Sodobna mesta oblikuje kultura

V svojem prispevku bom na osnovi večletne izkušnje in spremljanja projekta Evropske kulturne prestolnice poskusil strnjeno predstaviti kulturne obete urbanega razvoja sodobnih mest. Mesta so danes v centru javne pozornosti; postala so ne le vir težav in skrbi, temveč tudi območja ponosa, razcveta in razvoja. Postajajo poveličevana, hkrati pa ostajajo kompleksni sistemi: so kot prostori trgovanja in bojevanja, kjer se srečujejo in soočajo različni politični oziroma gospodarski interesi. Kljub temu, da je ogromno vloženega v olepševanje, ima večina mest še zmeraj svoja manj glamurozna območja, urbane gete, prostore izključitev in marginalizacije. Tako je v vedenju prebivalcev sodobnih mest moč zaznati ne le užitek, ponos in intenzivno identifikacijo z mestom, v katerem živijo, temveč se v njih kopičijo tudi skriti strahovi, bojazni in negotovosti.

Kulturni premiki v trenutnem stanju recesije

V analiziranju mest in njihovih obetov lahko kulturo obravnavamo kot povezovalno perspektivo. Do lanskoletnega zloma je gospodarski vidik predstavljal dominanto perspektivo vrednotenja kulture. Takšno obravnavo je vsilila neoliberalna ideologija, ki je vse vrednotila le z denarjem – zato je bila kultura obravnavana le glede na to, kaj lahko prispeva v gospodarsko korist.

Danes, v recesiji, kulturo obravnavamo drugače. Kot primer naj omenim nedavne dogodke na Islandiji, ki je od nekdaj imela najvišji odstotek obiskovalcev gledališč. Državo sestavlja skromno število prebivalcev – 320.000 jih je, medtem ko jih glavno mesto Reykjavik ne premore več kot 120.000. Vendarle ima Islandija po vseh statistikah v razponu petdesetih let najbolj privrženo gledališko občinstvo. Oktobra 2008 je Islandija doživela popoln zlom finančnega sistema in Islandci so se zbudili mnogo revnejši kot so bili le dan poprej. V kulturi je to povzročilo povečanje števila abonmajev v Narodnem gledališču in v Mestnem gledališču Reykjavik – v letu 2009 kar za šeststo odstotkov! Če je bilo prvotno število abonentov 5000, številka torej nenadoma poskoči na 30.000! Povečanje števila abonentov pa je očitno tudi za serije simfoničnih koncertov – za tristo odstotkov! To pomeni, da je prišlo do izrednega prevrednotenja kulture, nič več ni kot doslej: Islandci ne morejo več v tujino šestkrat na leto, ne morejo špekulirati z nepremičninami in njihovimi investicijskimi deleži, zato se obračajo h kulturi kot prostoru družabnosti in razprav, soočenj z osnovnimi, pomembnimi življenjskimi zadevami. To je primer presenetljivega vpliva gospodarske recesije.

Kreativni triki in “quick fix”

Zagovarjam videnje kulture kot moči, ki izboljšuje kvaliteto urbanega življenja, in to ne le gospodarstva, temveč tudi družabnega življenja in skrbi za prostor. Kultura tako postane prizma, skozi katero gledamo na urbane razvojne strategije in politike. Ampak ta pogled lahko deluje le, če mestnemu prebivalstvu ne vsiljujemo fantazij, pač pa organiziramo temeljito izdelavo kulturne politike, ki mora rasti iz osnove, kar pomeni, da se lahko opremo na mobilizacijo lokalne civilne družbe in njene infrastrukture … Civilna družba pa je v mnogih mestih šibka in jo je zato treba vzpostaviti.

Veliko je govora o kreativnem mestu in nasploh je aktualno izgubljati besede o kreativnosti. Lahko si predstavljamo, da bo beseda kreativnost do decembra letos (2009) izgubila ves svoj smisel in svojo zmožnost, da bi kogarkoli še navdihnila, saj se je v letošnjem letu kreativnosti in inovacij – kot je leto poimenovala Evropska komisija – zvrstila množica konferenc, delavnic, kongresov in seminarjev, ki se neprenehoma trudijo dotakniti istih tematik, tako da kreativnost zaradi tega hitro izgublja svoj pomen. Podobno tudi veliko županov na hitro pripravi rešitev za svoja mesta tako, da spodbudijo kreativno industrijo. Toda že z uporabo besedne zveze “kreativna industrija” dejansko razveljavimo ločnice, ki obstajajo med profitnimi in neprofitnimi prizadevanji v kulturi, med kreativno in izrazno kulturo na eni strani in komercialno kulturo na drugi.

