Hoppets fråga

Barnet hör samman med framtiden, med en föreställd möjlighet till liv – och därmed, i en dystopisk tid som vår, också med motsatsen: en inställd framtid, en omöjlighet till liv. I Mexiko har barnet som sinnebild för det omintetgjorda varit en långvarig följeslagare i litteraturen. I det mexikanska samhället, med sin långa, konfliktfyllda historia av kolonialism, drogkartellkrig, maktkorruption, svindlande klassklyftor och skyhöga kvinnomordssiffror, tycks barnet som litterär trop komma med en uppfordrande fråga: om rättvisa, kärlek, människovärde, sanning – en fråga om hopp. Hanna Nordenhök reste till Mexico City och intervjuade tre författare, Fernanda Melchor, Luis Jorge Boone och Emiliano Monge, som alla i sin litteratur återkommande tematiserar barnet och barndomen.

Barnet som bärare av en “hoppets fråga” går att urskilja hos flera tongivande författare i den mexikanska samtidslitteraturen. Här finns Valeria Luisellis förlorade barn, i skepnad av kolonialhistoriens glömda barnoffer för massutrotningarna av Mexikos olika urfolk såväl som av alla de flyktingbarn som i samtidens migrantströmmar och med livet som insats tar sig över gränsen mot USA. Eller Guadalupe Nettels barn, de som aldrig blev födda till följd av kvinnors valda barnfrihet – som i ett visst perspektiv kan framstå som det enda rimliga alternativet i ett framtidslöst samhälle – eller de som trots allt föds och måste älskas i all sin sårbarhet, på trots med samma osäkra framtidsutsikter. Eller flickorna hos det nya stjärnskottet på den mexikanska litteraturhimlen Dahlia de la Cerda, i ständig kamp för överlevnad i djupt patriarkala miljöer som döttrar till kartellbossar, fattiga tonårsmammor, misshandelsoffer eller mörderskor utan annan utväg än att själva slå in på våldets väg.

Exemplen på författarskap som behandlar tematiken är många och bygger i viss mån på en längre litterär tradition i Mexiko där barn tycks resa sig ur samma sorts aska. Som i Elena Garros eller Amparo Dávilas noveller, där barndomen skildras som ett illusoriskt paradis i en förfrämligande och våldsam värld. Eller hos Sergio Pitol vars berättelser ofta befolkas av skadade, inte sällan föräldralösa (precis som sin författare) barn – för att inte tala om Juan Rulfos oförglömliga barngestalter som utkastade i existensens utmarker alla tycks bära vittnesbörd om ett långsamt kollapsande samhälle.

Fernanda Melchor: Barnet som platsen för en skada och en dröm

När jag reser till Mexiko för att samtala om barnet i litteraturen med de tre författarna Fernanda Melchor, Luis Jorge Boone och Emiliano Monge står det mexikanska valet för dörren. På Avenida Amsterdam, nedanför den lägenhet jag hyrt på gränsen mellan bostadsområdena Condesa och Roma, blommar träden. Mexico Citys innerstadstrafik är ett oavlåtligt surr i bakgrunden. Där vi sitter och pratar på balkongen i olika omgångar under min vistelse fnyser de alla tre när valet kommer på tal mellan å ena sidan högerkoalitionens kandidat Xóchitl Gálvez, affärskvinna med rötter i det mexikanska urfolket otomi, och å den andra det vänsternationalistiska Morenapartiets Claudia Sheinbaum, klimatforskare, ättling till litauisk-judiska flyktingar och nu, ett år senare, Mexikos första kvinnliga president.

Varken Melchor, Boone eller Monge tycks betrakta det som någonting annat än ett skenval i ett politiskt klimat där korruption och brist på verklig förändringspotential bland samtliga partialternativ av många ses som givna. Vad betyder barnet och den hoppets fråga det möjligen representerar i litteraturen mot bakgrund av ett sådant samhällstillstånd? Vad är litteraturens uppgift?

– Litteraturen påstår alltid någonting, säger Fernanda Melchor som kommit resande från Puebla där hon bor sedan flera år tillbaka. Hon föddes 1982 i hamnstaden Veracruz, som precis som Puebla ligger i delstaten med samma namn. – Därmed, fortsätter hon, är litteraturen väl alltid i någon mening politisk, men jag som författare kan inte tänka på mitt skrivande så.

Hur tänker du på det då?

– Som ett utforskande av det mänskliga bortom gott och ont, säger hon och stryker håret ur pannan där hon sitter i svalkan på min tillfälliga balkong. Litteraturen står bortom de politiska lösningarna, den arbetar med ett helt annat register. Där finns ambivalens och motsägelser, och något sådant kan den politiska handlingen inte tillåta sig.

Vi har ju pratat om det här förut, men jag tänker väldigt ofta på det våldtagna barnet som figur och laddning i dina böcker. Du har många mycket utsatta barngestalter, men också i de gestalter som är våldsförbrytare och förövare själva lyckas du skriva fram ett sorts inre barn, en oskuld som inte sällan blivit vanställd av andra förövare, i en evig spiral av våld. Det där inre barnet är både platsen för en skada och för en dröm om kärlek och tillhörighet. När jag översatte din debutroman Falsk hare, som utkom på svenska först efter dina stora internationella genombrottsromaner Orkansäsong och Paradais, fick den dimensionen av ditt författarskap ännu starkare kontur för mig. Jag tänkte också mycket på det pedofila begäret, som är ett hot som lurar i alla dina böcker, men kanske särskilt i debuten. Håller du med om det?

– Jag har inte tänkt på det så tydligt men det är sant det du säger om det pedofila, man har sina besattheter som författare utan att veta om dem själv, och mönster framträder efter hand. Alla mina gestalter är inte lika våldtagna som Andrik i Falsk hare eller Norma i Orkansäsong, men alla har ett korn av pedofiloffer i sig, eftersom de ingår i ett helt samhälle av våldtagna barn. Också Polo i Paradais har levt ett liv där han blivit använd tidigt i livet, i hans fall särskilt av kvinnor, hans mamma och hans tjejkusin har tagit sig friheter med hans kropp, på olika sätt. Mamman genom att utöva en matriarkal men auktoritär kontroll över honom, och den äldre kusinen genom att leka sexuella lekar med honom mot hans vilja.

Den moderna litteraturens stora pedofilroman är ju Vladimir Nabokovs Lolita, som också handlar om exil och nostalgi. Finns den nostalgiska komponenten också hos dina romangestalter?

