Dit ut der fortellingen ikke når

3 April 2014
Read in:

Yrket litterær redaktør utøves i en slags skygge, det som forfatternavnet kaster. Noen få redaktører har trådt ut av skyggen, og de er nesten like beryktede som berømte, for de to størrelsene, “redaktør” og “berømt” er en slags selvmotsigelse, noe egentlig uforenlig. Et eksempel er Gordon Lish, som blant annet var redaktør for Raymond Carver, og som ble kalt for Captain Fiction, et annet er Hemingways redaktør, Maxwell Perkins, som fikk epitetet The Editor of Genius. En av de mest kjente redigeringsjobbene som har blitt gjort, sto Ezra Pound for, riktignok ikke som formell redaktør, men i egenskap av venn, da han skånselløst gikk gjennom en tidlig versjon av T.S. Eliots The Waste Land, og strøk det ned til den formen vi kjenner i dag. Gordon Lish’ redaktørstil var like selvstendig og kompromissløs, det var hans redigering som faktisk skapte den stilen vi forbinder med Carver, og som forfatteren selv var ambivalent til, selv om den utvilsomt var med på å skape hans navn som forfatter. Det ble synlig da Carvers egne manus ble publisert etter hans død, hvor historiene, på en helt annen måte fyldige og utflytende, nesten ikke var til å kjenne igjen. Det er liten tvil om at redaktørens Carver var bedre enn Carvers Carver, og hvordan må ikke det ha fått Carver til å føle seg når han sto der og mottok priser og ble hyllet som det nye store navnet i amerikansk litteratur? Eksempelet er interessant, for redaktørens jobb er å øve innflytelse, ikke for sitt eget beste, heller ikke nødvendigvis for forfatterens, men for bokens, og kan man si at Lish gikk for langt, må man spørre seg i forhold til hva? Boken ble jo bedre. Skulle forfatterens sårede selvfølelse være viktigere? Uten Lish ville bøkene til Carver vært dårligere, og han ville ha vært en middels god forfatter, ikke en lysende. Det reiser et spørsmål om hva en forfatter er, hvor grensene går mellom forfatteren, omgivelsene og boken.

To where storytelling does not reach: A fragment of Earth (Norway, Denmark, Sweden). Elements of this image furnished by NASA. Photo: Anton Balazh. Source:Shutterstock

Amerika har tradisjon for sterke redaktører, men det betyr ikke at problemstillingen er spesifikk amerikansk: jeg vet om norske redaktører som omtrent flytter føttene til sine forfattere i deres dans gjennom litteraturen, sier først går du dit, så går du dit, så går du dit. Jeg vet også om norske forfattere som befinner seg i den helt andre enden av skalaen, som leverer trykkeferdige manus til redaktøren, og som er troendes til å bytte forlag om endringsforslagene er for store.
Jobben Lish gjorde med Carver er kanskje for ekstrem til å tjene som eksempel på redaktørrollen, men det en grenseoverskridelse alltid gjør, er å synliggjøre grensen — i dette tilfellet den mellom redaktør og forfatter, som sammen med teksten danner en slags triangel, innenfor hvis felt alt som blir sagt og gjort sporløst forsvinner. Hadde ikke Lish gått så langt, ville alt som sto i Carvers tekster ha blitt tilbakeført til Carver, slik alle romaner, noveller og diktsamlinger blir tilbakeført til forfatteren. For å forstå hva som foregår i denne skyggen, dette hukommelsesløse dunkel, kan et tankeeksperiment være nyttig: hvordan ville bøkene ha sett ut uten redaktørene? I mitt tilfelle er det enkelt: det ville ikke ha vært noen bøker. Jeg ville ikke ha vært forfatter. Det betyr ikke at min redaktør skriver bøkene for meg, men at hans tanker, innspill og innsikter er helt nødvendige for at de kan bli skrevet. Disse tankene, innspillene og innsiktene er egne for meg og min skriveprosess; når han er redaktør for andre forfattere, er det andre ting han gir. En redaktørs jobb er derfor ideelt sett udefinert og åpen, avhengig av den enkelte forfatterens krav, forventninger, begavelse og integritet, og den er først og fremst basert på tillit, mye mer avhengig av personlige egenskaper og menneskelige innsikter enn formell litterær kompetanse.

