Domstolsteatern

Performance, staging, and technology in the court of law

2 May 2007
Read in:
När Domstolsverket nyligen föreslog videokonferenser för att kompensera nedläggningar av norrländska tingsrätter blev motreaktionerna häftiga. Enligt Judy Radul kan rättsväsendet faktiskt ha allt att vinna på att anamma de nya tekniska möjligheterna fullt ut. I sin konstnärliga undersökning utforskar hon skärningspunkterna mellan domstolens logik och performanceteori, teater, musik, film och videoinstallationer.

På teatern, liksom i rättssalen, återuppförs en redan slutförd händelse i en ordning som möjliggör att dess mening kan utforskas […] Rättssalen är, eller borde vara, ett teatralt rum som framkallar förväntningar på det ovanliga […] Teatrala effekter är så dominerande faktorer i en rättssals fysiska identifiering att deras frånvaro kan resa tvivel om huruvida en domstol som saknar en egentlig teatral sida överhuvudtaget är en domstol.
(Milner S Ball, professor i konstitutionell rätt)

Under drygt 50 år har konstnärer behandlat samma frågeställningar kring representation som den nya och alltmer teknologiserade rätten nu reflekterar över. Den ökade förekomsten av kameror och teknologi i rättssalen kan diskuteras kritiskt i förhållande till utvecklingen inom teaterns iscensättningar, i filmkonst och mediekonst. Om domstolen, som det verkar, länge har varit teatral och kanske också filmisk – men samtidigt ofta försökt undertrycka eller förneka dessa tendenser som farliga för sanningen – vad händer då med framträdandet i rätten när det skiljs ut genom olika representerande teknologier?

Domstolen som scen

Rättssalen är som vilken teater som helst, och rättegången som vilket uppträdande som helst. Advokaterna lär sig sina repliker och övar på sina framträdanden. Vittnen får råd om hur de ska spela sina roller. […] Åklagaren regisserar sitt vittne till att presentera en redovisning av en tidigare händelse; jag försöker kasta tvivel över denna redovisning. […] Jag försöker nysta upp vittnenas grundligt förberedda framträdanden, försöker få dem att släppa sina manus. Nu improviserar vittnet. Utan manus avslöjas snart perceptionens och kognitionens bräcklighet, källor till förvanskningar blottas och jäv och fördomar antyds. Domaren är beroende av detta råmaterial för att bedöma uppträdandet; var det äkta, opartiskt, pålitligt och trovärdigt eller visade det sig vara överdrivet, förskönat, opålitligt eller icke trovärdigt? 1

Vi befinner oss i en tid där till och med termen “simulakrum” verkar vara otillräcklig för att representera de tilltrasslade representationer, återuppföranden och simuleringar som kulturen iscensätter, inte bara som konst och underhållning utan som vetenskap. Och även om den senaste tidens dekonstruktiva filosofi har flyttat fokus från sökandet efter sanningen till sökandet efter de olika innebörder som produceras genom själva diskursen, förlitar sig domstolen i hög utsträckning fortfarande på framträdandet för att säkerställa både domstolens auktoritet och vittnesmålens sannfärdighet. Milner Ball, professor i konstitutionell rätt vid University of Georgia (och prästvigd presbyterian), insisterar på att framträdandets “sanningsfunktion” är förbunden med hur domstolen värnar om att det oväntade eller okända ska inträffa. För Ball är det en fråga om att erkänna “domstolsteaterns” särdrag, det som skiljer den från andra teatergenrer. “Den rimliga protesten mot rättegångssändningar som produceras av kommersiella eller politiska anledningar, är inte en protest mot teatern i sig utan mot att missta ett slags teater som har ett bestämt syfte – rättegångar – för ett annat slags teater som har andra, ibland ohederliga syften.”2 I sitt försvar av direktsända rättegångar påstår Ball inte bara att de “kan förmedla ickeverbal information och korrelera med hur intellektet dömer”; han menar också att “[d]irektsänd representation kanske är ett incitament till kreativitet i domslutet […] Det är alldeles säkert en bidragande orsak i oklara fall, där det kan skänka en mer direkt verklighet till de särskilda fakta som fastställer avståndet mellan ett givet fall och en generell regel.” Han anser att detta hotas av att uppträdandet försvinner alltmer, ofta med hänvisning till ekonomi eller effektivitet.3

Domstolen som ett postmedium

Lagen etableras via ett reproduktionsmedium: domstolen. Men den producerar inte bara domar och en rättslig praxis, utan även kulturella berättelser och juridiska subjekt. Traditionellt har domstolens mekanismer utgjorts av tre sammanflätade komponenter. Den första är den fasta platsen eller miljön (rättssal med domarbänk, vittnesbås, advokatbord, jurybås etc), en miljö som strukturerar och inramar domstolsframträdandena, såsom vittnesmål, bevisföring, domslut etc. Den andra är framträdandenas element (kostymer, ritualer, känslomässiga och argumenterande beteenden). Den tredje komponenten – som garanterar de andra två – är det skriftliga, i form av rättsvetenskap, skriftliga bevis, vittnesmål och domslut. Till dessa komponenter kan man möjligen lägga teknologin (domstolens in- och uppspelningsfunktioner) som mer och mer har trätt in som en bred och ostyrig fjärde komponent i presentationen.