Mnogi so obsedeni z izgradnjo veličastnih kulturnih zgradb in kar nekaj evropskih županov sanja o ponovitvi “čudeža”, ki se je zgodil v Bilbau z izgradnjo Guggenheimovega muzeja; prav to jim predstavlja hitro rešitev, “quick fix”. Sam sem prepričan, da gre za strategijo, ki je ni moč ponoviti, kot tudi, da Guggenheim ni pripravljen odpreti dodatnih ducat muzejev po vsej Evropi. Uspeh v Bilbau je edinstven in neponovljiv, zahvaljujoč Gehryjevi drzni arhitekturi in sijajni Guggenheimovi zbirki. Končni rezultat mnogih urbanističnih posredovanj pa je polomija. Nastanejo bodisi nakupovalna romarska središča, občutljive na nihanja gospodarskih kapacitet in nivoja potrošnje; ali pa se oblikujejo, kot v premnogih britanskih mestih, “alkoholične agore”, kjer se predvsem mladi ljudje opijanjajo, bruhajo po ulicah, se pretepajo in jih nazadnje odvažajo rešilna vozila, policija ali pa se odmajejo domov sami … To je vsakodnevna realnost praznih upov o kreativnem mestu. Ali pa se kreativno mesto prelevi v brezmejna zaporedja praznovanj in plitkih festivalov, poceni zabave in komercialnih zborovanj z nekakšno kulturno oznako, v režim zapovedane mestne radosti.

Veliko nevarnost lahko predstavljajo modne levitve mest v tematske parke. Živim v Amsterdamu in se dobro zavedam, kako mora Amsterdam paziti, da s svojimi tisoči stisnjenih hiš iz 17. stoletjane postane neke vrste Disneyland 17. stoletja. Pred tedni sem na letališču v Billundu na Danskem v nedeljo popoldan presenečeno opazil neverjetno množico ljudi. Letališče v Jutlandiji je takorekoč sredi ničesar; prišel sem iz Holstebra, od koder je precej dolgavožnja z avtomobilom. Nato sem spoznal, da je letališče Billund v bližini Legolanda – tematskega parka izdelovalca kock Lego – in da mestno letališče obstaja prav zaradi te atrakcije, kar je razlog za vse te ljudi na letališču, ki so se ob koncu tedna vračalidomov.

Demografske spremembe spodbujajo kulturno infrastrukturo k razvoju

V procesu razvijanja mest se spopadamo z mnogimi naravnimi omejitvami, s ponavljanjem starih, že storjenih napak, predvsem pa se premalo učimo s primerjavami. Ni pričakovati, da bi kultura na hitro popravila dolgotrajne napake urbanega načrtovanja, vse arhitekturne in mestne razvojne neuspehe iz sedemdesetih in osemdesetih let prejšnjega stoletja. Prav tako mora vsaka strategija kulturne intervencije vzeti v zakup demografske spremembe in povečano večkulturnost večine evropskih mest, kakor tudi hitro in obsežno staranje njihovega prebivalstva. Mesta, ki niso sposobna zadržati mladih, so pahnjena v proces staranja prebivalstva in v krčenje, torej v negativno rast populacije. Naglo staranje prebivalstva je povzročila moja generacija, baby-boom generacija, rojena med leti 1945 in 1955. Postajamo namreč starejši občani, torej ogromna generacija upokojencev. Neumno bi bilo, če kulturne organizacije ne bi razumele, da lahko prav naša generacija proizvede veliko količino potencialne publike, izobražene, materialno preskrbljene in zainteresirane, ki ima ogromno prostega časa.

V smislu alternativnih scenarijev – čeprav nobeden od scenarijev ne bo izpopolnjen do zadnje podrobnosti, ponujajo pot za organizacijo kritičnega mišljenja in stimulacijo domišljije – bo veliko mest poražencev, le peščica pa zmagovalcev. V Evropi vlada zmeraj večji prepad med mesti-poraženci in mesti-zmagovalci. Usihajoča mesta, ki so onesnažena in zamašena s prometom ali se ne morejo spopasti z deindustrializacijo, skoraj zagotovo predstavljajo poražence globalizacije. Ko prebiramo knjige Zygmunta Baumana na temo globalizacije, je jasno razvidno njegovo kritično stališče do globalizacije kot vrste ureditvenega procesa, ki določa vloge in zarisuje usode v smislu zmage ali poraza. Prav tako lahko zasledimo, kako politiki izgubljajo čas ali poskušajo prehiteti proces odločanja z manipulacijo vključenih akterjev in pritiski, da mora biti o vsem odločeno zdaj, v tem trenutku. To pravzaprav pomeni taktiko predčasnih pridobitev glasov in eliminacijo alternativ, preskok na izide in izsiljenje vnaprej pripravljenih rešitev.