Jeg husker en gang jeg jobbet i et tidsskrift, da var jeg i slutten av tyveårene, og vi hadde bedt om en tekst fra en etablert poet som jeg skulle ta hånd om. Jeg leste diktet, og skrev en kommentar, kom med noen endringsforslag og spurte om det kanskje var mulig å gå litt lenger den veien? Poetens svar lar seg oppsummere i et enkelt spørsmål: “hvem er du?” Ja, det var kanskje en undertone i det som gjør at spørsmålet bør formuleres ennå sterkere: “hvem faen er du?” Jeg ble satt ut, kommentarene hadde vært forsiktige og, såvidt jeg kunne se, berettigede. Det var slik jeg var vant til å kommentere tekstene til mine skrivende venner. Denne poeten, som var erfaren og etablert, burde jo kunne forholde seg mer profesjonelt til sin egen tekst?
Men det handlet nettopp ikke om tekst. Det handlet om en ansiktsløs kommentar som ville endre et dikt og det, går jeg ut i fra, ble opplevd som et angrep. Som at det var noe i veien med diktene, og at den ansiktsløse, unge mannlige akademikeren trodde at han visste hva som skulle til for å fikse dem. Objektivt sett tror jeg kommentaren var inne på rett spor, men det finnes ikke noe slikt som “objektivt sett” når det kommer til skriving, alt handler om den som skriver og den som leser. Hadde jeg møtt denne poeten noen ganger, så vi hadde fått et inntrykk av hverandre, kanskje fått vite litt om hverandres litterære preferanser, tror jeg at kommentaren min ville ha blitt lest annerledes, og til og med muligens ført til endringer, om enn ikke nødvendigvis i den retningen jeg hadde sett for meg.

De sammenhenger som skapende arbeid foregår i, er ofte kompliserte, for å bruke et understatement — alle som kjenner det minste til forfatterlauget, som det så fint heter, vet at det er en eneste stor, sammenfiltret tue av nevroser, oppheng, motstand, svakhet, idiosynkrasier, alkoholisme, narsissisme, depresjoner, psykoser, hyperaktivitet, mani, grandiose selvbilder, lav selvtillit, tvang, plikt, fikse idéer, rot og latskap — og i en slik tekstarbeidskontekst er et begrep som kvalitet ingen målestokk, i alle fall ikke hvis man med kvalitet tenker på en objektiv norm. I et tekstarbeid er kvalitet en dynamisk størrelse, mer en prosess enn et nivå, som vil variere ut ifra hvem forfatteren og redaktøren er.
At bøkene blir møtt på nesten nøyaktig motsatte måten av kritikken, som handler mye om å måle, veie og sammenligne med andre bøker, kan virke nesten sjokkartet, noe man aldri venner seg til. Det er nesten som det er tale om to forskjellige bøker, redaktørens og kritikerens, og for forfatteren kan det være forvirrende: skal han eller hun høre på redaktøren sin, som alltid sier at kritikerne ikke vet hva de snakker om, at de er ufølsomme og dumme, har sin egen agenda, og så videre, eller på kritikernes dom?
Erlend Loe utnytter den komikken som ligger i forskjellen mellom redaktørenes og kritikernes arbeid i sin siste roman, Vareopptelling, som åpner med en redaktør som ringer en aldrende poet og forteller henne hvor fin kritikken er, men alt er mer eller mindre gjennomskuelige eufemismer for å beskytte henne mot “virkeligheten”, og hun begir seg ut på et slags korstog for å bringe forskjellen mellom boken, slik den ser ut i hennes øyne og slik den ser ut i kritikkens øyne, til et opphør. Det er morsomt fordi det er så gjenkjennelig, både redaktørens måte å håndtere dårlige anmeldelser på, og hevntankene de kan avføde hos en forfatter. Selv en forfatter som Stig Larsson, som har blitt kanonisert i egen levetid, biter seg fast i de dårlige anmeldelsene, kan ikke slippe taket i dem, og skrev i diktsamlingen Natta de Mina ut en grotesk fantasi hvor en navngitt kritiker blir lemlestet. Og Paul Auster, som har et verdenskjent navn og som man kanskje tenker har blitt hyllet så mye i sin tid at dårlig kritikk burde prelle av, bruker mye emosjonell energi i den nylig utgitte brevvekslingen med John Coetzee på å reagere mot James Woods kritikk av bøkene hans i The New Yorker, ikke med argumenter, men med beskrivelser av hvordan det føles — og det er som å ranes av noen på åpen gate.
Slik er det fordi det å skrive en bok og utgi den, er å legge noe av seg selv fram på en fullstendig forsvarsløs måte, for så å bli dømt av noen som ikke risikerer noe. En redaktør som arbeider som en kritiker, det vil si fortolker og feller kvalitetsdommer, og de finnes jo, gjør en dårlig jobb, fordi fortolkingen og kvalitetsdommen avslutter noe, lukker det, mens jobben egentlig består i å holde det åpent så lenge som mulig. For litteratur er noe som blir, noe som er i sin vorden, mens alle dens former er noe som er, fordi formene finnes på forhånd. Og siden kunsten er å trenge forbi dem og inn i det som blir — som er det levende, og som man ikke egentlig vet hvor er før man er der — er det bare de som ikke vet hvordan man skriver, som kan skrive, bare de som ikke kan skrive en roman som kan skrive en roman. Derav følger det at redaktørens rolle heller ikke kan være å vite, for i disse prosessene er kunnskap sabotasje.