Schemats första tre element har behandlats på olika sätt av arkitekturhistoriker, performanceteoretiker (även om det finns mycket mer kvar att säga där) och rättsteoretiker med bland annat litterärt, semiotiskt eller dekonstruktivt fokus. Eftersom jag är konstnär och den här undersökningen görs inför en ny videoinstallation, intresserar jag mig här främst för den fjärde komponenten. Om vi föreställer oss domstolen som en maskin för teater/inspelning/översättning, så har hela det nya kontrollmaskineriet som introducerades av video-, nätverks- och datorteknologier, skapat en helt annorlunda apparat. Här kommer jag därför att begränsa mig till att diskutera den byggda miljön och framträdande, tal och text, endast när de påverkas av domstolens nya teknologier. Tillsammans bildar koderna från arkitektur, texter, framträdanden och medier en slags reproduktionens “postmedium”. Begreppet lanserades av Rosalind Kraus 1999 och jag använder det här för att beteckna en uppsättning tekniker och teknologier som fungerar tillsammans, utan att kunna reduceras till ett “medium” (i stil med exempelvis måleri) med “essentiella” särdrag.4

Under de senaste sex åren har en tidningsartikel från 2002, som handlar om öppnandet av rättssal 205 i Vancouver, hängt på min ateljévägg. Bilderna visar en traditionell rättssal som har skilts av från åskådarläktaren med en vägg av lexanglas. Salen konstruerades för (den slutligen fyra år långa och 100 miljoner dollar dyra) rättegången mot dem som misstänktes för bombattentatet mot Air India.6 Som sådan varslar den om en framtid där teknologiskt sofistikerade högsäkerhetsdomstolar ständigt kommer att behövas. När jag begrundade denna nya rättssal påmindes jag om mitt arbete med performance och med repetitioner, och jag kunde göra formella kopplingar till frågor som rör media och iscensättning. Precis som konsten befattar sig domstolen med representation: förflutna händelser rekonstrueras med hjälp av ord, bevisföremål och alltmer av förinspelade ljud och bilder. Genom en traditionell inredning, som röd matta och domarbänk i ådrat trä, bibehåller rättssal 20 en traditionell auktoritet och värdighet trots den nya teknologi som stolt framhävs i den officiella beskrivningen av domstolens infrastruktur:

Den totala kostnaden för att konstruera rättssal 20 förväntas bli runt 7,2 miljoner dollar, vilket inkluderar toppmoderna datorsystem, audovisuell utrustning och säkerhetssystem. Följande ingår:

– en undersökningsport utanför rättssalen, liknande flygplatsers säkerhetskontroller,
– lexanglas som skiljer själva domstolen från åskådarläktaren,
– en åskådarläktare med 149 sittplatser och videomonitorer på tre ställen som tillåter obehindrad sikt för alla som bevittnar förhandlingarna,
– en domarbänk som kan ta emot utfrågningar av domarna i British Columbias appellationsdomstol,
– 23 sittplatser i själva domstolen för åklagar- och försvarsadvokater, med rum för ytterligare 15 jurister om så skulle behövas,
– ett vittnesbås och ett jurybås som båda är tillgängliga för rullstolar,
– integrerad toppmodern teknologi för alla rättssalens deltagare, vilket tillåter rättegångar att bli mer effektiva och därmed reducerar domstolens kostnader och tidsåtgång,
– tillgång till internet i rättssalen så att åklagare och försvarare kan utföra juridiska efterforskningar eller kontakta sina kontor,
– 28 mikrofoner för alla deltagare, inklusive jurister, domare, vittnen och översättare,
– 384 uttag för röst-, data-, ljud- och videodistribution,
– två kilometer datakablar,
– tre 40-tums plasmaskärmar och två 36-tums tv-monitorer som visar domstolsförhandlingarna,
– fyra röstaktiverade videokameror som gör det möjligt att, om så behövs, sända förhandlingarna i lokaler utanför rättssalen,
– 25 datorskärmar för att visa elektroniska bevisföremål för deltagare,
– ett digitalt inspelningssystem med kapacitet att lagra och snabbt hämta fram två års ljud från rättssalen,
– en station för bevispresentation som stödjer dvd, cd, vhs, dokumentkamera, bärbar dator, bildskrivare och pekskärm med annotationsfunktion,
– ett videokonferenssystem med ett helt integrerat mikrofon- och högtalarsystem och med möjlighet att länkas till rättssalar på andra ställen.

Beskrivningen säger inte att rättssalen har installerats i källaren till modernisten Arthur Erikssons domstolsbyggnad. Dess bunkerliknande “säkerheten först”-design kontrasterar mot Erikssons byggnad, som genom sitt glastak och sina öppna drag manifesterar en idé om rättvisan som offentlig praktik.7

I motsats till denna teknologiska bunker understryker Kanadas högsta domstol sin auktoritet med hjälp av traditionella symboler och material (trä och marmor). Världen utanför träder inte in genom datorskärmar, utan genom stora fönster som tillåter att dagsljuset markerar tidens gång och att ljuden från gatan tränger in.