– Ja, kanske. Begäret efter ett barn kan ju vara ett begär efter det förflutna. Ett förflutet som kanske inte ens har existerat. Ett fall som drabbade mig är Michael Jackson och hans Neverland, hur han omgav sig med barn för att återta den barndom som berövats honom. Oavsett skuldfrågan är det en intressant tanke, här finns en mänsklig begriplighet som dock inte förtar våldet de utövar. Mina egna pedofiler – som den namnlöse mannen som håller Andrik fången i Falsk hare eller Normas styvfar i Orkansäsong, som förgriper sig på henne – förförs av den unga kroppen men de behandlar inte barnen som barn. Här tänker jag på den ungerske psykoanalytikern Sándor Ferenczi, som jag läste mycket förr, och hans begrepp “confusion of tongues” som han menar utspelar sig i relationer där ett barn utnyttjas sexuellt av sin omsorgsperson. Det där intresserar mig mycket, den språkets förvillelse som gör att den vuxne i barnets kärlek uppfattar ett sexuellt begär, medan barnet i själva verket bara talar ömhetens språk. Vi vuxna talar sexualitetens, våra begär har redan korrumperats av erfarenheten, dödsmedvetenheten, inträdet i en vuxen identitet. Men barnet talar och förstår ännu bara barnets språk, som söker närhet utan sidoavsikter. Här finns ju en djupt ojämlik situation, där barnet samtidigt, i denna språkförbistring, behandlas som en jämlike, en jämbördig sexuell partner. Jag tror att många av oss upplevt denna förvirring som barn, om inte genom explicit sexuellt våld så genom att vi konstruerats som vuxna i förhållande till föräldrar som inte kunnat göra upp med sina infantila trauman. För mig har det varit en plats att uppsöka igen i skrivandet, jag tycker ofta om att extrapolera fiktionen mot den sexuella sfären eftersom den säger så mycket om människan och mänskligt beteende. Eftersom det är begärets och erfarenhetens sfär. Det är intressant för mig att ibland prata med ungdomar som läser mina böcker, millennials som häpnar över hur lätt det är för mina unga romangestalter att hamna i olika sexuella situationer – den vanliga, unga medelklassläsaren av idag är så otroligt mycket mera skyddad än vad vi var. De är så oskyldiga! Nästan som en sorts asexuell generation, sexualrädd. Vi var inte mindre rädda men det var det liv vi levde… Och jag återvänder ofta till den där tanken om språkets förvillelse, eftersom den berör mig och talar till mig, den bär på en sanning om detta barn, som man säger på engelska, blir “parentified” i förhållande till en infantil vuxenvärld. Normas mamma är inte den vuxna, hon är ett barn, som dricker och går ut för att jaga män, och Norma blir kvar med ansvaret för syskonen. Hennes styvfar, som blir hennes förövare, har samma tendens. I förhållande till det mexikanska samhället är den där infantiliseringen av vuxenvärlden ett socialt, och därmed politiskt, problem. Mexikaner älskar att underkasta sig auktoriteter eftersom vi har ett osinligt behov av att vara barn. Och en vuxen som behöver det är en människa som inte fått sina behov uppfyllda under den tid i livet de borde ha blivit uppfyllda. Här finns en obesvarad längtan efter ömhet, en längtan som i sin tur korrumperats av andra infantila vuxna. Populistiska ledare slår givetvis mynt av det behovet hos ett samhälle. En sådan maktmänniska säger: underkasta dig mig så försvinner alla dina problem. För en i generationer skadad människa blir det löftet mycket lockande.

Gäller det i samma utsträckning män och kvinnor, tycker du?

– Det beror på. I mexikanska samhället finns en stor tendens till kult kring makthavare, men egentligen är det ett mycket matriarkalt samhälle. I det mexikanska barnets kosmos är det vanligen modern som är auktoriteten, eftersom fäderna så ofta är frånvarande. Fadern är den dominerande auktoritetsfiguren i offentligheten, på gatan, i politiken och så vidare, men modern styr i hemmet. På det sättet blir hon också det största föremålet för barnets förakt. Vi föraktar det vi har nära och åtrår det vi har på avstånd, och i den ordningen kan fadern fortsätta att vara den idealiserade. Modern föraktar vi, och lämnar, när vi blir tillräckligt stora för att ge oss av eller då vi trängs undan av rivaliserande syskon. Eftersom den mexikanska modern alltid får nya barn konkurrerar vi ständigt om den åtrådda plats där vi är ensamma om vår mammas kärlek. Hur kan detta pågå i ett samhälle där kvinnor trots allt i stor utsträckning lönearbetar? Jo, därför att barnen lämnas i mormors, farmors, mostrars eller fastrars vård, och på så vis upprätthålls den matriarkala sfären. Även i de fall då familjer har råd med barnomsorg möter barn framförallt kvinnlig dagispersonal och barnflickor, det finns knappt några manliga sådana i Mexiko, sorgligt nog, vilket omintetgör att en yngre generation män kan bryta med den här bristen på relationer med barn. En kille som vill bli lågstadielärare eller dagispersonal ses som gay eller pederast… När Morenapartiet kom till makten 2018 försvann paradoxalt nog ett helt system med privata daghem som den förra regeringen gett ekonomiskt stöd, eftersom man över en natt på grund av korruptionsanklagelser stängde dem allihop. Nu, sa presidenten, skulle pengarna gå direkt till våra mormödrar och farmödrar som återigen skulle ta hand om barnen. Där har du den seglivade mexikanska drömmen om familjen som samhällets stöttepelare – barn ska fostras av sin familj och därmed basta. Och så kan hela den exploaterade kvinnosektor upprätthållas av ett samhälle som inbillar sig att det är modernt men likväl fortfarande vilar på utnyttjandet av kvinnor helt utan juridiska rättigheter, av män eller av andra, mer privilegierade kvinnor. Idén att det finns kroppar som vi har tillgång till, som vi äger, är en del av ett klassamhälle med en mycket patriarkal grundsyn.

Vad betyder en sådan samhällsordning för ditt skrivande? Du skildrar ju ofta en annan informell sektor där sårbara kroppar utnyttjas, som de barnprostituerade.

– Det är en aspekt av mitt skrivande som är oundvikligt, ett oundvikligt intresse. Men det handlar inte bara om att skildra en social verklighet utan också om att undersöka barnet som existentiell metafor. Och det gör jag genom att intressera mig för de platser i ett samhälle där driften att äga andra kroppar tas till sin mest extrema form, där de materiella omständigheterna och ojämlikheten är så påtaglig att det är omöjligt att inte få syn på alla dessa komplexa lager av begär, eftersom fattigdom och marginalisering visar människan i hennes mest nakna form. Men efter Orkansäsong var det viktigt för mig att också undersöka våld och sexualisering som en i viss mån klasslös problematik – där blev Paradais ett sätt att sammanföra två unga män från två olika samhällsklasser. Vilket på intet vis innebär att våldet inte är genomströmmat av klassaspekter på en miljon olika sätt. Liksom av maskulinitet, givetvis, och föreställningen om maskulinitet. Även om jag också tror att den pedofila modern finns närvarande i alla mina böcker, om än på ett annat sätt än de män som våldtar och våldför sig. Men det handlar om totaliteten av ett samhälle, en historia, av en samlad erfarenhet av kollektiva drivkrafter och idéer om hur ett samhälle ska utformas, inte minst mot bakgrund av att vi är en nation byggd på imperiedrömmar, på koloniseringen och utsugningen av urfolkssamhällena.

Är också den pedofila modern en sorts barn?