Odločilna poteza evropskih mest je zagotavljanje kvalitetnega in dostopnega javnega prostora. Za razliko od mest na drugih kontinentih, kjer so korporacijski in privatni elementi veliko bolj dominantni, imajo evropska mesta tradicijo javnega prostora in javnega udejstvovanja. In zato morajo nepretrgoma razvijati načine vodenja, ki zagotavljajo javno sodelovanje, vsem nasprotovanjem, uzurpacijam privatnega in korporacijskega navkljub. Populacija Amsterdama v veliki meri izvira iz migracijskih tokov, ne le samih migrantov, temveč njihovih potomcev druge, tretje in skoraj četrte generacije. Kot statistični pokazatelj naj omenim, da ima več kot polovica učencev v osnovnih šolah v Amsterdamu in Rotterdamu vsaj enega starša, ki ni bil rojen na Nizozemskem – kar napoveduje temeljite demografske spremembe. Takšna demografija povzroča konstantne napetosti in težave, vendar je ne smemo označiti le kot vir problemov, temveč tudi kot potencialno prednost. Današnji izziv je, da migracijsko generacijo, kakor tudi drugo in tretjo generacijo migracijskega izvora, vključimo v procese odločanja in jim omogočimo identifikacijo z javnim prostorom kot njihovim lastnim. Poskusiti moramo najti ravnovesje med poveličevanjem kulturne raznolikosti kot bogastva in nujnostjo socialne kohezije.

Temeljni procesi, ki vplivajo na evropska mesta, so demografske spremembe, ki jih povzročajo migracije, in pospešena deindustrializacija. Urbana egeneracija velja za neke vrste magični proces, ki naj se ukvarja z deindustrializacijo in jo premaga. Končni rezultat je pogosto gentrifikacija, ki pomeni ponovno ocenitev vrednosti nepremičnin, olepšanje in razvoj določenih predelov , hkrati pa tudi marginalizacijo družbenoekonomsko šibkih delov prebivalstva in njihovo pospešeno selitev v periferna območja mest.

Turizem premnogokrat vidimo kot univerzalnozdravilo za vse bolezni, vendar je lahko velik povzročitelj nevšečnosti. Kot primer naj omenim Barcelono, ki se je z investicijami v prvovrstno kulturno infrastrukturo izjemno razvijala in se umestila na četrto mesto najbolj popularnih evropskih turističnih destinacij, zdaj pa izgublja svojo privlačnost in čar prav zato, ker je postala prostor poceni turizma, britanskih fantovščin in dekliščin, težavnih uživalcev alkohola, ki vladajo urbani sceni ter povzročajo nemir. Podobno veseljaško množico lahko viditev Rigi in Talinu, kjer poceni leti z Easyjetom omogočajo objestno uživanje poceni alkohola v prostoru, namenjenem kulturnim užitkom.

Zastarelost kulturnih ustanov

Prevladujoča kulturna infrastruktura evropskih mest je v svoji osnovni tipologiji stara dvesto let. V mislih imam narodna gledališča, galerije, muzeje, koncertne dvorane, ki so nastali v preteklih dveh stoletjih kulturnega razvoja, predvsem kot ambicija in izraz naklonjenosti razsvetljene liberalne buržoazije. Ta tipologija kulturnih institucij je postala v veliki meri zastarela. Če se ozremo nazaj, ugotovimo, da sta se v preteklosti v Evropi zgodila le dva večja vala kulturnih inovacij in infrastrukturnih obnov: eden po 2. svetovni vojni in drugi po letu 1968 – torej več kot 40 let nazaj! Zato se pojavlja potreba po temeljitem razmisleku o osnovni tipologiji kulturnih institucij in potreba po oblikovanju nove tipologije, ki bi ustrezala zahtevam sodobnih mest in njihovih prebivalcev v svetu informacijske in komunikacijske tehnologije.

Obstaja nekaj različnih načinov, kako raziskovalci kulturnih politik obravnavajo mesta. Danska kolegica Dorte Skot-Hansen je z odvetniško organizacijo Eurocity pod okriljem Evropske komisije tri leta delala na komparativnem projektu Eurocult 21, konzorciju mest, univerz in nekaj raziskovalnih organizacij. Njen diagram poskuša najti uravnovešeno razmerje med kulturo kot področjem raznovrstnih izbir, kulturo kot aktom razsvetljevanja, kulturo, ki ustvarja ekonomski dobiček, in kulturo, ki ponuja zabavo. Težava, ki se pojavi ,je, da diagram sam bolj uravnoveša, kot pa dosega sinergijo. Peti “E”1 predstavlja izkušnje, toda vzorec ostaja neprepričljiv, nejasen in skoraj trivialen; prvi štirje vidiki pojmovanja kulture v urbanem razvoju pa nekako vlečejo vsak v svojo smer; vpliv sinergije političnega pristopa pravzaprav umanjka.