Skillnaden mellan denna äldre domstol och den nya teknologiska domstolen låter sig diskuteras inte enbart ur ett juridisk-teknologiskt perspektiv, utan också utifrån performance och filmkonst. Om man lämnar de intressanta frågorna kring domstolsrapporteringar därhän, kan man säga att reproducerande visuella teknologier gjorde sitt intåg i domstolen via användandet av fotografier som bevis. Richard Mohr redogör i detalj för hur dessa slutsatser (först genom beskrivningar och kartor, därefter fotografier och videoinspelningar) från ett annat, konkurrerande område, införlivats i domstolens “spatiala integritet”.8 Om vi betänker hur teknologin – det jag tidigare kallade den fjärde komponenten i den postmediala rättssalen – dubblerar och trefaldigar representationsnivåerna möter vi en referentiell ogenomskinlighet. När det gäller exempelvis video kan det handla om videobilder som bevis, om direktsänd video som återger hur förhandlingarna återutsänds till en nära eller avlägsen plats (av säkerhetsskäl eller av praktiska skäl), om en rättegångs-video för det allmänna arkivet, om en rättegångsvideo för sändning och om videoinspelningar av videoinspelningar som presenteras som bevis i domstolen och så vidare. När videoinspelningar introducerades som bevis försköts några av de mer litterära aspekterna av domstolsteatern, eftersom videon “låtsades” vara “dokumentär”, hävdar Cornelia Vismann. Därför “antar videon, då den först dyker upp, den funktionella plats som teaterns eller det juridiska dramats manus tidigare innehaft. […] Om denna slutsats känns långsökt, måste man åtminstone erkänna att förekomsten av videoband i rättegångar stör den klassiska alliansen mellan scen och domstol…”9 Det tidigare lingvistiska och teatrala domstolsdramat förvandlas till en repris genom videon.

Diskussionen om representationer av domstolsförhandlingar i form av stillbilder och rörliga bilder har traditionellt kretsat kring pressfrihet och offentlighet å ena sidan, och bildernas sensationella karaktär och skadliga verkan å den andra, snarare än de faktiska omvandlingar som representationen innebär. I de senaste debatterna som rör närvaron av kameror i USA:s högsta domstol ser vi att de traditionella argumenten dyker upp igen: frågeställningen kretsar kring riskerna för domstolens värdighet, den distraktion som orsakas av kamerorna, skadlig bevakning, faran för vittnen, politiska uppvisningar, risker vilka alla vägs gentemot allmänhetens rätt till kunskap. I det jag läst är det endast domare Diarmuid O’Scannlain vid San Franciscos appellationsdomstol som på ett positivt sätt uttryckt åsikten att mediebevakning framhäver domstolens utvecklingsriktning snarare än dess resultat.10 Någon diskussion om representationens betydelseförändringar har jag inte hittat.

I “Archive Images: Truth or Memory? The Case of Adolf Eichmann’s Trial” framhåller filmskaparen Eyal Sivan att även om Nürnberg-rättegångarna var de första som spelades in i någon betydande omfattning (runt 12 timmar), var Eichmanns rättegång den första som spelades in i sin helhet. Men de 500 timmar band som finns i Spielberg-arkivet har till största del förblivit osedda. De sjuttiotvå timmar som arkivet har sammanställt som ett urval, utgör en sensationell och allmän historia. Men Sivan fann de andra drygt 400 timmarna “slumpmässigt förvarade […] på det enda ställe arkivet kunde erbjuda som var tillräckligt svalt för konservationsändamål: en oanvänd toalett.” Han hävdar att detta är betecknande för denna förkärlek för att ignorera de ursprungliga inspelningarna till förmån för att ytterligare en gång intervjua offer/vittnen, eller för att dramatisera förintelsens händelser, vilket redan den ursprungliga rättegångsfilmens skapare, Leo Hurwitz, var medveten om; Sivan citerar: “Jag var fruktansvärt upphetsad över att Eichmann skulle bli ställd inför rätta eftersom det fanns en möjlighet att avslöja varför dessa händelser inträffade […] Jag var säker på att folk i Israel skulle vara intresserade av det […] men det verkade inte som om de var intresserade av att upptäcka fascismens natur. De var bara intresserade av att dramatisera de fruktansvärda händelser som drabbade judarna.”11 Sivan antar att ett av skälen till att den ursprungliga filmen inte svarar mot den dominerande berättelsens behov är att den humaniserar Eichmann. Dessa tvetydigheter pekar på ett behov att bättre förstå vad det är vi spelar in och producerar när vi spelar in rättegångar. Som Sivan visar har inspelningar av rättegångar om “brott mot mänskligheten” blivit synonyma med den juridiska akten i sig: “Efter fallet Eichmann blev det en del av den juridiska uppvisningen att filma rättegångarna mot dem som hade begått brott mot mänskligheten […] i de internationella brottsmålstribunalerna i Haag, för det forna Jugoslavien, och i Arusha, för Rwanda. De två domstolarna är i själva verket tv-studior. Hela rättegångar spelas in: de flesta bilder kan ses på domstolens webbsidor…” (min kursiv).12 Likväl är dessa bilders status, tillgänglighet och form, mer än tvetydiga. Under planläggandet av den nya internationella brottsmålsdomstolen i Haag, vars specialkonstruerade byggnad kommer att färdigställas de närmaste åren, har själva den yttre arkitekturen, byggnadens säkerhet och andra praktikaliteter börjat artikuleras, men det förefaller inte som om något ifrågasättande av domstolen som en produktionsstudio har funnit någon röst.13

Den internationella brottsmålsdomstolen för det forna Jugoslavien har mycket gemensamt med rättssal 20 i Vancouver, men värdigheten har inte bibehållits på samma sätt i Haag; salen påminner om styrelserummet i ett inte särskilt kreativt (och kanske inte heller särskilt framgångsrikt) företag. När rättssalen får allt fler videokameror, videomonitorer, tv-kameror, datorskärmar, ljuduppspelning och ljudinspelning, internetgränssnitt, stationer för dokumentpresentation och avdelare i glas, behåller den likheten med teatern, nu dock förstärkt av inspelningsstudion.