– Ja, på så vis att hon när hon uppträder i mina romaner nästan alltid är eller har varit en flicka utan utvägar. Hon utgör också en normalitet, och därmed normalisering av en ganska förgiftad relation med barn, med en kult kring den unga kroppen. Vilket är ett globalt problem, givetvis. Vi omger oss ju ständigt med barnkroppar som vi tar för vuxna kroppar, som förfalskas såsom varande vuxna, inom mode, sport med mera. Och därför lär vi oss också att begära dessa kroppar. En normaliserad fetisch. Jag försöker att inte låta mina romangestalter döma det samhällstillståndet utan vistas i det, så som vi gör som människor, vi lever i de samhällen vi lever i, ofta utan egentlig reflektion. Och där försöker jag ta barnets perspektiv, vara lojal med det: när jag talar om pedofilen ställer jag mig alltid i förbindelse med barnet. Med Norma, vars våldtäktsman Pepe misstar hennes behov av och längtan efter en pappa med sexuell åtrå. Vilket hjälper honom att inbilla sig att han bara “svarar” henne på hennes initiativ. Min uppgift som författare är att komma Norma så nära som möjligt i detta, där också hon ingår i språkets och känslornas ambivalens, bortom rätt och fel. När jag var ung älskade jag Dennis Coopers och J T Leroys böcker just av det skälet: bristen på dom och närheten till sina gestalter. De är inuti dem, de ställs inte till svars eller döms av en allvetande författare utan gestaltas i sina liv, utan skygglappar. Hur ska man gestalta barnets längtan efter kärlek som vi alla delar, och hur denna längtan sexualiseras? Det är mitt stora intresse… Andrik när, precis som Leroys pojke, en stark, identifikatorisk kärlek till sin mamma, det är delvis därför han senare säljer sig kropp. Han inser att hans enda räddning ­– vilket ju är en illusorisk räddning – är att underkasta sig de vuxnas begär. Det är hans enda överlevnad, och en inlärd hjälplöshet. Jag tror att många av oss kan känna igen oss i detta från barndomen, att behöva underkasta oss andras vilja för att få tillgång till omsorg och därmed överlevnad. På så vis liknar han Norma. Jag tror att hon ger sig till våldet och det sexuella utnyttjandet eftersom hon vet att det är vad som väntar henne som flicka och kvinna i denna värld, hon parerar en ordning som redan besegrat henne. Hon iscensätter samtycke för att slippa det våld hon anar på andra sidan ett nej. Och så formas också hennes begär efter sin förövare. Det händer att jag anklagas för att skriva pornografiskt, men för mig är det viktiga inte sexscenerna utan vad som händer inombords för gestalterna. Jag tror absolut att det finns läsare som blir upphetsade, men jag tror också att upphetsningen kan vara nödvändig för att få syn på något, känna och se ett mänskligt tillstånd. Se att det hos Norma, också under en våldtäkt, kan finnas njutning, vilket ofta komplicerar en traumabearbetning efteråt, det blir ett stråk av skuld. Men är ju egentligen någonting djupt mänsklig, särskilt när vi talar om barn som våldtäktsoffer, eftersom barnet ännu inte lärt sig att tolka sexualiteten och se skillnad på omsorg och sexualitet. Det vore ett förräderi mot detta barn att inte undersöka de där komplexa lagren av utsattheten. Som för Andrik, som måste förvandla smärtan när den namnlöse mannen våldtar honom, för att överleva mentalt och fysiskt. Det är en aspekt av offerpositionen som är omöjlig att bortse från och som gör våldet så mycket mer fruktansvärt och komplicerat. Och det gäller inte bara de faktiska våldssituationerna. Jag tror att det finns något mycket universellt i den erfarenheten, hos många barn. Var börjar våldet och ojämlikheten i den barnsliga leken med det sexuella, var upphör upptäckarlusten och övergår i något annat?

Inför återpubliceringen av Falsk Hare gjorde du en revidering av hela romanen. Hur var det att återvända till den efter åren som gått?

– Det var extremt hårt, våldet chockerade mig, men jag såg också att samma gestalter och motiv följt mig i de efterkommande romanerna, i olika skepnader. Ibland tänker jag på mina gestalter som skådespelare i filmer där de spelar olika roller, som hos David Lynch, som jag älskar, så att en gestalt kan bära med sig något, en rest, ett spår av något välbekant från en helt annan berättelse… Kanske hör det också samman med en känsla av kollektiv, av något vi delar och upprätthåller gemensamt, gemensamma beteenden, begär, som alltid är något som fascinerar mig. Jag satt i alla fall under en residensvistelse i Berlin och mådde så fruktansvärt dåligt när jag reviderade boken, inte i första hand för att jag var självkritisk, tvärtom tycker jag nästan att den romanen är det modigaste jag skrivit. Hårdast, mest punk. Men den har också någonting ömtåligare, sårbarare, kanske för att den har så mycket med mitt förhållande till min egen ungdom och barndom att göra. Att läsa om den, det där året i Berlin, innebar att konfronteras med någon jag var för längesedan. Någon som liksom bokens huvudpersoner längtade efter mening, alltid med våldet nära. Den där tonåringen som alltid befann sig på vandring, som alltid var ute på gatan och hängde med olika killgäng där det togs ganska mycket droger, ungefär som gänget i Falsk hare, precis som de satt vi alltid i en viss park. Några av oss pluggade, som jag, andra levde hela sina liv på gatan. En av våra vänner, Angel, som senare dog i aids, han var otroligt vacker, brukade berätta för mig om hur han prostituerade sig på ett sätt som om det var han själv som utnyttjade sina kunder – han pratade med stolthet om hur den eller den mannen betalat honom otroligt mycket dricks eller köpt kläder och presenter till honom. Det var hans trick för att undvika att se sin egen totala underkastelse i vitögat. Att han var deras fånge, deras byte, deras barn. Jag sörjer honom fortfarande… Den där känslan av att ha allt det gamla med sig för alltid, att den där oändliga ungdomen också är en lika evig barndom, får en sorts svar i det faktum att romanen inte har en given slutpunkt, att den slutar utan att vi får veta hur det ska gå. I alla mina romaner finns den där eviga barndomsplatsen, som var en plats för drömmar men också en plats där våldet lurade. Det är min egen barndom och ungdom, min egen skam, min egen erfarenhet av att leva med de föräldrar jag hade – en som förde mig och min bror till helt olika platser: mig till skrivandet, han nästan mot sin egen undergång. Ändå bevarar vi ett band som är helt nödvändigt för mig, bandet mellan två ganska vilsna barn som en gång var varandras vittnen. Det där delandet av ett öde tror jag att vi har gemensamt med alla mina romangestalter, hur ensamma de än kan verka. Det finns alltid något annat barn någonstans som genomlever en smärta som påminner om vår egen.

Luis Jorge Boone: Barnet som öppning mot fantasins möjlighet

Till skillnad från Fernanda Melchor är Luis Jorge Boone utöver roman- och novellförfattare också poet. Vilket inte minst märks i hans andra roman Toda la soledad del centro de la Tierra (2019), som är den bok vi framförallt pratar om när vi möts, eftersom den så tydligt arbetar med barnets blick och, om man så vill, hoppets fråga. Boone är född 1977 i Monclova, Coahuila, en trakt som ofta finns närvarande i hans böcker. Toda la soledad har formen av ett radbrutet versepos, och handlar om en nioårig pojke med smeknamnet Chaparrito, som övergivits av sina föräldrar och uppfostrats av Güela, hans abuela – det vill säga mormor eller farmor, vilket det är framgår inte av berättelsen och spelar heller ingen roll. Güela är det familjeöverhuvud som står till buds när en familj står utan en far, en man, och i det är hon en mexikansk kvinna av många. Platsen är norra Mexiko, i en omgivning som härjas av våld och narkotikahandel. Genom pojkens blick berättas historien om en by som demoleras i knarkkrigets eviga kretslopp. I pojkens berättelse finns de försvunnas röster infolierade, som namnlösa och kollektivt vittnar om vad som egentligen hände i Los Arroyos, en liten fiktiv småstad nära gränsen mot USA. Romanens handling inspireras av den under nästan ett decennium bortglömda Allende-massakern 2011, en av de blodigaste massakrerna som utfördes av Los Zetas, en av Mexikos mest brutala karteller.

