Leben als Gesamtkunstwerk

Wagner, Beuys, Schlingensief

22 April 2015
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Gesamtkunstwerksentwürfe sind Entwürfe von Lebensformen. Sie bringen sich als externe Kritik geltender Lebensformen und Gegenentwürfe zur bestehenden gesellschaftlichen Ordnung konstruktiv in gesellschaftliche Prozesse ein. Wie sich eine solche Kritik entwickelt, die weniger ein Feststellen ist, sondern vielmehr performativ als ein Handeln mit transformativen Effekten angelegt ist, zeigen exemplarisch die Praktiken der drei deutschen Künstler Richard Wagner (1813-1883), Joseph Beuys (1921-1986) und Christoph Schlingensief (1960-2010).


Das Konzept des Gesamtkunstwerks stand und steht immer noch für den Wunsch
nach einer Versöhnung von Kunst und Leben, Sprache und Bild, Ich und Natur,
Körper und Geist, und nicht zuletzt: von Individuum und Gesellschaft. Trotz der
breit gefächerten Weltanschauungen und disparaten historischen wie kulturellen
Kontexte eint die verschiedensten Gesamtkunstwerkkonzeptionen, dass sie
von einer Gleichheit der Menschen ausgehen und die künstlerische Praxis diesen
Grundsatz zum selbstverständlichen Bestandteil der kollektiven Lebensführung
werden lässt bzw. werden lassen soll. Das Zusammenfließen unterschiedlicher
künstlerischer Genres und Gattungen geht im Gesamtkunstwerk einher mit
dem Gedanken einer nachhaltigen, gleichberechtigt-kollektiven künstlerischen
Praxis, die für die gleichberechtigt-kollektive gesellschaftliche Praxis stehen
soll. Insofern wäre ein vollständig in gesellschaftliche Wirklichkeit umgesetztes
Gesamtkunstwerk als Bündel von Praktiken, das auf die Lösung von Problemen
der Gemeinschaft gerichtet ist und als kollektives Gebilde mit dem Ziel, gewohnheitsmäßigen Charakter zu erlangen auch eine Lebensform. Doch die im Gesamtkunstwerk zu realisierende gleichberechtigte Kooperation von Menschen und
Kunstformen blieb und bleibt zumeist eine Artikulation von externer Kritik und
ein gesellschaftlicher Entwurf: die bestehende künstlerische und gesellschaftliche
Situation wird an Ansprüchen gemessen, die von einem Künstler oder Künstlerkollektiv
formuliert werden und die über die in der Gesellschaft geltenden
Prinzipien hinausgehen. Die Konzepte von Gesamtkunstwerken bleiben also oft
Utopien oder werden nur zum Teil verwirklicht. Insofern stellen bisherige Gesamtkunstwerksentwürfe gescheiterte Lebensformen dar, da sie nie vollständig
umgesetzt werden konnten. Doch gerade die mit der künstlerischen Praxis mögliche
Distanzierung zu den gegebenen Lebensgewohnheiten, also der anderen Blick
auf die Verhältnisse und das ästhetische Lebensformen-Experiment fördern das
Bewusstsein, dass wir auch anders leben könnten.

Die mit dem Gesamtkunstwerk verbundene Forderung nach einer Demokratisierung
der Gesellschaft und seine Kraft als synästhetische Form (wie sie sich
etwa in der Oper entfaltet) bergen somit ein revolutionäres Potential. Und seine
Verdichtung erfuhr dieses ästhetische Denken denn auch im Zeitalter der Revolution,
als von etwa 1775 bis 1848 große Teile Europas und Amerikas eine Reihe
von bedeutenden revolutionären Bewegungen erlebte, sowie in der Ära der Industrialisierung.