Domstolen producerar sitt medierade uppträdande på fyra sätt: via glas, direktsänd video, film (speciellt kameraramen i förhållande till “det utom synhåll”, eller hors champ) och fast kamera (och som motsats, deterritorialiseringen av domstolsbyggnaden runt denna fasta kameravinkel). Slutsatsen är att ett rättvisebegrepp fordrar ett begrepp om domstolsteatern, och att en teknologisk effektivitetslogik som producerar en politiskt konservativ, eller förtryckande, form kommer att dominera alltmer, såvida vi inte omvärderar våra föreställningar.

Glas och direktsänd video

Frågeställningen om hur “feedbacksystemen” i reflekterande material som glas, speglar och i olika videotekniker har påverkat de sociala och psykologiska förhållanden och de maktförhållanden som rumsliga strukturer påverkar, har behandlats på ett exemplariskt sätt under de senaste drygt trettio åren i den amerikanske konstnären Dan Grahams verk. Hans tidiga verk om teknologiskt medierade intersubjektiviteter och hans senare verk om att vara åskådare i shoppinggallerior, biografer, parker och teatrar, har mycket att bidra med när det gäller domstolen.

Men låt mig först nämna en bild av Ivan Grubanov, en ung konstnär från Bosnien som under rättegången mot Milosevic studerade i Holland, och själv beskriver att han under det att han bevistade rättegången fann det allt svårare att uttrycka saken i svart eller vitt och blev alltmer “förstående” i förhållande till det invecklade i fallet. Han gick till rättegången och gjorde i hemlighet skisser av förhandlingarna (eftersom kameror i sig inte är tillåtna i domstolen). Hans skisser är fängslande, men hans släktingar i Bosnien såg honom också återspeglad i det glas som skiljer åskådarplatserna från domstolen. Efter detta började han genomföra små interventioner utifrån detta förhållande och bar varje gång en ny färg på sin skjorta för att omväxlande och i ordningsföljd återspegla den jugoslaviska flaggans färger.

Dan Graham beskriver det sätt på vilket ett glasfönster skiljer objekt från konsumenten, vilket intensifierar denna avglasade abstraktions varustatus. Likväl återspeglar samma glas åskådarna och “kopierar” därmed in dem i scenen bakom glaset – en sådan dialektik mellan exklusion och inklusion är vad Grubanovs foto illustrerar.

Dan Graham har i stor utsträckning arbetat med performance, filmer, videoinstallationer och skulpturala miljöer uppförda i glas och reflekterande material. I Cinema (1981) föreställer han sig en biograf med en skärm av tvåvägsglas. I stället för att njuta av biografens isolering, står publiken, när ljuset är på i biografen, till allmänt beskådande för förbipasserande på gatan. När biografen är mörklagd gäller det omvända: de förbipasserande på utsidan ser filmen som en projektion, synlig från gatan, längst bak i rummet, och delar därigenom sin upplevelse med publiken i den mörka salongen.

En liknande funktion är satt i spel i varje avglasad “åskådarplats” som omger domstolen: om åskådarplatsen är mörk kommer domstolen att se sig själv reflekterad i glaset, om åskådarplatsen är delvis tänd kommer domstolen att se genom glaset och påminnas om sin uppdragsgivare. Många andra av Grahams verk utnyttjar kombinationer av video/glas/spegel för att skapa fysiskt åtskiljda, men perceptuellt förenade, rum som återigen är besläktade med domstolens avdelande i specifika rum för domstolens skådespelare och publik, utvidgade av ytterligare rum för översättare, press och teknisk kontroll.

Graham har i stor utsträckning utforskat förhållandet mellan realtidsvideo och de sociala, psykologiska och fenomenologiska aspekterna av den här sortens perception. På så sätt har han kommit fram till vissa slutsatser som skulle kunna omsättas, snarare än undertryckas, i domstolsdesignen. Att glasväggar, speglar eller direktsänd video inte är “neutrala” utan skapar en “fiktionalisering av nuet”, som Birgit Pelzer uttrycker det, borde givetvis inte överraska någon. När man ser sig själv, och ser sig själv se sig själv, synliggörs det omöjliga i en omedierad kontakt med den egna närvaron. Som när man försöker minnas ett förflutet ögonblick och man möter sig själv längs erinringens väg, där – för att tala med Pelzer – “det som var bakom mig nu är vänt mot mig.” Denna fras beskriver också ett vittnes förhållande till förflutna händelser: en version av det förflutna står framför en, konkretiserad som ett vittnesmål som man måste söka en kontinuitet med i stunden (på alla väsentliga punkter måste man vittna som samma person som bevittnade dessa händelser). Precis som i Grahams installationer kan tidsfördröjningen föranleda att subjektet i nuet upplever “oförenliga intryck som man sedan reagerar på – man fångas i en feedbackloop. Man känner sig fångad i ett iakttagelsetillstånd där ens själviakttagelse är underkastad en osynlig kontroll.”