Hur kom romanens pojkgestalt till dig, hur hittade du hans röst?

– Jag kom till den här pojken, som inte har något namn utan bara ett smeknamn, Chaparrito, när jag försökte hitta ett sätt att berätta den här historien i en form som kunde säga något nytt om ett så tröskat fenomen som kartellvåldet i Mexiko. Han blev den ingång som gjorde det intressant för mig att tala om detta som det har talats så mycket om förut. Jag hade aldrig skrivit från ett barns perspektiv, det hade funnits unga människor i mina noveller och min tidigare roman men inte barn. Och det var viktigt, kanske rentav nödvändigt, att hitta ett sätt att närma mig ett så mörkt och våldsamt universum, så kantat av död, och att göra det genom ett barns blick hjälpte mig in i en kärna som kändes relevant. Jag har alltid tyckt att det man kallar “la literatura narco”, litteratur som skildrar kartellvåldet, ständigt lutar sig mot samma sorts röster: de vi får höra är den cyniske, våldsverkaren, narcon, hämnaren, mannen som påtvingar världen sin egen lag. Det är en röst som alltid innehåller idealiseringens fälla, där kriminella handlingar skildras som den enda utvägen, vilket har sina moraliska risker. Vi får gestalter som förment “ställer världen tillrätta” genom ett motvåld, det är skildringen av hämnden som rättvisans väg, inte sällan i sällskap av en halvt pornografisk blick på detta våld. Vi får på det viset anti-hjältar och anti-anti-hjältar i en oändlig kedja, röster som för mig i slutänden alltid har framstått som en och samma röst – en manlig röst, givetvis.

Vad hade det här pojkbarnets röst som ingen annan röst hade, för dig?

– Jag blev förälskad i Chaparritos röst eftersom den kommer med en nyfikenhet, med en vilja att utforska världen snarare än att värdera den. Här har vi ett barn som sett sina föräldrar röra sig i en skadad, hycklande, snedvriden värld. Men ett barn som precis som alla barn har något av en poet i sig, eftersom barn alltid är hänvisade till sin egen fantasi. Den blicken, den oskulden, var någonting som drog mig till sig, och den har givetvis mycket av mig själv i sig, det vill säga av det barn jag själv också var en gång. Det tycktes mig som om det bästa perspektivet för att berätta historien om allt det chockerande barbari som utgör det våld som utspelar sig i vårt land, måste vara synonym med visionen av världen hos någon som ännu inte har börjat döma den, och som fortfarande har hopp och illusioner. I Mexiko har vi så länge tillåtit att våra barn är fullkomligt oskyddade, exponerade för fruktansvärda livsomständigheter. Men ett sådant barn är precis som alla andra barn små människor som konstruerar sin värld genom sitt begär efter att få veta, det ligger i barnets natur – och det upptäckandet görs med lek, med utforskandet av gåtor. Barnet förhåller sig till tillvaron som ett ännu okänt landskap, och genom dess blick kan också vi, vuxna, få syn på någonting nytt.

Du säger i en intervju som gjordes inför publikationen av romanen att människorna i den fiktiva byn, precis som Chaparrito, står inför sin egen “föräldralöshet”. Vad menar du med det?

– Den stora lärdomen för mig i att skriva denna roman var att utforska just det där, hur även en vuxenvärld kan känna samma föräldralöshet som ett barn i en värld som den boken skildrar. Det vill säga i ett krossat, korrumperat samhälle. Byborna i romanen, och i alla de verklighetens byar som utsatts för liknande saker, har förlorat en mark att stå på. De har förlorat tron och hoppet på en social struktur, på någon form av myndighet. De lever i denna hopplöshet och denna skräck för ett tygellöst, laglöst våld som är den skugga som hela tiden ansätter dem, drar ner dem. Inför våldet är de försvarslösa. I Mexiko när vi ett märkligt beroende av hierarkier och de figurer som upplevs som högst upp i näringskedjan, de blir en sorts symboliska fäder – det är prästen, polisen, advokaten, borgmästaren, delstatsguvernören, presidenten, men också den aztekiske hövdingen eftersom historien går längre bakåt och djupare än bara till våra samtida ledare och överhuvuden. Här finns en tradition av att luta sig mot gestalter som vi inbillar oss ska skydda oss, men som vi tvingas förstå inte kommer att göra det, i ett fasansfullt uppvaknande. Och detta uppvaknande är det som kastar oss ut i en känsla av föräldralöshet, av en förlorad, föreställd förälder. Vi fortsätter alla att vara det barn vi en gång var, men vår uppgift är att mogna till att bli den vuxna människa som har förmågan att ta hand om det där inre barnet, och därmed omintetgöra denna föräldralöshet, som inte är en produktiv livsväg varken på individnivå eller samhällelig nivå. Men vårt samhälle befolkas av vuxna som snarare fetischerar sitt inre barn, vilket förvandlas till denna idealisering av vår egen underkastelse under inkompetenta myndighetspersoner, som får rollen av denna inbillade förälder. Behovet av att vara barn, att underkasta sig en auktoritet, att bli tillsagd, att lyda, är ju också ett sätt att förbli oansvarig – ansvaret blir någon annans. Detta, menar jag, är ytterst mexikanskt, ett ytterst typiskt resultat av den mexikanska historien. Genom den infantiliseringen låter ett samhälle saker och ting fortgå, låter våldet, orättvisan fortgå.

Hur arbetade du med de dokumentära materialen runt Allendemassakern 2011 i förhållande till detta?

– Allendemassakern utgjorde händelser som skedde i en by inte så långt från där jag är född i Monclova, men de hände inte bara där, utan i hela landet. Jag förflyttar det till fiktionen så att läsaren också kan föreställa sig ett Michoacán, ett Guerrero, ett Tamaulipas… någon av alla dessa platser som också gröpts ur av våldet. På samma sätt är pojken också min egen inre pojke, även om jag närmar mig ett barnöde som på väsentliga punkter skiljer sig från mitt liv och min egen barndom. Chaparrito är ett av alla de barn som haft den mest ansatta barndomen i vårt lands historia, och de är många. När Allendemassakern utspelade sig bodde jag i Monclova, men det var först senare man fick reda på fler och fler detaljer, från folk som hade släktingar där eller kände folk som jobbade där, eller kände involverade poliser, det fanns mycket rykten och skvaller. Men de första åren karaktäriserades av rädslan att om någon knystade om detta, insinuerade att händelserna ägt rum, skulle det komma påföljder. Pressen skrev inte om det förrän flera år senare, och journalister började ta sig dit och rapportera, för att se de förstörda husen, höra om de försvunna, höra berättelserna om hur narcos tagit kontrollen över staden och att det blivit som en sluten krigszon, en bubbla där ingenting kom ut.