In dieser geschichtlichen Phase wurde das Gesamtkunstwerk in
der westlichen Welt zu einer zentralen Grundidee für die ästhetische, kulturelle
und gesellschaftspolitische neue Konzeption der Kunst in und mit der Modernisierung
der Gesellschaft. Dahinter steht der Gedanke, dass nur die Kunst noch in
der Lage ist, Einheit und Ganzheit herzustellen. Doch die Voraussetzung dafür
ist, dass die Kunst mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit in Verbindung steht,
sie muss den “Tod Gottes” durch einen neuen Begriff des Gesamten kompensieren
und das Ästhetische dieses Gesamte und das Leben vergegenwärtigen kann.
Zunächst formulierte Ende des 18. Jahrhunderts der frühromantische Entwurf
einer Universalpoesie einen transzendentalen und utopischen Ansatz – theoretisch
von Dichtern und Philosophen wie Friedrich Schlegel und Friedrich Wilhelm
Schelling untermauert und durch den literarischen Ausdruck vor dem
Zugriff der Zensur geschützt. Die erste Erwähnung des Wortes “Gesamtkunstwerk” durch den philosophischen Schriftsteller Karl Friedrich Eusebius Trahndorff
bezog sich auf eine Einheit des inneren Lebens der vier Künste Kunst des
Wortklangs, Musik, Pantomime und Tanz in der Repräsentation (1827). Aber erst
Richard Wagner artikulierte 1849 die hinter der Idee des Gesamtkunstwerks
stehende politische Haltung – und zwar vor dem Hintergrund seiner eigenen
Herkunft aus dem linken politisch-ästhetischen Diskurses. Die von Wagner mit
der Kunst und künstlerischen Praktiken verknüpften politischen und pädagogischen
Erwartungen stellen zu diesem Zeitpunkt einen völlig neuen, avantgardistischen
Höhepunkt der Debatte dar.

Richard Wagner: Gesamtkunstwerk

Für Wagner bildete die attische Polis des 4. und 5. Jahrhunderts v. Chr. das Modell
seines politisch-ästhetischen Denkens, die Basis seiner Konzeption des Gesamtkunstwerks
und damit den Kern seines Weltentwurfs. In den attischen festlichen
Versammlungen, an denen die gesamte Polis in unterschiedlichem Maße teilhatte
lag Wagner zufolge die erste Erscheinung des Gesamtkunstwerks in seiner vollen
Bedeutung vor. Kunst wird politisch wirksam und politisches Handeln durch ästhetische
Erfahrung substituiert, indem Kunst auf eine Weise Individuum und
Gesellschaft verbindet, die über die rituelle Versammlung hinausgeht. Die athenische
Polis war für Wagner ein selbstbestimmt auftretender Schöpfer der eigenen
Gemeinschaft, das Volk fand sich im Kunstwerk wieder, Theater und Zuschauerwelt
stehen im Einklang. (Die unfreie Rolle von Frauen, Kindern und Sklaven deutete
Wagner für seine Zwecke um, indem er die Gleichheit vor der Freiheit betonte.)
Wagner projizierte auf das antike Griechenland seine eigenen radikal-demokratische
Politik- und Gesellschaftsvorstellungen, die er über viele Jahre entwickelt
hatte und von denen er glaubte, dass sie nicht ohne eine Revolution zu realisieren
seien. Die Revolutionen von 1830 ließen bei dem damals Siebzehnjährigen die Begeisterung für revolutionäre Bewegungen erwachen. Wagner lernte Protagonisten
des Jungen Deutschlands kennen sowie den Gedanken, Literatur und Kunst als
Vehikel zur Verbreitung politischer, sozialer und kultureller Ideen zu nutzen. Er
las Ludwig Feuerbachs religionskritische Schriften, setzte sich mit linkshegelianischem
Gedankengut auseinander und vertiefte sich in die Theorien des französischen
Frühsozialisten und ersten Vertreter des solidarischen Anarchismus,
Pierre-Joseph Proudhon. Proudhons Satz “Solange Eigentum Privilegien birgt, solange
bedeutet privilegiertes – also erpresserisches – Eigentum Diebstahl” (1940)
beeinflusste Wagners theoretisches Denken zutiefst. Er befreundete sich mit dem
Republikaner August Röckel. Und er lernte den russischen Revolutionär und Begründer
des kollektiven Anarchismus Michail Bakunin kennen, der sich für eine
föderale Gesellschaft ohne Klassen und mit gleichem Zugang aller zu Produktionsmitteln
und Bildung einsetzte. Auf die Barrikaden ging der Revolutionär Wagner
dann tatsächlich 1849 bei den Dresdner Mai-Aufständen, als mit dem Scheitern
der Frankfurter Nationalversammlung die Hoffnung zerbrachen, dass Deutschland
in politischer und gesellschaftlicher Hinsicht zu einem gemeinsamen Deutsches
Reich würde, dass die deutsche Kleinstaaterei und der Erbadel überwunden
würden und dass es zu einer gemeinsamen demokratisch-konstitutionellen Verfassung
kommen würde, allerdings unter der Führung eines deutschen Kaisers.
In den folgenden Schriften beschrieb Wagner die Kunst und ihre Institutionen
als Vorläufer und Muster für alle künftigen Gemeinschaftseinrichtungen. Die
zunehmende Arbeitsteilung und die daraus folgende selbstsüchtige Isolation in
der Gesellschaft sollten zurückgenommen werden. Das große Gesamtkunstwerk
würde nicht “die willkürliche mögliche Tat des Einzelnen, sondern […] das notwenig
denkbare gemeinsame Werk der Menschen der Zukunft” werden. Direkte
Demokratie, Selbstorganisation gleichgesinnter und gleichberechtigter Menschen
standen für ihn jedoch nicht im Widerspruch zu seinen antisemitischen
Ansichten und dazu, dass ein Monarch die Regierungsgeschäfte führen sollte
und Wagner sich sein später nach seinen Plänen verwirklichtes Festspielhaus in
Bayreuth vom Bayrischen König finanzieren ließ.