Det förefaller som om domstolen har ett problematiskt förhållande till nuet: för att bedöma förflutna händelser och producera framtida rättvisa borde rättegången inte kontamineras av nutiden (till exempel genom bekantskap mellan juryledamoter, eller som när det gäller den fyraåriga rättegången mot Milosevic där den första domaren avled och ersattes av en annan, och där sedan den svarande själv avled). Direktsänd video, som Graham kallar ett “nuets tidsmedium”, riskerar att göra att det går inflation i domstolens nu. Graham förklarar att videons “bild kan vara samtidig med åskådarens perception av den (den kan också vara bilden av de varseblivande åskådarna). Det rum/den tid den presenterar är kontinuerlig, obruten och sammanfaller med realtidens, vilket är den tid som delas av åskådarna och deras individuella och kollektiva verkliga omgivningar.”14 Videografiska interventioner skulle sålunda, på slående sätt, kunna gestalta den allt större frånvaron av allmän närvaro i domstolen. Grahams verk insisterar på en politisk tvetydighet i det han kallar den “arkitektoniska koden” och “videokoden”. Ofta upplevs de som något som upprätthåller outforskade sociala hierarkier och maktförhållanden, men det borde inte begränsa vår analys av deras möjliga effekter. År 1979 skrev Graham att “[i]nom arkitekturen kommer video att, semiotiskt uttryckt, fungera som fönster och speglar på samma gång, men kommer att underminera bådas effekter och funktioner. Inom arkitekturen skapar fönster förbindelser mellan avskilda rumsliga enheter och bildar ett konventionellt perspektiv på en enhets förhållande till en annan; inom arkitekturen definierar speglar självreflexivitet, rumslig inhägnad och inhägnad av jaget. Arkitekturen definierar särskilda kulturella och psykologiska gränser; video kan träda emellan och ersätta eller arrangera om några av dessa gränser.”15

I den nya rättssalen har glasen bakom vilka åskådare, press och närvarande kamerateam och översättare sitter, blivit standard. Det kan noteras att det i rättegången mot Eichmann var han som av säkerhetsskäl hade placerats i ett glasbås, som ett tyglat objekt för uppvisning. Med en avdelare av glas som särskiljer domstolen i två (eller fler) distinkta områden avgörs vad eller vem som befinner sig “bakom” glaset utifrån ens position i detta avdelade rum.

Kanske fungerar domstolsglaset också som en påminnelse till åskådarna om att de endast symboliskt kan delta i iscensättningen. I sin isolering kan de emellertid uppleva sin identitet som åskådare. Åskådarprotesten under en rättegång i rättssal 20 beskrevs i lokaltidningen. Artikeln framkastar subtilt att segregeringen av åskådarna producerar dem som en oberoende grupp artister. Det som stod under debatt var att domstolen varken rubricerade en dödsmisshandel av en homosexuell man som “trakasseri av homosexuell” eller som ett “hatbrott”. “Vid ett tillfälle… sade någon: ‘Låt oss alla resa oss till minnet av Aaron’, och åskådare på läktaren, däribland offrets familj, reste sig. Någon ropade: ‘detta är ett hatbrott’, men personen som sade åt dem att resa sig, sade: ‘Tystnad tack’, och de fortsatte att stå i mer än fem minuter […] Humphries [Domare Mary Humphries i British Columbias högsta domstol] reagerade inte på demonstrationen…”16 Åskådarna kunde inte bokstavligen beskyllas för att “störa” domstolen; de iscensatte sin egen protestritual i den zon de uppfattade som sin egen.

Ram

I rättssal 20 och den internationella brottsmålsdomstolen för det forna Jugoslavien presenterar domstolskamerorna en inramad syn på det som utspelas omedelbart framför åskådarna, på andra sidan glaset. Detta är ingen märkvärdig händelse. Under rockkonserter och sportevenemang händer det ibland att en direktsändning av evenemanget samtidigt projiceras på dukar så att åskådarna, som ofta sitter långt från händelsernas centrum, kan se bättre. Uppenbarligen skiljer sig domstolen emellertid från sådana exempel genom den hänsyn till sanning och representation som måste tas, och dessutom genom varaktigheten – en rättegång kan ta månader eller år – och förhandlingens vardagliga natur. Därtill är domstolskamerorna röstaktiverade, vilket understryker likställandet mellan tal och handling genom att endast visa ett talande subjekt som befinner sig vid en av de för ändamålet avsedda mikrofonerna. Redan i detta finns ett drag av filmkonst, i fokuserandet av de “talande huvudena”. När det gäller rättssal 20 finns det endast tre kamerapositioner (för den som avger vittnesmål, för domaren och för försvaret/åklagarsidan) – det som faller utanför ramen är följaktligen alla reaktioner. I överensstämmelse med en dokumentär “talande huvuden” estetik, faller allt som förstås som ovidkommande för talet-som-handling – det vill säga andra lyssnare, gestikulerande svar eller icke-svar och alla bevis på att det handlar om en produktion, exempelvis andra kameror – utanför ramen. Vancouverkonstnären Stan Douglas gjorde 1992 ett videoverk som kritiserar denna bildens hierarki, speciellt i förhållande till den “fria jazzens” improvisatoriska form. Det kan sägas att både musikalisk improvisation och öppenheten i domstolen är avhängigt av koncentrerat lyssnande.