Och sedan kom Netflix-serien Somos 2021, två år efter det att din roman kom ut, och som också har hyllats just för hur den lågmält men suggestivt skildrar historien ur människors perspektiv. Men det var tio år efter massakern. Varför var det tyst så länge, kan du berätta om det?

– Pressen visste att det inte gick att säga ett knyst så länge samma kartellbossar hade makten. Detta är tyvärr mycket vanligt. Jag själv visste absolut ingenting. Men en dag blev jag tillsammans med några andra poeter och förläggare inbjuden för att göra en turné med läsningar i flera olika städer, vi satt i en turnébuss och åkte runt en hel vecka. Och när vi närmade oss trakterna vid gränsen sa chauffören: Ska vi inte åka förbi Allende? Och sedan körde han oss till Allende och vi gick av på bytorget där vi köpte läsk eller något, och jag började gå runt där, med min kollega som var med på turnén, och vi såg så underliga saker, husruiner, tomma, övergivna hus där leran vällt in över golven genom de inslagna dörrarna. Jag gick in på barer och försökte fråga folk varför, vad som hänt där, men ingen ville svara mig. En kuslig känsla omgav platsen. Vi fick aldrig reda på något då. Men några månader senare började jag läsa det fåtal publikationer som börjat komma om händelsen, och först då kunde jag börja tolka vad det var vi hade sett. Det var framförallt ett stort reportage av en kvinnlig journalist från USA, hon kunde göra det därför att hon kom utifrån men också för att de bossarna som då haft makten antingen var döda eller avsatta, och nya maktordningar bland kartellerna hade formerats. Vilket ju också betyder att de här människorna aldrig kommer att kunna ställas till svars. Deras skuld är redan utsuddad ur historien. Och jag kände en sorts märklig skuld över att inte ha förstått vad jag egentligen såg där i Allende. Ur den känslan föddes skrivandet av boken.

Vad betyder det för dig att huvudpersonen är en pojke, och inte en flicka?

– Det betyder givetvis att han är arvtagare till någonting, att han själv genom sitt kön ingår i något, som har med den mexikanska maskuliniteten att göra. I mitt eget liv sökte jag mig alltid till det vi kallar den nya maskuliniteten, som för mig handlade om skapande, musik, det alternativa, något som jag tror var ett helt nödvändigt sökande efter en manlig identitet som inte var den gängse, som är så förgiftad. Pojken i romanen befinner sig ännu i den öppningen, i öppningen mot fantasins möjlighet, känslighetens, upptäckandet. Vilket kanske är det enda motgiftet mot denna andra maskulinitet, för att kunna bryta med den. För att kunna säga: det här är inte mina vapen, det här är inte min fiende, jag behöver inte hämnas eller erövra. Pojken är ju, genom att hans föräldrar försvunnit, ett barn som precis som så många andra uppfostras av sin abuela. Det där är en oerhört normal verklighet här, vi är alla på något sätt barn till Pedro Páramo, till det frånvarande svinet, han som aldrig är där. Våra mödrar är de som blir kvar och uppoffrar sig, ända tills också de sticker för att söka lycka och överlevnad på annat håll. Kvar blir abuelan, mormodern eller farmodern som har som uppgift att skydda de övergivna barnen. Men frågan är här – hur kan vi prata om detta så oerhört utbredda och genomtröskade på ett nytt sätt? För mig blev en nyckel just abuelan, som är en figur i det mexikanska samhället som intresserar mig mycket. Hon är den mor som inte är perfekt, men tillräckligt duglig för att fostra och älska så gott hon kan. Som mina egna abuelas – jag brukar alltid säga att jag har två inspirationskällor till min personlighet och mitt författarskap och det är min mormor och min farmor. Som var två mycket olika kvinnor, men som gav mig allt. Min farmor var en tyst enstöring, en läsare av stora mått som gav mig böckerna, och som hade en inre kraft och genomskådande blick som såg något i mig, ett korn till en skapande människa, en upptäckare: farmor var poesin. Min mormor, å sin sida, var, som jag brukar säga, prosan: hon älskade fester, musik, skvaller, att vara omgiven av sin familj och berätta historier. Båda har påverkat mig på avgörande sätt, och abuelan i romanen är en blandning av dem båda. Hon sjunger och blir full men observerar och ger omsorg samtidigt. Hon har förlorat sina barn men återupplivar sitt moderskap genom barnbarnet. Också hon själv är en föräldralös, och pojken ser henne som hon är – en liten flicka som en gång övergavs, och i det har de samma smärta.

I romanen sägs det inte vart föräldrarna försvann, de har sannolikt gett sig av för ett materiellt bättre liv någonstans, men tanken slog mig att även de kunde ha varit någon av de försvunna efter massakern. Var det en möjlighet du hade med dig när du skrev?

– Det är möjligt, som en outtalad verklighet. Men mera troligt för mig är att de flytt till USA för att tjäna sitt levebröd och undkomma fattigdomen långt innan massakern, eftersom staden, som ju har ett annat namn i romanen, även om den blir skådeplatsen för en veritabel massaker också var en dålig plats innan dess, en plats för armod och knappa livsvillkor. Fadern försvann som så många fäder före honom, och modern sökte väl lyckan någonstans,

oavsett vilket är detta att ha en försvunnen eller frånvarande förälder ett livstillstånd som är så utbrett i vårt samhälle att det knappt spelar någon roll. De försvunna kan ligga i undangömda massgravar eller ha mött döden som fattiga, prostituerade eller kriminella i städerna, hitom eller på andra sidan gränsen, vilket som… Idag är Allende en plats som förlorat mängder av människor som försvann under massakern – man talar om trehundra personer men det finns andra siffror som indikerar femhundra eller närmare tusen, vilket är en ofattbar siffra i ett så litet samhälle, människa efter människa som bara är borta. Många av dem dog, men många gav sig troligen bara av utan att ta farväl av sina nära och kära, för att leva ett annat liv, med ett annat namn, som illegala flyktingar i USA eller på andra platser i Mexiko. Eftersom de var hotade och oskyddade, eftersom de kanske hade samma efternamn som den eller den, de var skräckslagna och ville överleva, och gick därför upp i rök, vilket innebär att de som blev kvar inte vet om de hamnade i massgravarna eller flydde med livet i behåll. Den ovissheten ville jag närma mig. Det tog som sagt mycket lång tid för offentliggörandet av händelsen, och till sist började man institutionalisera minnet: borgmästaren som då var installerad var släkt med den förre, han som varit en del av de krafter som velat tysta ner händelsen, och denne nye borgmästare skapade minnesplatser och sätt att samla in berättelser och bevis, under förevändningen att minnas, givetvis, men också som en sorts kuliss eller ett sätt att ta kontrollen över människors upplevelser, ta kontroll över de röster som fick komma till tals. Och därmed över den diskurs som sedan blev den gängse. Som länder och institutioner ofta skapar en minneskultur, med förment goda syften, som trots det ofta kan dölja eller misslyckas med att omfatta hela historien. Och det är den enskilda berättelsen som försvinner.