Joseph Beuys: Soziale Plastik

Auch Beuys suchte nicht nur den Dialog mit den Zeichen und der Bildkultur.
Er verband dies mit einem gesellschaftspolitischem Denken, das er aus seiner
Auseinandersetzung mit den Schriften von Karl Marx, Rudolf Steiner, Carl Weber
sowie des Klever Revolutionärs, Schriftstellers, Politikers und “Redners des
Menschengeschlechtes” Anarchisis Cloots gewonnen hatte. Darüber hinaus beschäftigte
er sich schon seit seiner Kindheit intensiv mit den Naturwissenschaften,
später kamen Philosophie, Literatur und Sozialwissenschaften hinzu. Die
Vereinigung einer Bandbreite von Bezügen und den universalen Anspruch hatte
Beuys wiederum bei Leonardo da Vinci und Richard Wagner gefunden.
Ab den späten 1960er Jahren führte Beuys seine künstlerische Arbeit als – wie er
es nannte – Parallelprozess aus: Einerseits schuf er Zeichnungen, Multiples, Objekte,
Skulpturen, Installationen und Aktions-Performances. Und auf der anderen
Seite er initiierte eine Reihe von gegeninstitutionellen Rahmenbedingungen, die
die öffentliche Debatte über eine Vielzahl von sozialen und politischen Themen
ermöglichten. Beuys gründete zunächst mit seinen Studenten die Deutsche Studentenpartei.

Ihr zentrales Ziel war die Erziehung aller Menschen zur Mündigkeit.
Später wurde daraus die Organisation der Nichtwähler, Freie Volksabstimmung
und schließlich die Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung.
Die Tilgung des Begriffs “Partei” aus dem Namen ging einher mit Beuys’ Forderung
nach der Überwindung der “Parteiendiktatur”: Die Wahlberechtigten sollten
über politische Sachfragen selbst abstimmen können, statt sich von gewählten
Abgeordneten repräsentieren zu lassen. Denn “in einer wirklichen Demokratie”
ginge es “um alle Menschen”, während im “Parteienstaat” der Mensch “nur als
Wähler und als Steuerzahler interessant” sei. Dennoch nahm Beuys später am
Gründungsparteitag der Grünen teil und kandidierte für das Europaparlament.
In seiner Arbeit für die Grünen forderte er mehr Bürgerbeteiligung, ökologisches
Handeln, Emanzipation und Selbstbestimmung und thematisierte die Bedeutung
von Kreativität in Schulen und Hochschulen, Wissenschaft und Wirtschaft. Beuys
brachte die Kunst in die öffentliche Diskussion und vernetzte Menschen aus verschiedensten Berufen und gesellschaftlichen Kreisen. Bereits als Hochschullehrer
hatte Beuys gegen die Statuten der Akademie seine Klasse für jeden geöffnet, der
bei ihm studieren wollte und gründete mit einigen Mitstreitern das Komitee für
eine Freie Hochschule. Während den 100 Tagen der documenta 5 stellte er sich
durchgehend der Diskussion mit dem Publikum zur Verfügung. Damit machte
Beuys die documenta zum akademischen Ort. Beuys war davon überzeugt, dass
das Recht auf Ausbildung ein Menschenrecht ist.