Verket är en dubbelsidig projicering. På den hängande skärmens ena sida projiceras en frijazzsession som är filmad “en direct” på samma sätt som 1960-talets franska musik-tv, och på den andra sidan visas samtidigt “kasstagningarna”, eller B-kameratagningarna – allt som inte syns på den officiella sidan. Denna behandling har tydliga samband med formens politik i frijazz. Som Scott Watson, curator i Vancouver, skriver:

Den “officiella” versionen spelar in framträdandet på ett sätt som framhäver ett musikstyckes konventionella utbredning eller utveckling. Men genom att alltid välja att fokusera den musiker som råkar framföra melodislingan, fragmenterar denna teknik kompositionen som helhet till en serie atomiserade händelser. Det är en stil som är orienterad mot enskilda musiker, och därmed antyder att publiken alltid erbjuds porträtt av personligheter som uttrycker sig i solopassager, snarare än att inrikta sig på förhållandet mellan artisterna – vilket är just vad frijazz handlar om. Den inofficiella eller inbillade versionen av sessionen föresätter sig att skildra dessa förhållanden genom att framhäva pauser och mellanrum, musiker som lyssnar eller spelar underordnade partier.17 (Min kursivering.)

Jag vill hävda att domstolskamerorna gör samma sak: de framhäver individen och negligerar förhållandena mellan domstolsaktörerna och förlorar därmed makten över det diskursiva. Det är en risk som den Internationella brottmålsdomstolen måste hantera genom att skapa ett drama som koncenterar ett komplext, systematiskt, ibland nationalistiskt brott till en eller några få individer.

Kamerarörelse: Den rörliga domstolen, den orörliga kameran

För att presentera händelserna i domstolen för åskådarläktaren används ofta en räcka statiska och automatiserade livekameror. Kamerorna är “icke-subjektiva” (de är placerade mitt i rummet och är inte identifierbara med någon av aktörerna) snarare än subjektiva (de representerar varken domarens eller den svarandes perspektiv). Mot detta pragmatiska stillestånd skulle jag vilja framhålla en “orientering mot desorienteringen”, mot det minnesflöde och den upprepning som den rörliga kameran kan erbjuda.

“Ända sedan antikens Grekland har domstolsförhandlingar hållits på speciella platser”, skriver Richard Mohr. “Homeros beskriver de ‘putsade stenarna i en helig cirkel’ som definierade den plats där de äldste avgjorde dispyter […] Juridiken själv kräver att domstolen är fixerad i rummet […] I domstolsarkitekturen och i juridiken uppstår stora spänningar mellan domstolens plats och de andra platser som domstolen måste ta i beaktande: brotts- eller skadeplatser, platser där vittnen befinner sig och platser som är tillgängliga för allmänheten.”18 Det är inte bara så att domstolarna är fixerade i rummet, utan även aktörerna i domstolsdramat tilldelas en fysisk plats från vilken de inte rör sig.

Metonymierna (som utnyttjar ett delnamn för att beteckna en helhet, eller ett karaktäristiskt drag för att identifiera en mer komplicerad enhet) “bänken” (the bench) och “skranket” (the bar) benämner domarkåren respektive advokaterna med avseende på deras position i domstolens byggda miljö. Detta förbindande av subjektsposition och fysisk plats producerar en intressant teatral stelhet. Med införandet av CCD-kameror och TV-monitorer upplöses emellertid domstolens förankring i realtid och rum, samtidigt som den paradoxalt nog förstärks. Mohr skriver om en rättegång om en gruvolycka, där det normala vore att domstolen besökte platsen för katastrofen, men på grund av den sofistikerade tekniken var ett sådant besök inte nödvändigt, vilket paradoxalt nog innebar att domstolen “rotades ännu starkare i sin traditionellt givna plats.”19

Som Mohr påpekar har domstolen traditionellt varit bunden till en plats, men införandet av kameror tillåter nu alla slag av “avlägsna” händelser – till och med en avlägsen domare. Under rubriken “Teknologi snabbar upp rättvisan” rapporterade tidningen Utah Daily Herald 2005 om en domare i Utah som utförde domstolsbestyren från ett hotellrum i Oklahoma:

Domare John Sandberg bar inte sin ämbetsdräkt men medger att han “var tvungen att få sitt rum att se propert ut.” Han befann sig nästan 200 mil bort, på ett hotellrum i Oklahoma, och inte i en rättssal i Davis County [i Utah, övers anm]. Bärbara datorer och små kameror sparar både tid och pengar, och förbättrar dessutom säkerheten i Utahs rättsväsende. Via Internetuppkoppling kan tingsdomare genomföra rutinförhör i princip varifrån som helst, när som helst […] Videoförhandlingar mellan rättssalar och fängelser är inget nytt. Men sådana system är fast inkopplade, dyra att underhålla och inte portabla. “Det här är en gudagåva”, säger domare Dan Gibbons som har hand om smärre förseelser i Holladay, en förort till Salt Lake City. “Vi kan minska transporterna från fängelset till min domstol med 90 procent. Det är bra för de häktade för vi kan ta itu med dem tidigare. Jag har deras rättigheter i åtanke också.” […] Cathy Planchard, talesman för Viack [mjukvaror], sa att produkten har använts inom vården, finansvärlden och av låtskrivare som ordnar provspelningar med artister.20

Medan kameran förblir orörlig (inbyggd i en bärbar dator) rör sig en “kringflackande” – för att inte säga potentiellt “landstrykande” – domare från plats till plats. Det är inte så svårt att utvidga denna metod, som för närvarande motiveras ekonomiskt samt av en säkerhetslogik, som insisterar på att domstolen är säkrare och mindre av en måltavla om den överhuvud taget inte har någon plats, om ingen vet var den finns från dag till dag, likt en hemlig agent. Men om vi lämnar denna paranoida projicering, så är kameran – fäst vid den bärbara datorn – i fallet med den “kringflackande” domaren lika orörlig som kamerorna i domstolen. En orörlig bild avbryts av en annan när den utlöses av ett talande subjekt. På något sätt står domstolens orörliga kamera i motsats till domstolens rörlighet eller upplösning.