Delovanje tradicionalnih kulturnih ustanov so omajale demografske spremembe, slabitev nacionalne države (in veliko teh organizacij je bilo ustanovljenih prav zato, da poudarijo, predstavijo in polepšajo idejo nacionalen države in nacionalne kulture) in še posebej rast kulturne industrije, ki je postala takovsesplošna, tako globalizirana z množičnim trženjem visoko kvalitetnih izdelkov po nizkih, enotnih cenah in s stalno kvaliteto celo v velikih serijah. Nadalje: veliko tradicionalnih kulturnih ustanov se je z zaostankom pridružilo informacijski in komunikacijski tehnološki revoluciji, zato so precej pozno skočile na internetni voz.. Ob analitičnem pregledu evropskih spletnih strani – nekaj študentov je analiziralo spletne strani kulturnih institucij – lahko vidimo, da veliko kulturnih institucij še zmeraj misli, da je spletna stran njihov letak ali brošura, le digitalni propagandni material, ki je enak tiskanemu. Ne razumejo, da so dejansko prisiljeni delovati simultano na dveh frontah: v živo in digitalno. Njihova prisotnost na internetu so oni sami in ne le govor o njih. Tu bo potrebnega še veliko truda in dela – zadevi se namreč, z gorami izgovorov – izmika izjemno veliko kulturnih institucij, ki ne razumejo 24-urnega gospodarstva in njenega globljega pomena ter imajo še zmeraj zelo samovoljno predstavo o delovnem času ter hitrosti in obsegu dela nasploh.

Delovanje kulturnih institucij slabijo tudi vsakovrstnih navodil, ki jih dobivajo, predvsem od politike. Ta jih prepričuje, naj delujejo kot podjetje. Toda kulturne institucije nikakor niso poslovna podjetja, niso komercialne ustanove, zato se ne morejo vesti kot podjetja, četudi bi se lahko od njih veliko naučile. Ali pa so postavljene v simbolično vlogo nacionalnega predstavnika, ki je postala dušeča in omejujoča, odkar reprezentativna moč vseh kulturnih institucij vidno slabi.

Sprva je bilo mednarodno kulturno sodelovanje videno kot možni način, kako razgibati dogajanje v mestih. Doslej dosežena bistvena sprememba v mednarodnem kulturnem sodelovanju je, da ni nič več v izključni jurisdikciji državnih vlad. Mesta in regije so postali zelo ambiciozni dejavniki v mednarodnem kulturnem sodelovanju. Z besedami “mednarodno kulturno sodelovanje” ne mislim na promocije, izvoz ali izmenjave kot dominantne modele sodelovanja v pogostih večstranskih projektih. V mednarodnem kulturnem sodelovanju se je po II. svetovni vojni uveljavila predvsem dvostranska logika po nareku nacionalnih vlad, ki so jo tudi organizirale in financirale. Danes večstransko kulturno sodelovanje stalno napreduje in se razvija, kar pomeni, da akterji tvorijo konzorcij. Medtem ko kulturne mreže ostajajo osnovna infrastruktura mednarodnega kulturnega sodelovanja, je konzorciji vse bolj pogost način organizacije kulturnega sodelovanja na trajni osnovi. Mednarodna dimenzija se ne pojavlja kot nekaj izjemnega ali kot nekaj, kar bi se ponovilo enkrat, dvakrat ali trikrat na leto, temveč kot zanesljiv zaznamovalec, povsem integriran v nepretrgano kulturno ponudbo. To pomeni, da zmeraj večji delež kulturnih profesionalcev neprenehoma deluje v mednarodnem kontekstu.

Množitve festivalov

Del kulturnega preobrata je tudi očitna rast števila festivalov. Pred leti me je osupnilo skokovito povečanje številafestivalov po Evropi, o čemer pa je bilo le malo znanstveno dognanega. To me je spodbudilo, da sem z nekaj kolegi kot konzorcijem raziskovalcevustanovil European Festival Research Project, ki se pojavlja na različnih lokacijah (nazadnje v Novem Sadu na Sterijinem pozorju maja 2009, naslednjič v novembru na univerzi v Leedsu). Pripravljamo periodične raziskovalne delavnice, kjer se osredotočamo na določene aspekte v zvezi s festivali, jih raziščemo in o njih razpravljamo. Med drugim opažamo, da imajo festivali izvorno kompenzacijsko vlogo: kulturnemu življenju določenega mesta ponudijo nekaj, kar lokalnim izvajalcem in producentom ne uspe.