Jag kommer att tänka på de kubaner som trätt in till regimens försvar och fortsätter att skydda revolutionen som idé, som motsätter sig blockaden och intar en viss politisk position – men i detta också upprepar en diskurs som blir alltmer tom, den kommer inte med något eget eller specifikt, utan upprepar en slogan. Man kan jämföra det med den tyska minneskulturen, ofta när jag kommer i kontakt med dessa institutionaliserade minnesmönster får jag känslan av denna upprepning av någonting inlärt, men som inte egentligen går på djupet, och någonting förloras där. Jag känner alltid misstro mot människor som rabblar slogans, jag pratar inte längre med en människa utan en ideologi.

Är litteraturen svaret på det problemet?

– I någon mening, ja. Det litteraturen ger är det specifika, nakna perspektivet, ett perspektiv som kan vara trovärdigt eller förrädiskt men som ändå säger något väsentligt om individers öden. Varför denna pojkes röst? Jag vill att det där särskilda ljuset tänds och lyser över verkligheten med allt sin egenartade kraft. Också som ett sätt att undgå den officiella beskrivningen, den förgivettagna historieskrivningen. Och samtidigt ge röst åt det kollektiva, det var vad pojkens röst gjorde för mig, gav röst åt någonting delat och gemensamt som ännu inte fått tala, inte på just det sättet, något som trängts bort eller inte lyssnats till. Här var brunnen som bild i romanen viktig, den intresserade mig, brunnen som symbol för döden men som i romanen också kopplas till en fantasi om den verklighet som finns på dess botten. “Toda la soledad del centro de la Tierra” är det ohörda som ligger dolt i jordens innanmäte, längst ner i en underjordisk tunnel, som kanske inte ens har en botten. Det fanns en brunn i närheten av Monclova där jag föddes och växte upp, som var kringgärdad av legender, exempelvis just om att den inte hade någon botten. En sådan brunn som man aldrig tittar ner i eftersom man aldrig kommer upp igen om man ramlar ner. Det sades att kriminella nätverk använde den för att få människor att försvinna, och det sades också att märkliga röster kunde höras därifrån om natten. Det är klart att brunnen, sagobrunnen, blir en bild också för massgravarna i vårt land – en bild som kan tala till ett barn. Och en bild som kan betyda många saker – sökandet efter sanning, begravandet av sanning. Som en påminnelse om det som döljer sig under ytan, dolda historier. Det är allmänt känt att det finns den där typen av hål, gropar och gravar ute i öknen som används av narcos för att göra sig av med vapen, lik, fiender. Jag ville att den bilden skulle fungera inte bara för Allende eftersom allt det där har hänt på en mängd andra ställen, platser dit madres buscadoras [mexikansk aktiviströrelse av kvinnor som ägnar sig åt att leta efter kartellvåldets många döda i vildmarken] beger sig och letar efter sina anhöriga.

Hur mycket finns av dig själv i den här romanen?

– Allt och ingenting. Jag kan bara komponera en historia utifrån min egen kunskap eller brist på kunskap, jag sjunger min egen sång. Fiktion, autofiktion, dokumentärroman – de senaste decenniernas litteratur lever i en sorts verklighetens paradigm, men i Mexiko finns också den högst verkliga faran i att prata om händelser förknippade med kartellvåld och kriminalitet eftersom man kan behöva sätta livet till. Författaren är där förhoppningsvis friare än journalisten, en yrkeskår som befinner sig under ständigt dödshot. Den där skälvande relationen mellan verklighet och fiktion har sin speciella plats i den mexikanska litteraturen, precis som förhållandet mellan humor och allvar har det, eftersom det fångar något av vår motsägelsefulla tillvaro. Det är som den store mexikanske författaren Jorge Ibargüengoitia sa, han som dog i en flygkrasch på nittiotalet, och som alltid pratade om Mexiko i sina romaner och krönikor: “Den som tror att allt är ett skämt är en idiot, och den som tror att allt är på allvar är också en idiot.” Han ironiserade oerhört mycket över Mexiko, och folk frågade sig hur han kunde skämta om allt detta. Jag tror att man måste möta den absurda verkligheten med absurditet, med en ambivalens mellan humor och allvar. Det är en del av fiktionens, fantasins, lekens nödvändiga redskap för att beskriva de existentiella villkor människor lever under här. Och allt detta hör ju också till barnets värld, och barnets förmåga att betrakta världen med en blick som tvättar erfarenheten och gör den ny, relevant, får den att tala till oss på ett sätt vi inte hört eller velat kännas vid, som visar den i all sin absurditet. Barnets perspektiv förflyttar världen. På ett mycket mer genomgripande sätt än dess föräldrars perspektiv eftersom det har gift sig med maktens perspektiv, men också håller fast vid sin smärta, sin ensamhet, sin maktlöshet i den infantilisering jag pratade om tidigare. Barnet vill se bortom detta fasthållande, det vill upptäcka att det finns något mer, en annan värld bakom tingen såsom de uppträder eller visas fram. Jag tror att det finns förändringar och förflyttningar som inte går att genomföra utan en viss oskuld, en renhet i blicken, ett litet oförstört skrymsle i hjärtat. För mig har det sant politiska alltid legat där, och det kan vara en brist hos mig och min personlighet. Jag har aldrig kunnat ge mig åt en kollektiv kamp, även om jag ofta solidariserar mig med sådana initiativ, men min förmåga sträcker sig inte dit… “En författare är någon som alltid kommer för sent”, som Juan Villoro sa. Kanske är författaren släkt med barnet just därför att vi delar denna långsamhet eller ineffektivitet, vi förlorar oss, vi lever i våra inre bilders vindlingar. Det tar tid att svara på världen, och den tiden har inte aktivisten och samhällsomstörtaren. Det är helt enkelt ett annat register, kanske ett “barnsligt register”, som jag inte tror att verkligt djuplodande författare kan undvika.

Emiliano Monge: Barnet som tecken för omöjligheten att tala

Emiliano Monge är precis som Melchor och Boone en författare som utforskat mexikansk maskulinitet, inte minst i romandiptyken No contar todo och Justo antes del final, varav den förstnämnda boken utforskar Monges fadersarv och den senare hans modersarv. Båda böckerna tar skepnaden av självbiografi, romanfiktion och memoar i ett. No contar todo (Tystnadens odjur i min svenska översättning) är berättelsen om Monges pappa och farfar, och samtidigt en skildring av Mexikos närhistoria. Farfadern flyr under dramatiska former sitt liv och överger sin familj på femtiotalet genom att iscensätta sin egen död, bara för att ett antal år senare komma tillbaka. Han blir en fadersgestalt som lämnar sina plikter och sin “manliga uppgift”, men som på ett Jesusartat sätt offras och återuppstår: en sorts inverterad profet. Verklighetsflykt och manlig identitet är också romanens tematiska kärnpunkter: Emilianos far, Carlos Monge Sanchéz, kommer i sin tur att på 1960-talet lämna fru och barn för att gå med i Genaro Vázquez kubanskt inspirerade gerilla. Monges romankonst är ofta polyfon och struktureras genom flera olika röster, och berättarjaget synliggörs i detta förment autofiktiva skrivande inte sällan genom andras perspektiv – pappans, mammans, släktingars. Pappaboken består till exempel i långa stycken av fiktiva samtal med fadern där denne berättar om den enigmatiske farfadern, men där jaget/författaren/romangestalten Emiliano inte har någon egen röst, formen blir ett dialogiskt flöde med ena rösten bortklippt. Båda böckerna tecknar på så vis ett självporträtt av den skrivande samtidigt med porträtten av mamman, pappan och farfadern – genom en prismatisk berättelsekakofoni där den dolda instans som mottar och blir en behållare för de andras berättelser ytterst är berättelsens nav. Romanens Emiliano blir ett sjukligt och ängsligt barn som flyr in i sin egen fantasi, han hittar på, låtsas, blandar ihop önskningar med verklighet, han ljuger – han är med andra ord på väg att bli en författare. Med sig har han rädslan för den vuxna manligheten, hos både fadern och farfadern, för den till synes oundvikliga uppgiften att bli man genom lika delar flykt, latent våld och känslokyla.