En statisk ram gör anspråk på en sorts vetenskaplighet, medan den rörliga kameran för in det levandes och förkroppsligades komplexitet i förhandlingarna. Konst- och arkitekturteoretikern Anthony Vidler summerar omvandlingen av rummet som en subjektivering av spatiala erfarenheter genom de rörliga bildernas nya historia: “Genom sin betoning på rörelse och estetisk synestesi, filmiskt montage och kubistisk rotation, producerade det modernistiska avantgardet sin egen bild av en arkitektur som omvandlats av spatialt framträdande; kroppen i rummet fungerade som en apparat med vilken man kunde underminera monumentalitetens kanoniska egenskaper.”21

Akira Kurosawas film Rashomon från 1950 blev så inflytelserik med avseende på återberättandet och framställningen av händelsernas subjektiva natur, att den gav inspiration till begreppet “Rashomon-effekten”. Vid Rashomonporten i utkanten av 1100-talets Kyoto återberättar en skogshuggare en händelse för en präst och en ofrälse medan ett skyfall tvingar dem att ta skydd. I denna återberättelse ger fyra personer olika versioner av berättelsen om hur en man blev mördad och hans fru våldtagen. Mycket av detta levereras som ett vittnesmål som framförs inför en osynlig domstol, direkt mot kameran, så att åskådarna i vidare bemärkelse blir domstolen. Var och en av gestalterna – banditen, frun/våldtäktsoffret, den döde samurajen (genom ett medium) och skogshuggaren – berättar sin version av berättelsen. Utnyttjandet av tillbakablickar, kontrasterande ljus och mörker i skogen samt kamerarörelser samverkar till att skapa ett slags “lek” med den subjektiva perceptionen, då var och en av dem förskönar sin redogörelse till sin egen favör.

I en berömd scen tidigt i filmen följer kameran skogshuggaren genom den solfläckade skogens ljusdunkel. Kameran är en kringflackande, svängande abstraktion, inte en subjektiv kamera som identifieras med en gestalts position som i de “framifrånriktade” sekvenserna i domstolen, där den intar domarens position. Kameran följer “vittnet” men gör hans väg till en spiral. Vittnet är inte opartiskt, han måste anpassa sin rapport för att dölja det faktum att han avlägsnade mordvapnet, en värdefull dolk, från brottsplatsen. Ju längre han rör sig in i skogsdungen, desto mer slingrar sig kameran och vänder tillbaka till sig själv. Vi kommer aldrig att kunna följa hans spår tillbaka till “början”. Likt det “skrank” förbi vilket endast domstolsdeltagare kan passera, finns kameran på en räls eller ett spår. Men när kameran zoomar, panorerar och åker, återger den inte rälsen som ett hinder utan som en beståndsdel i den exemplifiering av den invecklade väg där det förflutna övergår i det framtida via filmiskt minne.

Slutsats

När vi ser domstolen utvidga sin traditionellt litterära och teatrala form med ny teknik, är det då möjligt att föreställa sig att en domstol som styrs av rättvisa och lagar, i likhet med konstnärer tar hänsyn till “representationens politik” och uppfattar sig själv som ett postmedium?

När jag överväger vart jag kan komma med allt det här, vägleds jag av både Jean-Luc Godards och Gilles Deleuzes “juridiska” intressen. Godard föreställer sig och uppför en bild som är mycket mer än en bild. Han talar om bildens “närmande”, att den för samman saker/människor/plan/ytor/rörelser på ett sätt som låter oss uppfatta och delta i nya och etablerade förhållanden. I denna komplicerade idé om film som montage ser Michael Witt22 en del av möjligheterna med en verkligt filmisk domstols-“produktion” av, med och genom de rättvisans problematiska (och potentiellt radikala) sociala aspekter:

Godards förståelse av hur västerlandets samhälle har representerat och projicerat världen kring sig, och av den därpå följande tolkningsprocessen (bestående av förhandling, överenskommelse, förvåning och förkastande) […] ger näring åt en gynnad metafor: biograferna som folkliga rättssalar, filmer som bevis och publiken som domare och jury […]: “Bion är som gjord för att sprida ut saker, för att platta till dem. Jag jämför den alltid med rättvisa. Den är ett arkiv man öppnar, så fungerar bion […] och sedan väger man den. […] Det finns en tagning före, och en annan efteråt. Och mellan de två finns ett fysiskt stöd. Så fungerar bion. Man ser en rik person och en fattig person och det finns ett närmande. Och man säger: det är inte rättvist. Rättvisa utgår från ett närmande. Och därefter att väga den i vågskålar. Själva idén om montage är rättvisans vågskålar.”23

Att anta Godards utmaning är att bli påmind om hur maskineriet kan föra samman reflektioner i glaset, den anklagade och offret, domaren och juryn, det förflutna och nuet. Med sin betoning av empirism, immanens, situationer och skapelse uppskattar Deleuze rättsvetenskapens mottaglighet för det enskilda fallet. I en transkription/översättning av hans videoinspelade intervjuer med Claire Parnet tillkännager han:

Att handla för frihet, att bli revolutionär, är att agera på rättsvetenskapens plan. Att åkalla rättvisan – rättvisa existerar inte, och mänskliga rättigheter existerar inte. Det som räknas är den rättsvetenskap som är uppfinnandet av rättigheter, uppfinnandet av lagen … Hade jag inte sysslat med filosofi, skulle jag ha sysslat med juridik, med rättsvetenskap, inte mänskliga rättigheter. För sånt är livet. Det finns inga mänskliga rättigheter, det finns liv och det finns livets rättigheter. Endast livet rör sig från fall till fall.24

Härifrån kan vi börja koppla samman videon som nuets medium med montagets närmande och rättsvetenskapens uppfinnande av det enskilda fallet. Jag undrar hur vår uppfinning kan göra logiken hos den irakiska domstol som åtalade Saddam Hussein begriplig. Denna domstolsteater, som placerade de svarande i ett burliknande förhörsbås mitt i salen, vittnena i en avskärmad kammare och pressen bakom glas, kunde inte överföra sin logik till galgen. Galgens handlingsteater står i motsats till domstolens diskursiva formalitet. Den inofficiella dokumenteringen av avrättningen utfördes, förutsägbart nog, av en telefonkamera, den dolda handhållna apparat vars rörliga öga skakande bevittnade de sista ögonblicken, matchade det plötsliga fallet och stannade på den dömde mannens livlösa ansikte.

  1. Richard Fowler, "A Lawyer Steps Into Room 302", Artspeak Gallery, www.artspeak.ca/exhibitions/text detail.html?text id=128.
  2. Milner S Ball, "The Play is The Thing: An Unscientific Reflection on Courts Under the Rubric of Theater" Stanford Law Review, vol 28, no 1, (nov 1975), s 81-115.
  3. En sådan logik återfinns exempelvis i beskrivningen av hur det mer omfattande utnyttjandet av teknologi skapar effektivitet, exempelvis när domare och svarande kopplas samman via "fjärrstyrda" medel som video-konferenser.
  4. Rosalind E Krauss, "Reinventing the Medium", Critical Inquiry, vol 25, nr 2, s 289-305.
  5. Images of Courtroom 20
  6. Bombattentatet mot Air India inträffade 1985. De åtalade friades efter en lång rättegång.
  7. Images of the Supreme Court of Canada
  8. Richard Mohr, "In Between Power and Procedure: Where the Court Meets the Public Sphere", The Journal of Social Change and Critical Inquiry, nr 1, 1999, www.uow.edu.au/arts/joscci/joscci1/mohr.html.
  9. Cornelia Vismann, "Rejouer les Crimes: Theatre vs. Video", Cardozo Studies in Law and Literature, vol 13, nr 1, s 133, www.jstor.org.
  10. Amanda Buck, "Shuttered Justice", The News Media and The Law, vol 30, nr 1, www.rcfp.org/news/mag/30-1/bct-shuttere.html.
  11. Eyal Sivan, "Archive Images: Truth or Memory? The Case of Adolf Eichmann's Trial" Experiments with Truth, Documenta 11 Platform 2, Kassel: Hatje Cantz, 2002, s 280.
  12. Ibid, s 286.
  13. Samtal med Erik van der Veen, ansvarig för utvecklings- och policyfrågor, Internationella brottmålsdomstolen.
  14. Dan Graham, Two-Way Mirror Power, Cambridge: MIT Press, 1999, s 52.
  15. Ibid, s 53.
  16. Gerry Bellett, Vancouver Sun, 2005-01-28.
  17. Scott Watson, "Stan Douglas: Uncertain Subjects", i Stan Douglas: Monodramas and Loops, Vancouver: UBC Fine Arts Gallery, 1992, s 7-22.
  18. Richard Mohr, "In between Power and Procedure: Where the Court Meets the Public Sphere", www.uow.edu.au/arts/joscci/joscci1/mohr.html. Mohr undervisar på juridiska fakulteten på Wollongong University i Australien, och organiserade 1988 en konferens -- den första "Representing Justice Conference" -- om arkitektur, design och planering i domstolar.
  19. Ibid.
  20. Ed White, "Technology Speeds Justice", The Associated Press Daily Herald, Utah, 2006-08-25.
  21. Anthony Vidler, Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, Cambridge: MIT Press, 2000, s 59.
  22. Histoire(s) Du Cinéma bestod av en föreläsningsserie på Cinéma Quebecoise i Montreal, en rad videor och en publikation, "Introduction à une veritable histoire du cinéma", Paris: Albatros, 1980.
  23. Michael Witt, "Montage, My Beautiful Care, or Histories of the Cinematograph", i Michael Temple och James S Williams (red), The Cinema Alone: Essays on the Work of Jean-Luc Godard 1985-2000, Amsterdam University Press, 2000, s 50-52.
  24. Gilles Deleuze, transkription av ett videosamtal med Claire Parnet, ur Make Worlds, 2204 http://makeworlds.net/node/97.

Published 2 May 2007

Original in English
Translation by Dan Brundin
First published in Glänta 1/2007, pp. 86-98

Contributed by Glänta
© Judy Radul/Glänta Eurozine

PDF / PRINT

recommended articles