Obstaja nekaj študij o gospodarskih učinkih festivalov. Večina jih temelji na dvomljivi metodologiji in (pre)hitro preskočijo k vnaprej znanim sklepom v smislu “festivali so nadvse dobri za lokalno gospodarstvo“. Zelo težko je namreč oblikovati prepričljivo metodologijo, ki bi resnično dokazala ekonomske učinke festivalov, oziroma potrdila, da ti obstajajo.

Nekaj festivalov ima izredno jasne in pomembne učinke na gospodarstvo svojih mest, toda večina festivalov tega ne zmore. To ne pomeni, da so brez vrednosti – verjetno je, da imajo druge koristi in prednosti, ki so umetniške, kulturne, izobraževalne ali družbene narave, še zlasti, če reorganizirajo tradicionalno uveljavljene prostorske vzorce kulturnih aktivnosti in kulturne potrošnje ter jih premaknejo iz centra mesta. Ali če prestavijo kulturne institucije na periferijo in v manj prestižne urbane cone ter če so sposobni (kot smo razpravljali maja v Novem sadu) modernizirati in priskrbeti novo publiko.

Festivale lahko vidimo kot kompleksne programske šablone, kjer se predstavlja široka paleta različnih disciplin ali pa kot prevlado le peščice disciplin – povečuje se število festivalov s kompleksnimi intelektualnimi in socialnimi temami. Rezultate European Festival Research Project (EFRP) lahko spremljate na spletni strani Evropskega združenja festivalov (European Festival Association, www.efa-aef.eu), kjer je zbranih zajetno število prezentacij in raziskovalnih člankov. Posebna pozornost je namenjena priporočilom o razvoju festivalskih politik, ki smo jih oblikovali. Ugotovili smo namreč, da mnoga mesta, regije in države organizirajo festivale, vendar ne vedo, zakaj. To počnejo rutinsko. In zato, ker so to počeli že v preteklosti. Ne zmorejo jasno ubesediti svojih ciljev ali pričakovanj, ne kriterijev financiranja ne prepričljive metodologije kontrole in vrednotenja. Celo ovrednotenje učinkov festivalov je redkost. Zato smo v Barceloni 2007, kjer smo se zbrali, da bi razpravljali o vlogi javnih oblasti kot festivalskih skladov, naslovili naše srečanje kot “Festival Jungle, Policy Desert“. Zasnovali smo priporočilo mestom, regijam in državnim oblastem: če hočete ustanoviti festival, morate razmisliti o določenih stvareh. Nismo jim narekovali, kako kaj narediti, temveč kaj je vredno upoštevati in o čem temeljito premisliti.

Sosedstvo, združitve, kopičenje

To nas pripelje do ureditve urbanih prostorov ter gostote kulturnih virov, ki jo lahko ustvarimo s kopičenjem podobnih ali dopolnjujočih se virov in iniciativ. Nastanejo prostorske skupine, kjer udeleženci med seboj tekmujejo, hkrati pa se učijo drug od drugega, dosegajo večjo prepoznavnost in v najboljšem primeru razvijejo sinergijske vezi. Takšno območje imenujemo kulturna četrt, kreativno žarišče s kulturnimi potmi in koridorji. Njihovi modeli in oblike so lahko zelo raznoliki; včasih različne institucije delujejo avtonomno pod eno streho ali so locirane blizu ena drugi. Obstajajo tudi različne oblike vodenja. Kot zanimiv primer visoko koncentriranega kulturnega območja naj omenim Metelkovo v Ljubljani – z vsemi napetostmi, nasprotji in problemi, ki se pojavljajo v neposredni soseščini.

Vredno si je ogledati, kako je mogoče z raznovrstno kombinacijo različnih funkcij doseči kulturno oplemenitev in kako je mogoče doseči cilje po komercialni poti. Celo v Moskvi, Sankt Peterburgu in nekaj drugih ruskih mestih je viden zanimiv razvoj v opisani smeri; lokalne oblasti se rade volje znebijo zapuščenih tovarn ter jih dajo v uporabo komercialno usmerjenim iniciativam. Zato, da ustvarijo več dogajanja, več privlačnosti in večjo raznolikost programa, pa privabijo in spodbudijo nekomercialne kulturne iniciative. Delovanje komercialnih in nekomercialnih kulturnih pobud v istem prostoru deluje precej uspešno: medtem ko komercialni akterji poskrbijo za ekonomsko podporo, za ogrevanje, elektriko in brezžične povezave, nekomercialni priskrbijo pestro kulturno delovanje. Prav tako sta prepleteni kulturna produkcija in kulturna prezentacija publiki. Sinergija je nekaj, kar ni dano, temveč mora biti ustvarjeno in previdno vzdrževano.