Nå er vi langt unna den klassiske redaktørrollen, den femtiseks år gamle mannen i tweed bøyd over manuset med blyant i hånden, og svært nærme min egen redaktør, som ikke tar fram blyanten før utgivelsesdatoen er fastlagt og språkvask av manuset er bestilt. Hva arbeidet fram til da består av, for hans del, har jeg vanskelig for å si, annet enn at vi snakker ganske mye. Disse samtalene finner sted i alle romanskrivingens faser, fra samtaler lenge før et eneste ord er festet til papiret, og bare en ytterst vag anelse om hvilket område av virkeligheten den skal inn i, til romanen er utgitt og de forskjellige måtene den har blitt møtt på, krever endeløse, av og til kriseaktige samtaler med en som vet hva som har blitt investert i den, og som har investert så mye i den selv.

For selv om dette har foregått i sytten år, og vi i det tidsrommet har utgitt åtte romaner, og sittet utallige timer i telefonen og snakket, eller på møterom og kontorer og gått gjennom flere tusen sider med manus, kan jeg fortsatt ikke si “dette gjør han”, “slik jobber han”, “slik tenker han”. Naturligvis henger dette sammen med min manglende evne til å se andre mennesker, at jeg er så full av meg selv at jeg aldri kommer ut av det, men det henger også sammen med hans måte å jobbe på, som ikke handler om avstand, det berømte blikket utenfra, men tvert imot om nærhet, om blikket innenifra, som er vanskeligere å se og definere. Det man står over, er lett å se, det man står under, er lett å se, og det man står ved siden av, er lett å se, mens det man er midt i, ikke er det.

Da jeg skrev den selvbiografiske romanen Min kamp, var det tre mennesker jeg hadde særlig vanskelig for å gestalte, særlig vanskelig å finne stemmene til. Uansett hvordan jeg anstrengte meg for å høre eller se dem, hørte eller så jeg dem ikke. Jeg visste hvem de var for meg, men det var nesten umulig å gi denne vissheten form. Det dreide seg om min mor, det dreide seg om min kone, og det dreide seg om min redaktør. Hva kunne nå disse tre vidt ulike menneskene ha til felles som gjorde at de befant seg i mitt selvs skygge? De var på en eller annen måte selvsagte, med andre ord, de behøvde ikke å sies, de sa seg selv. For en forfatter er dette interessant: skriving går ut på å gi form til noe, bygge noe, som kan være kjent eller ukjent, opp med språk. Regelen er at dette er lettere jo mer fremmed det er: en ku som går gjennom en fattigslig gate i India er lett å skildre, mens en mann som sitter og ser på tv i sin egen leilighet ikke er det. Nesten all litteratur handler om konflikter, som bunner i forskjeller, det ulike som bryter ut fra det like, og først da lar seg fange. Det like som hviler i det like, altså harmoni, er nesten umulig å få til. Og her kommer min mor, min kone og min redaktør inn, for hvilke roller spiller de i mitt liv? De gir, og de krever ingenting, eller svært lite, igjen for det. Å se den som kravløst gir, er vanskelig. Krav kan man se, men kravløshet? Det er jo ingenting, det arter seg ikke på noen bestemt måte, det er et fravær av noe, men det er samtidig vesentlig, helt grunnleggende i alt menneskelig.

