparowały, a kredytów, na jakie liczył turecki kapitał, nie da się uzyskać; inicjatywy artystyczne są w powijakach i brakuje im spójności, ponieważ politycy i zwolennicy rozwoju rynku nieruchomości nigdy nie rozpoczęli prawdziwego dialogu z miejskimi przedstawicielami kultury.

Cała aplikacja ESK i procedura wyboru stała się dość skomplikowana i przewlekła. Kiedy zaczynałem pracę nad kandydaturą Lublina w 2016, brałem udział w konferencji, która przypominała cyrk wędrowny, każdego dnia podróżujący z jednego do drugiego miasta Jutlandii. Trevor Davis, który przygotowywał Kopenhagę na rok 1997, a teraz zajmuje się przygotowaniami Arhus 2017, próbuje zorganizować zaplecze dla tej kandydatury w całym regionie Jutlandii. W Holandii Utrecht przygotowuje się do roku 2018, ale to samo dotyczy Maastricht i Hagi. To prowadzi do ostrej rywalizacji i utraty mnóstwa energii. Z drugiej strony ambitnym władzom miasta mówiłbym: “Działajcie, próbujcie to zrobić”. Nie tyle może po to, by stać się Europejską Stolicą Kultury, ile by stworzyć i wyartykułować jakąś wspólną wizję kulturalnego rozwoju miasta, angażując do tego różnych aktorów i rozmaite zasoby.

Kultura jako kwestia bezpieczeństwa

Miasta stawiają liczne wyzwania przed twórcami polityki kulturalnej. Dziś problemem szczególnie niebezpiecznym jest istnienie dużych różnic i nieciągłości między kulturą młodych i kulturą mainstreamu, kulturą cyfrową i analogową. Biorąc pod uwagę obecną skalę przemian demograficznych w Europie, stajemy przed wyzwaniem stworzenia z jednej strony miast otwartych, z drugiej – miast z odpowiednim poziomem społecznej spójności. Instytucje kultury, które nie mają charakteru komercyjnego i są subsydiowane przez państwo, zdają się popełniać błąd, kiedy próbują rywalizować z przemysłem kulturowym – w tej konkurencji nie mogą zwyciężyć. Pracując z różnymi instytucjami zajmującymi się kulturą w Europie, dostrzegam, że ich przedstawiciele są obezwładnieni przez nadmiar tożsamościowych lęków: “Kim jesteśmy, co sprawia, że jesteśmy szczególni, dlaczego jesteśmy odmienni od całej reszty, jak mamy ze sobą o tym rozmawiać, jak mamy mówić o tym innym?”. To są właśnie tożsamościowe obsesje, które mogą szybko przekształcić się w różnego rodzaju formy populizmu i ksenofobii, wyrażając jednocześnie różne stopnie poczucia braku kulturowego bezpieczeństwa.

Kultura jest kwestią bezpieczeństwa w niebezpiecznym świecie, zwłaszcza po 11 września 2001 roku – twierdzi Ivan Krastew. Pojęcie bezpieczeństwa jest blisko związane z problematyką kulturowej ekspresji i poczucia naszej własnej kulturowej odrębności. Zawsze będę zwolennikiem szerokiej definicji kultury. Niebezpieczeństwo płynące ze strony tradycyjnej polityki kulturalnej lub raczej właściwa tej polityce nieskuteczność ma swoje źródło w dość sekciarskim podejściu, oddzielającym od siebie poszczególne dziedziny kultury i pozbawionym jakiejkolwiek wiążącej, synergicznej wizji: musimy zrobić coś dla muzeów, ale co z fotografią? Musimy zrobić coś dla architektury, ale co z tańcem współczesnym? Musimy mieć festiwale, tak, ale musimy też mieć jakąś kulturę tworzoną przez amatorów. Tego rodzaju pokawałkowane, niespójne podejście ma opłakane skutki, ponieważ nie jest w stanie stworzyć łączącej narracji lub strategii i kończy się na rozgrywkach graczy zróżnicowanych pod względem dziedziny kultury, jeden staje przeciw drugiemu, krzyżując plany wszystkim.

Jednocześnie dość trudno stworzyć metafory o charakterze globalnym i łączącym, potrzebne do tego, by wywołać efekt synergii, zwłaszcza w mniejszych miastach, z mniej niż 150 tys. mieszkańców, które w całej Europie cierpią na utratę młodych talentów i ludzi wykształconych. Wypłukiwanie talentów i drenaż młodego pokolenia ma katastrofalne skutki dla wielu miast. Z powodu kryzysu finansowego zakładanie nowych przedsiębiorstw w branży kreatywnej staje się dziś jeszcze mniej modne niż rok temu, ale ilekroć mówi się o przemyśle kreatywnym lub ekonomii kreatywnej należy pamiętać o zarabianiu pieniędzy. I, oczywiście, niektóre segmenty kultury mogą – w pewnych okolicznościach – generować dochody. Architektura, design, moda, niektóre rodzaje muzyki, edytorstwo lub sztuka cyfrowa mogą przynosić zyski. Ale spora część kultury posiada samoistną wartość bez konieczności wytwarzania pieniędzy; i dlatego musi być dotowana. Chodzi w tym przypadku o interes publiczny, który domaga się inwestycji ze strony państwa nie tylko w imię dbałości o narodową kulturę, lecz jako wyróżniający segment krytycznej i ekspresywnej kultury jako takiej. Ten krytyczny wymiar traktowany jako zasadnicza wartość kultury publicznej często nie pojawia się w centrum dzisiejszych debat i dyskusji wokół polityki kulturalnej.

Kiedy podrasujesz swoje instytucje do roli kluczowych zasobów kultury, będziesz musiał ciągle myśleć o tym, że nie cała produkcja kulturalna może zmieścić się w instytucjonalnych ramach; że musisz uznać i wspierać te spontaniczne, anarchiczne, płynne strefy eksperymentu oraz innowacji, bo to właśnie tam powstanie wiele rzeczy, które później – zapewne – zostaną włączone w główny obieg kultury, a nawet wchłonięte przez kulturę komercyjną.

To ważne, że miasta pracują nad sposobami dokumentowania dotyczących ich procesów kulturalnych oraz wydarzeń, poddają je analizie i dyskusji, najlepiej w środowisku międzynarodowym. Miasta muszą się wzajemnie obserwować, przyglądać się popełnianym przez siebie błędom i osiągniętym sukcesom. Dzięki temu będą mogły rozpoznać swoje własne problemy, a później kopiować strategie i pomysły po to, by iść naprzód.

Published 1 February 2011
Original in English
Translated by Adam Puchejda
First published by Res Publica Nowa 10/2010 (Polish version); Dialogi 3-4/2010 (Slovenian version); Eurozine (English version)

© Dragan Klaic / Res Publica Nowa / Eurozine

PDF/PRINT

Read in: EN / SL / PL

Published in

Discussion