Sinergijski učinki pri približevanu in združevanju nastanejo iz povsem banalnih osnov. Na primer, če se nekaj muzejev in kulturnih spomenikov leži v isti četrti na enem kvadratnem kilometru površine, se lahko njihovo sodelovanje prične s skupinskimi kažipoti, skupno koordinacijo odpiralnega časa, s sodelovanjem pri pretoku prometa, razporedu transporta ali kvalitetne javne osvetljave. Od tod lahko sodelovanje napreduje v skupno uporabo prostorov, virov in nenazadnje v skupne programske ideje in združene programe. Toda tega stanja ni preprosto doseči, saj se v kulturnih institucijah pogosto najdejo nenaklonjeni (so)delavci. Zaposleni se bojijo, da bi več izgubili kot pridobili, prav tako se morda bojijo potencialnih sodelavcev, ki bi utegnili videti njihove notranje strukturne šibkosti, ali bi partnerji iz sodelovanja pridobili več koristi kot oni sami…. . Zato je bistveno pred začetkom sodelovanja izgraditi medsebojno zaupanje, da lahko potem postanejo kulturne organizacije samozavestni in uspešni partnerji.

Reciklaža nekdanjih industrijskih tovarn

Do velike količine na raziskovanju in izkušnjah temelječega znanja (“know-how”) je pripeljala uporaba nekdanjih industrijskih objektov v kulturne namene. Omrežje Transeurohalles je združilo nekaj generacij operativcev, ki vodijo takšna zbirališča, od skvoterjev in kulturnimi anarhistov, dorazličnih kulturnih inovatorjev in vizionarjev, ki so predelali nekdanja industrijska območja za raznovrstno kulturno in družbeno uporabo. Tako je omrežje Transeurohalles postalo temelj za učenje, kjer se lahko množice ljudi vzajemno učijo in se s tem izognejo že storjenim napakam, artikulirajo nove modele in strategije sodelovanja z oblastmi in nepremičninskimi posli. Posebej je vredno omeniti Cable Factory v Helsinkih, s sistemom različno visokih najemnin: najemniki plačujejo različne cene za kvadratni meter površine. Nepremičnine so razdeljene v kategorije glede na finančno sposobnost najemnika – pod streho ogromne stavbe je v ateljejih nastanjenih več kot sto umetnikov in nekaj organizacij, muzejev, gledaliških društev, raziskovalnih in laboratorijskih iniciativ. In ko je Francoski kulturni center spoznal, da je to resnični prostor dogajanja, se je odločil priseliti v Cable Factory iz samega centra mesta. To je med najemniki sprožilo veliko debato, ali sprejeti Francoski kulturni center ali ne? Nazadnje so se odločili, da ga sprejmejo, hkrati pa so določili tudi novo, višjo kategorijo najemnine.

Evropske kulturne prestolnice

Program Evropska kulturna prestolnica spremljam več let. Nedavno sem se znašel sredi tega procesa, ko me je poljsko mesto Lublin, skupaj z mojima prijateljema Krzysztofom Czyzewskim iz Borderland Foundation in Rose Fenton iz Londona, prosilo za svetovanje ter razvoj prijave za EPK 2016. Že vnaprej je razvidno, da bo to silovita bitka med poljskimi mesti: Gdansk, Vroclav, Lodž, Katovice, Varšava, Lublin in verjetno še nekaj drugih poljskih mest se pripravlja za boj.

Študija Palmer/Rae iz leta 2004 analizira novejše izkušnje s programi EPK in še zmeraj predstavlja zanesljivo kritično ogledalo najbolj pogostih polomij, zablod in težav programa EPK. Ta program je v osnovi namreč politične in ne kulturne vrste. V izhodišču politična iniciativa, EPK torej ni nekaj, kar bi si želeli, potrebovali ali izmislili delujoči v kulturi. EPK se je domislila politika. Prav politika vztraja pri EPK in jo potrebuje bolj kot kultura sama.

V procesu prijav se pojavljajo iste napake; dolgoročni vpliv EPK je lahko pričakovan, ni pa tudi nujno izpolnjen. Bolj kot v zgrajeni infrastrukturi, je mogoče pričakovati trajni učinek projekta EPK v spremenjeni miselnosti publike, v izgrajevanju kulturnih omrežij, v utrjevanju vezi. Temeljno korist projekta predstavlja spoznanje sodelujočih, da imajo s konkurenco tudi vzajemne, skupne strateške cilje in koristno je, če so zmožni te cilje prepoznati in jih skupaj uresničiti – na temelju medsebojnega zaupanja. EPK torej ni le vaja v kulturnem razmišljanju, pač pa predvsem v izgradnji družbenih namer prestolnice, urbanega kulturnega območja in v – upajmo, da tudi – mestne civilne družbe v širšem smislu. Palmer/Rae navaja paleto možnih negativnih zasukov, še preden je želeni rezultat dosežen. Razočaranja in znatne zamude v predaji infrastrukture so običajni, kakor tudi težave s proračunom in neuresničenimi pričakovanji pokroviteljev.