Jag tänker på samtalen med fadern i No contar todo som en textform där författaren förvandlas till en sorts svart hål, en tystnad, som likväl blir mycket starkt närvarande just genom sin frånvaro. Jag har också tänkt på den där rösten som förblir ohörd, som ett tecken för barnets omöjliga röst. Hur tänker du själv på den där frånvarande rösten som ju är sonens, barnets röst som talar eller inte talar till sin förälder?

– När jag skrev romanen tänkte jag inte på att det är en roman om min pappa, för det var jag alltför självupptagen, boken blev ett hårt slag för min far när den kom ut.

Han är mycket hård mot sin son…

– Ja, men det där är väldigt sinaloense, typiskt för män från Sinaloa. Med den andra boken, den om min mamma, trodde jag att jag var försiktigare men det blev ännu värre, min familj hamnade i en stor konflikt där två sidor stod emot varandra

På grund av romanen?

– De ville bråka, de har alltid velat bråka, och romanen blev en förevändning för att få göra det. Jag kan förklara att det inte är en ren självbiografi för någon som har vanan att läsa litteratur, men det blir en omöjlig uppgift om den vanan saknas. Kanske är också den där frånvarande sonrösten ett uttryck för samma sorts självupptagenhet hos mig, jag vet inte… Men det är ju också en bild för att vi alla, alltid, består av andras berättelser, de vi ärvt och ofta upprätthåller kollektivt. Min pappas röst är den mexikanska mansröst som är helt integrerad i mig, som jag inte kan undgå, som format mig till den jag är. Och kanske kan sonen inte egentligen komma till tals med sin far förrän faderns berättelse fått bre ut sig i sin fulla kostym. Efter att romanen kommit ut reste jag till min pappa i hans hem i Valencia i Spanien och läste den högt för honom, nästan hela romanen, jag brukar ibland läsa mina texter för honom. Det blev väldigt laddat.

Det finns ju så mycket smärta i dialogen med fadern. Men sonens röst, som på olika sätt understryks genom sin frånvaro i båda romanerna ­– i mammaboken genom att berättaren genomgående tilltalar honom, det vill säga sig själv, med ett “du” ­– markerar en sorts omöjlighet att tala, som ett föräldralöst barn som talar med sina föräldrar…

– Ja, precis så! Men är inte alla söner i någon mening faderlösa, eftersom vi lever i ett samhälle som tvingar fram en sorts oundviklig frånvaro hos män… Det är så vi fostras och förväntas vara. Det där fanns starkt i min familj, och i det är vi verkligen inte ovanliga. I världen men särskilt i Mexiko. Det här landet pyr av manliga ångor, verkligen… För mig är det sårigt och infekterat eftersom jag själv är man, och samtidigt är det mitt stora intresse. No contar todo handlar om tre generationer män och hur detta att vara man, föreställningen om en mexikansk manlighet, har präglat dem alla. Men jag måste också understryka att jag inte ser böckerna som autofiktion utan som fiktiva romaner. De handlar visserligen om mitt eget arv och att undersöka livsberättelser som har med en större mexikansk historia att göra, men jag har till exempel aldrig intervjuat någon på det vis pappan blir intervjuad av författaren i No contar todo. Det är en uppfunnen form för att berätta något om min familj, som inte bara är min familj utan utgörs av människor som levt under en viss tid under vissa specifika omständigheter i den här delen av världen, i generationer som möts och avlägsnar sig från varandra. Det är på så vis två romaner som handlar om tid, men det är en spiralformad tid, en tid som inte är kronologisk utan rör sig på andra sätt. Generationerna avsätter spår hos varandra som inte alltid går att se eller urskilja på ett tydligt sätt eller på ett sätt som går att berätta enligt ett visst mönster. Det du uppmärksammar med sonens röst handlar delvis om det. Berättaren är vuxen eller nästan vuxen men har alla sina åldrar i sig, precis som fadern har det, och farfadern. Här finns ett barn som aldrig upphör att röra sig i det inre. Berättarens frånvaro i samtalet med fadern i No contar todo markerar kanske närvaron av ett barn som aldrig upphört att vara barn eftersom det också berövades honom. Romanen kretsar ju kring frågan om vad som kan bryta en genealogi av machismo i ett barn, eftersom det är berättarens manliga arv som står i centrum. När man tänker på den mexikanska machismon tänker man av förklarliga skäl ofta på de som fallit offer för den, men ett av dess offer är ju också männen själva, de som måste upprätthålla den. Pojkar lever i denna omöjlighet att handlingarnas och känslornas sfärer är fullständigt åtskilda, en pojke får inte gråta utan förväntas agera i sitt liv, han förväntas vara man, och fråntas i det rätten att vara barn. Hombreciton [den lilla mannen] ska till varje pris göras till en hombre. Den inre världen och den värld där verbet, handlingen, råder, blir ett brott mellan känsla och språk i ett barn. Berättaren i romanen härbärgerar detta barn, som fallit offer för det tillståndet, offer för ett förvridet språk. Vi talar ju ofta om det fysiska våld machismon ger upphov till men det våldet går inte att tänka utanför den oförmåga att ge språk åt erfarenheten som ligger i dess kärna. Det som inte sägs, tystnaderna, förvandlas på så vis till den underström som vanställer livet. Om det finns en plats där berättaren döljer sig i No contar todo så är det en plats som inte har med detta att göra: med känslan av att genom tystnadernas underström befinna sig i skuggan av sitt eget liv. Och tystnaderna och undvikandena ligger i machismons själva väsen. Vi kan ironisera över den sortens bistra tiganden vi tillskriver män i en sorts förenklad stereotyp, men stereotypen är också sann. Tystnaden finns, och den är påtaglig, till och med styrande för hur vi lever våra liv och uppfattar vår verklighet och oss själva. Men tystnaden lockar oss också till sig, den väcker viljan att veta… Och att skriva, givetvis.

Hur började du skriva på romanen, vad fick dig att göra det?