Vi ser og snakker om det som river seg løs, vi ser og snakker ikke om det som kommer til. Det gjelder i det store, og det gjelder i det små. Min far, han tok noe fra meg, min bror, han konkurrerte jeg med, det er lett å se og skrive om, min mor, hun ga meg noe, det er vanskelig å se og skrive om. Hva ga hun? Det har jeg problemer med å svare på. Min redaktør, hva gir han? Tips til bøker jeg skal lese? Ja, men det gir mange. Forståelse av hva jeg holder på med? Ja, men det har jeg også selv, og om ikke innsikten er total, er det mange jeg kjenner som kan lese og gi meg den siste biten. Inspirasjon? Joda, men det får jeg også når jeg åpner en hvilken som helst kunstbok.
Alt dette er viktig, men det er ikke det vesentlige. Det vesentlige er en følelse, noe vagt og udefinerbart noe, som kanskje best samler seg opp i ordet tillit. Jeg har absolutt tillit til ham. Absolutt alt jeg skriver, selv den minste avisartikkel, må han lese før jeg kan trykke det noe sted. Det er noe jeg er absolutt avhengig av, og som jeg samtidig tar som en selvfølge. Det er ingen funksjon, den er ikke mulig å erstatte, den gjelder ikke redaktørrollen, den gjelder ham, den han er som person. Og det er det som er redaktørrollen for meg.