Christoph Schlingensief: Von Chance 2000 bis zum Operndorf Afrika

Christoph Schlingensiefs ästhetisches Denken traf sich mit Wagners und Beuys’
Überzeugung, dass die Kunst nur dort, wo sie fundamentale Probleme des Lebens
wie der Gesellschaft aufnimmt und konkrete Fragen des Alltags genauso wie
universelle Fragen stellt, in die politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse
wirkungsvoll eingreifen kann. Schlingensiefs gesamte Werkbiographie lässt sich
wie eine Suche nach politisch und gesellschaftlich effektiver Kunst lesen. Immer
wieder hat er die Praktiken und Theorien von Künstlern aller Gattungen, von Philosophen
oder Soziologen daraufhin befragt und experimentell über den Einsatz
in seinen eigenen künstlerischen Projekten dem Praxistests unterzogen. Und wie
Wagner, der die Forderung nach einer Autonomie der Kunst ablehnte, testete
Schlingensief verschiedenste Varianten, wie die Kunst unter den jeweiligen bestehenden
politisch-gesellschaftlichen Bedingungen für das Leben Vorbildcharakter
gewinnen könne. Das bedeute für Schlingensief wie für Wagner, dass nicht das Leben
ästhetisch zu werden habe, sondern die Kunst selbst Aufschluss über das Leben
zu geben habe. Und indem Schlingensief bei seinen Theaterprojekten, Aktionen
und Medieninszenierungen stets selbst interagierte, setzte er sich wie Beuys
den Publikumsreaktionen direkt aus und machte sich selbst haftbar. Aber anders
als Wagner und Beuys ging Schlingensief nicht davon aus, dass die Kunst erkennen
lassen müsse, wie eine Gesellschaft auszusehen habe. Er zog immer wieder Grenzen
zwischen Kunst und Leben und verwies beispielsweise bei seiner Verhaftung
auf der documenta X oder den Verklagungsversuchen der FDP nach der Aktion 18
durch den Verweis auf Artikel 5 GG. Und nach den Erfahrung im Zusammenhang
mit der Partei Chance 2000 und den begleitenden Aktionen zog Schlingensief die
vierte Wand wieder ein: Die darauf folgende Aktion Bitte liebt Österreich spielte
zwar mit der Verwischung der Grenze zwischen Fiktion und Realität und Schlingensief
machte sich zum möglichen Angriffsziel einer aufgebrachten Menge. Aber
in diesem Fall setzte er das postdramatische Mittel der Überaffirmation in einer
deutlich durch Anfang und Ende gekennzeichneten Aktion ein.

2008 entwickelte Schlingensief die Idee eines gemeinsam mit Einheimischen an
einer afrikanischen Örtlichkeit entstehendes Operndorf Afrika, an dem Afrikaner
ihre eigenen Bilder von Afrika entwickeln, der Westen lernen und nun offiziell die
kulturellen Ideen Afrikas stehlen könne. Er nannte diese Utopie einen “lebenden
Organismus” und eine “soziale Plastik”.

Schlingensief hatte im Gegensatz zu Wagner und Beuys kein Konzept für die
Neuordnung der Gesellschaft. Er wollte etwas hinterlassen, das seine in der Filmgeschichte
nie breitenwirksam gewürdigten Filme, seine ephemeren Theaterereignisse,
Aktionen, Happenings, Performances oder die Relikte seiner Aktionen
überdauern und die gesellschaftliche Reflexion nachhaltig anregen würde. Und
anders als Wagner und Beuys war für ihn die Autonomie der Kunst unerlässlich:
Nur so konnte er sein Verwirrspiel mit den Realitäten entfalten. Genau in dem
damit verbundenen Aufheben und Verschieben von Perspektiven lag für ihn die
Kraft der Kunst und ihr Potential, die Menschen zum Selbstdenken anzuregen.
Mit der Gründung seines in materieller Dauerhaftigkeit angelegten Projektes
Operndorf Afrika in Burkina Faso ging Schlingensief jedoch einen Schritt weiter.
Er schuf nicht nur einen Film, ein Theaterereignis oder ein verkäufliches Objekt,
sondern initiierte ein von Menschen für ihr Leben genutztes Environment als
Lebensform-Experiment.

Published 22 April 2015

Original in German
First published in Polar 18 (2015)

Contributed by polar
© Anna-Catharina Gebbers / Polar Eurozine

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