– Jag tvivlade mycket när jag skulle ta mig an arbetet. Det fanns ett stoff av myt och legend i familjen som rörde min farfar och min far, som båda var män som lämnade sina familjer under dramatiska omständigheter. Jag hade alltid frågat mig vad vi som familj levde med i förhållande till deras livsval, hur vi också blev det synliga resultatet av dessa livsval. Det intresserade mig hur ett kollektiv skapas genom just myter och legender, liksom hur de också skapas av vad myterna undviker att säga, av berättelsernas tystnader, och vad som lurpassar i det som inte sägs. Ett barn som växer upp i en sådan miljö, där det finns outtalade trauman, blir en människa vars hela existens går ut på att avlyssna de där tystnaderna, det sker av nödvändighet och blir en gissningslek om vad som egentligen pågår – det vill säga, en avlyssnande verksamhet som utgör den perfekta grogrunden för en författare. Eftersom ett sådant barn alltid hänvisas till sin fantasi, sin inlevelse i det osynliga och det dolda. Berättaren i No contar todo och i Justo antes del final är detta avlyssnande barn i så motto att han är hänvisad till att berätta andras berättelser. Han är detta ämbar för en större berättelse som både har med honom själv att göra och inte har det. De där gamla historierna om hur min farfar iscensatte sin död och min far blev gerillaman har ju format oss som familj på ett sätt jag inte tror att vi kan överblicka. Men återigen, det är ingen biografisk berättelse det här, utan litteratur, fiktion, i varje ögonblick. Det är nödvändigt för mig att säga, eftersom romanerna handlar om så mycket mer än några spektakulära, delvis komiska och absurda, händelser i min familjehistoria. De är en undersökning, av sanning och lögn, genom fiktion.

Kände du dig begränsad av verkligheten, av de fakta som fanns att tillgå?

– Nej, men det var en märklig, annorlunda känsla jämfört med mina andra böcker. Eftersom skrivandet alltid är en dubbel upptäcktsresa, en i “berättelsen” och en i “språket”. Jag vet aldrig vad som ska hända i mina böcker, jag utforskar något jag inte vet vart det ska föra mig

och här fanns det ju en sorts faktisk slutpunkt, ett fullbordat faktum som var min familjehistoria, och det skapade en särskild sorts villkor och begränsningar för skrivandet. Jag har ofta iakttagit min far som är skulptör som ju höll på med ett frammejslande som liknar litteraturens, många gånger har jag tänkt på den materialiteten som ytterst bekant för en författare, liksom det faktum att min mor var psykoanalytiker – psykoanalysen har ju också någonting av skulpterande över sig. Man mejslar fram en berättelse, en form ur det formlösa. Jag tror att jag har dessa båda rörelser i mig, men just skulpterandet var viktigt för skrivandet av No contar todo, kanske just för att det är en roman om min far, och det är hans konstform. En skulptur formas i många lager och material, och innehåller viktiga processer av väntan. På ett liknande vis har jag känslan av att dessa två romaner handlade mer om att ta bort än att lägga till, om att hugga ut något för att en kärna skulle framträda. Vi är delaktiga i ett kollektiv men vi ser det inte alltid som en helhet, vi förnimmer våra liv i fragment. Men kanske var de olika texttyperna och stilgreppen i romanerna också ett sätt för mig att avlägsna de verkliga personerna från romangestalterna och därmed punktera det biografiska. Jag var upptagen både av de enskilda livsöden som skildras i böckerna och hur de hänger samman med en större mexikansk verklighet och historia. Med detta att vara man respektive kvinna i en tid och på en plats som är så dominerad av machismo och en patriarkal ordning. Av föreställningar om män och kvinnor som vi delar och upprätthåller kollektivt.

I Justo antes del final interfolieras berättelsen om mammans liv hela tiden av utsnitt ur den större historien. Det är små anekdoter ur psykiatrins och galenskapens historia, ur militärhistoria, ur Mexikos 1900-talshistoria där åren anekdoterna hämtas från följer mammans liv. Fungerade de som den sortens avstånd du pratar om?

– Ja, precis. Jag har alltid samlat på absurda händelser i den större historiens marginaler eller mitt, och här blev de ett sätt att placera ett enskilt mexikanskt kvinnoliv i en större kontext. Min mamma är min mamma men också många andra kvinnor och människor som levt sina liv medan världen pågår, i dem och utanför dem. Jag vet att romanerna genom sina experimentella grepp är formellt krävande böcker för en läsare, men jag tror också att många mexikaner och särskilt folk från Sinaloa, i pappabokens fall, har kunnat känna igen sig i det biografiska materialet. I vilket fall som helst har jag aldrig kunnat tänka på läsaren när jag skriver, då dör upptäckandet, rörelsen framåt. Att skriva idag är också att skriva i en värld där konsten och språket urgröps, evaporerar… När den mexikanske teaterregissören Luis de Tavira blev intervjuad för en tid sedan fick han frågan: Varför dör teatern? Och han svarade: Nej, det är världen som dör. Det där uttalandet är så genialiskt, och sant, och någonting alla konstnärer måste förhålla sig till. Hur tala, hur skapa konst, i en tid då sociala medier, desinformation och politiska lögner förstör och deformerar våra hjärnor och därmed vårt känsloliv och vår förmåga att verkligen tänka? Allt det där måste en författare av idag förhålla sig till. Jag tänker nu på en essä av George Orwell som han skrev efter andra världskriget där han är besatt av tanken på att det viktigaste för att läka världen är att hitta nya former för förströelse för människor. Men det vi har fått är underhållningsindustrin och politiken som sken och underhållning.

Jag tänker på Guy Debord, världen dör och i dess ställe inträder spektaklet… Men för att komma tillbaka till pojken, barnet, i dina romaner. Du har skrivit om många barn, till exempel i Tejer la oscuridad, Tierras arrasadas och nu senast i din nya roman Los vivos. De har alla på olika vis liv som präglas av övergivenhet, de är lämnade i en verklighet som faller sönder där de måste hitta sin egen väg. Det är barnhemsbarn i dystopiska, förödda framtidslandskap, det är unga migranter och flyktingsmugglare som en gång varit flyktingbarn, offer för trafficking och våld, det är människor som flytt undan fattigdom och försvunnit i städernas livsfarliga labyrinter. I No contar todo finner pojken Emiliano tröst hos sina hundar. Vad är det för tröst han får där?  

– Kanske trösten i att slippa språkets tyranni. Pojken flyr in i sina hundar och den enklare kommunikationen de ger honom, en mer ogarderad, renare relationsform. Kanske är den ett substitut för andra, krossade relationer. Men hundar har ju den överlägsna fördelen i jämförelse med oss människor att de slipper orden, och för att vara med dem måste man inträda i en språklös relation, eller en icke-verbal relation eftersom det i alla händelser inte handlar om ett mänskligt språk. Hunden känner inte till den typen av mentala läckage vi människor lever i, som handlar om tystnaderna vi upprättar mellan oss. Här finns inga tystnader av det slaget att underkasta sig. För det avlyssnande barnet blir det en lättnad, ett sätt att vara nära en annan varelse utan språkets fruktansvärda herravälde, det i vars våld vi lever våra liv. Pojken får, i hundarnas sällskap, kanske tillgång till den oförställda närvaro han berövats men längtar efter. Hundens plats blir det hägn där han för en stund slipper det manliga öde jag nyss talade om. Här finns all den sårbarhet som skonats från den ärvda patriarkala ordning som människorna i pojkens liv representerar, en sårbarhet som paradoxalt nog leder barnet till ett annat språk, en annan väg – kanske litteraturens.