Pomemben izziv je vprašanje, kako zaobjeti kompleksnost Evrope kot take, ne le kot Evropske unije, temveč širše, in kako doseči, da mesto v času EPK resnično funkcionira v tem duhu? Kako oživiti evropsko pestrost v mestu vsaj za eno leto? To se zdi kot skorajda nemogoča naloga; ambicije presegajo realne (z)možnosti, kar pogosto povzroči notranjo odtujitev, konflikte, zavist, marginalizacijo pomembnih akterjev in socialnih skupin. Univerze se morajo naučiti, kako odigrati odločilno vlogo v takšnem projektu. EPK nikakor ne more biti le projekt institucionalne kulturne produkcije. Prav tako je vredno upoštevati, da utegne takšen način dolgoročnega načrtovanja, kot ga vsebuje projekt EPK, povzročiti izčrpanost. Štiri ali pet let delaš pri projektu in ko končno pride veliko leto, ko bi bilo potrebno pokazati rezultate, si že naveličan in utrujen, ekipa, katere del si, pa razpada, saj je tako dolgo poskušala delovati usklajeno. Pogosto pride do programske preobremenitve, do zasičenja, saj je program prenatrpan, tudi z velikimi pričakovanji in upi, da bodo brezmejne horde radovednih turistov drle v mesto – kar pa se ne zgodi prav pogosto. V pripravi programa se ne sme zanemariti dejstva, da je večina programa namenjena domači publiki, tudi ta pa ima omejeno kapaciteto za absorbiranje umetnosti. Izkušnja iz Kopenhagna, relativno majhnega mesta s 750.000 prebivalci, ki ni turistična meka, je bila leta 1997 ta, da je bil program EPK zastavljen (pre)ambiciozno. Pričel se je januarja in do aprila so bili prebivalci Kopenhagna naveličani in utrujeni, pravzaprav do grla siti mednarodne kulture, niso zmogli več, dovolj jim je bilo. Vseeno je program moral trajati do decembra.

Kljub temu, da je že toliko mest gostilo projekt EPK, je bilo le malo uspešnih. Lille 2004 zagotovo predstavlja uspeh, medtem ko se je Vilna 2009 zrušila že v tretjem tednu, saj je kar nekaj let predstavljala igračo v rokah konfliktnih političnih interesov, ki so jo želeli nadzorovati, se okoristiti z njenim proračunom in z njim nahraniti svojo nomenklaturo in stranke. Pecsu 2010 je usojeno, da bo katastrofa, ki je nihče ne more preprečiti, to je jasno že nekaj let. Na drugi strani imamo Istanbul 2010, ki nima nikakršne kulturne dimenzije, saj je bil vzpostavljen zgolj kot nepremičninska špekulacija, to je bil njegov osnovni namen – toda s trenutno gospodarsko krizo so pričakovane investicije zalivskih držav izpuhtele, bančna posojila, na katera so računali, so neizvedljiva, umetniška dimenzija pa ostaja nerazvita in nepovezana, saj pobudniki (iz sfere nepremičninskega razvoja in politike) niso zares vstopili v dialog z ljudmi iz kulturne sfere.

Celotna priglasitev in procedura selekcije EPK je sicer postala precej zapletena in zamudna. Ko sem pričel pripravljati kandidaturo Lublina za EPK 2016, sem govoril na konferenci, ki se je kot potujoči cirkus na področju Jutlandije selila iz mesta v mesto. Trevor Davies, ki je pripravil Kopenhagen 1997, pripravlja trenutno kandidaturo Aarhus 2017 in poskuša zgraditi podporno bazo celotni Jutlandski regiji. Na Nizozemskem se Utrecht pripravlja za leto 2018, kot tudi Maastricht, Haag … Že same priprave sprožajo silovite bitke, kjer je na žalost izgubljeno ogromno energije. Po drugi strani pa je moje sporočilo ambicioznemu mestu vendarle: Bodi to. Prizadevaj si 2. Ne da bi postalo, ampak da bi zgradilo in izrazilo skupno vizijo kulturnega razvoja mesta, ki poveže širok spekter akterjev in virov.

Kultura kot vprašanje varnosti

Kot vidimo, postavljajo mesta ustvarjalcem kulturne politike veliko izzivov. Danes so posebej nevarne velike kulturne razpoke, praznine in prekinitve med mladinsko kulturo in uveljavljeno kulturo osrednjega toka, med digitalno in analogno kulturo. Ob trenutni demografski situaciji v Evropi je pravi izziv ustvariti mesto z zadostno socialno kohezijo. Kulturne institucije, ki niso komercialne in so javno subvencionirane, pogosto naredijo napako, ko želijo tekmovati s kulturno industrijo, saj je to tekma, v kateri ne morejo zmagati. Opažam, da v družbenem kontekstu delujejo preplavljene z identitetnimi strahovi: Kdo smo, kaj nas dela posebne, v čem smo drugačni od drugih, kako to dokazati sebi, kako to pokazati drugim? To so identitetne obsedenosti, ki lahko hitro zdrsnejo v različne oblike populizma in ksenofobije, medtem ko izražajo različne vrste kulturne negotovosti.

Ivan Krastev je prepričan, da je kultura vprašanje varnosti, posebej v nevarnem svetu po 9. septembru 2001. Pojem varnosti, ki je pogosta tema javnih debat, je tesno povezan s kulturnim izražanjem in občutkom lastne kulturne posebnosti. Sam bom zmeraj zagovarjal širok pojem kulture. Nevarnost tradicionalne kulturne politike, ali bolje, nesposobnost tradicionalne kulturne politike, da bi privedla do rezultatov, izhaja iz razpršenega pristopa, iz niza disciplin, od katerih je vsaka obravnavana v drugačnih pogojih, brez povezovanja, sinergijske vizije: Nekaj moramo narediti za muzeje, toda kaj storiti s fotografijo? Narediti moramo nekaj za arhitekturo, a kaj s sodobnim plesom? Potrebujemo festivale, a tudi ljubiteljsko umetnost … Tak pristop ne zmore proizvesti povezane strategije, temveč se konča pri različnih disciplinah, ki nasprotujejo ena drugi, medtem ko vpliva frustrirajoče na sleherno od njih.

Prav tako je težko oblikovati globalne, povezovalne metafore, potrebne za ustvarjenje sinergijskega učinka, posebej v manjših evropskih mestih, tistih z manj kot 150.000 prebivalci in tistih, ki trpijo zaradi izgubljanja mladih talentov in izobraženih ljudi. Beg nadarjenih posameznikov in mladih je usoden za mnoga mesta. Kreativno gospodarstvo je zaradi gospodarske recesije morda manj v trendu, kot je bilo pred nekaj leti, toda kadar koli govorimo o kreativni industriji ali gospodarstvu, poudarjamo elemente donosa. Določeni segmenti kulture lahko pod določenimi pogoji seveda prinašajo zaslužek: denimo arhitektura, oblikovanje, moda, določene zvrsti glasbe, nekatere vrste založništva ali digitalna umetnost. Toda velik del umetnosti ima svojo vrednost tudi brez finančne donosnosti, zato mora prejemati podporo. Gre za javni interes, ki zahteva javne investicije, ne le zaradi predstavljanja države, temveč kot ključni segment kulturnega izražanja in kritične dimenzije kulture kot take. To kritično dimenzijo kot vodilno vrednost kulture v današnjih debatah o kulturni politiki pogosto pogrešamo.

Potrebno se je tudi zavedati, da celotna kulturna produkcija ne more biti stlačena v institucionalne okvirje, in prepoznati moramo – kakor tudi spodbujati – spontana, anarhistična, fluidna področja eksperimentov, veselja, inovacij, kjer se bo ustvarilo še mnogo, kar bo kasneje morda prešlo v osrednjo ali v komercialno kulturo.

Bistveno je, da se mesta domislijo načina, kako dokumentirati kulturne procese in dogodke, jih analizirati in o njih razpravljati, tudi v mednarodnih krogih. Mesta morajo opazovati druga mesta, prepoznati njihove napake in dosežke, da lahko prepoznajo svoje težave, nato prezrcalijo svoje strategije in vprašanja ter ugotovijo, ali si želijo naprej.

Kot razumem, je projekt Maribor EPK 2012 obremenjen s spori, različnimi pričakovanji, razočaranji, zamudami in določenimi motečimi elementi, iritacijami, celotnega konteksta ne poznam dobro. Rečem lahko le, da sta bistvena za uspeh sodelovanje in pristop, ki izvira iz “zdrave pameti” – bolj kot razkazovanje uvoženih imen, ki stanejo gore denarja, a ki le pridejo in odidejo, brez vsakega trajnega učinka na kulturo družbe, na kompetenco sodelujočih akterjev in na njihovo medsebojno zaupanje ter skupno vizijo.

Besedilo je prevod avtoriziranega in urejenega zapisa uvodnega predavanja Dragana Klaića na simpoziju Umetnost, kultura, mesto festivala Borštnikovo srečanje v oktobru 2009.