*

Det finnes mange forestillinger knyttet til det å skrive. En av de mest utbredte er at det er en ensom ting, noe man gjør alene. Det kjenner jeg meg ikke igjen i. Tvert imot, i alle de femten årene jeg har levd av å skrive, har jeg vært avhengig av hjelp av andre for å få det til. Da jeg skrev romanen Min kamp, leste jeg opp alt jeg skrev for en venn, Geir Angell Øygarden, hver eneste dag ringte jeg ham og leste opp, til sammen nærmere fem tusen sider. Hvorfor? Noen måtte si at det var godt nok, det var én ting, og noen måtte si hva det var, og, ikke minst, hva det kunne bli, hvor jeg kunne gå videre. Jeg behøvde tankene hans, som møtte mine fra et helt annet sted, noe som var essensielt; siden jeg skrev om meg selv, var jeg i desperat behov av et blikk utenfra, som i dette tilfellet ikke bare var et blikk, men en hel verdensanskuelse, som jeg gjorde til min egen i romanen. Den samtalen var et rom, og det rommet omgir alle bøker, tror jeg, enten veldig påtagelig (som i dette tilfellet) eller mindre påtagelig, som ved all litteratur forfatteren leser under skrivingen eller har lest før den begynner. Selv om jeg ikke visste noe om dette da jeg begynte å skrive, som attenåring, opprettet jeg likevel slike rom; det var som om behovet fikk det til å oppstå, som av seg selv. Riktignok foregikk selve skriveakten i ensomhet, men alt det som omga den, og som egentlig var det viktigste, handlet om andre mennesker. Da jeg var nitten og studerte litteraturvitenskap i Bergen, møtte jeg for eksempel Espen Stueland. Han skrev, jeg skrev, vi ble venner, og alt han kunne og hadde tenkt og lest, delte han med meg. Han introduserte meg for bøker av Ole Robert Sunde, Tor Ulven, Claude Simon, Gunnar Ekelöf, Osip Mandelstam, Samuel Beckett, for bare å nevne en brøkdel av alle de navn som svirret i luften den gangen. Vi leste hverandres tekster, og kritikken hans, som var like oppriktig som hard, fikk meg til å skrive det på nytt eller kaste det. Men selv når jeg kastet det jeg hadde skrevet, var jeg oppildnet, for gjennom Espen hadde jeg plutselig kommet nær et sted hvor litteratur var viktig, kanskje det viktigste, og hvor det derfor ikke gikk an å bløffe, ikke gikk an å jukse, ikke gikk an å lese eller skrive halvhjertet: det var alt eller ingenting. Espen debuterte snart med diktsamlingen Sakte dans ut av brennende hus og flyttet til Oslo, ble med i Vagant, og delte også det, introduserte meg for de forfattere og kritikere han ble kjent med i den sammenhengen. Jeg ble igjen i Bergen, og der møtte jeg snart en annen student som skrev, han het Tore Renberg, vi ble også venner, og alt han kunne og hadde tenkt og lest, delte han med meg. Tores litterære preferanser var andre enn Espens, men mange av forfatterne var de samme: Tor Ulven kom ingen litteraturstudent utenom på begynnelsen av nitti-tallet, heller ikke Ole Robert Sunde, og Samuel Beckett syntes allestedsværende. Men de Tore var mest opptatt av den gangen, var Eldrid Lunden, som jeg aldri hadde lest, Tarjei Vesaas og Sigbjørn Obstfelder. Vi leste også hverandres tekster, og i løpet av forbausende kort tid skrev han en kortprosasamling som ble antatt, den het Sovende floke, og han flyttet som Espen til Oslo, debuterte og begynte like etter i redaksjonen til Vagant, han også.
Når dette hendte, når jeg satt på café med Tore eller Espen og vi snakket om litteratur eller musikk eller fotball, og vi hadde det til felles at vi skrev og ville bli forfattere, var det ingenting. Ingen av oss visste hvordan det ville gå; vi visste knapt hva det vi holdt på med var for noe. Holdt vi egentlig på med noe? Fikk vi ikke bare tiden til å gå, ved å gjøre noe vi hadde lyst til? Alt var udefinert, og om lesningen av for eksempel Tor Ulven pekte fram mot en framtidig Tor Ulven-influens i vår generasjons litteratur, som nå er uomtvistelig, visste vi ingenting om det da, for vi var ingen generasjon, representerte ingenting, og det vi holdt på med, forble mellom oss, hadde ikke noe publikum; det var en absurd tanke. Alt var lite, kaffen var lunken, det regnet utenfor, kanskje måtte jeg pisse og holdt meg av høflighet. Men når jeg skriver om dette, merker jeg, så blir det til noe, en tid nedfelles, et miljø stiger fram, og en historie dannes. Ja, sett herfra, når Espen er 42 og tobarnsfar, Tore er 41 og tobarnsfar og jeg er 44 og trebarnsfar, altså middelaldrende menn, og vi alle har skrevet mange bøker, essays og artikler, går det en tilsynelatende rett linje fra alle møtene og samtalene den gangen til de vi er nå, forfattere i midt-generasjonen.

På den måten lyver alltid historien, den gjør det som var tilfeldig, uoversiktlig, kanskje til og med meningsløst, om til noe bestemt, oversiktlig og meningsfullt. Situasjonene og hendelsene, menneskene og samtalene var selvfølgelig virkelige, det er ikke slik at det å skrive om noe er å lyve eller fordreie, men idet denne virkeligheten skrives ned, får den en form, som i sitt vesen er ubevegelig og uforanderlig, og som låser den fast på en bestemt måte, mens nettopp det ikke-fastlåste, uoverskuelige, var det vesentlige ved det. Å skrive om en situasjon er å løse inn noe av dens potensiale, samtidig som alt det andre potensielle, forsvinner i det usagtes, utenktes og uskrevnes skygge, i de tapte muligheters dal.

Men altså: der satt jeg i Bergen, 26 år gammel. Mine to beste (og eneste) venner hadde gjort det eneste jeg egentlig ville, nemlig debutert skjønnlitterært og flyttet til Oslo, til sentrum av det litterære livet i Norge. Det føltes som om de hadde forlatt meg, og om de ikke visste hvor svart av sjalusi jeg var, ante de det kanskje, de burde i alle fall ha gjort det, for her hadde vi delt rolle, unge mennesker som skrev, delt ambisjon, den om å ville bli forfattere, og delt alle våre leseropplevelser og lesererfaringer, og så hadde de lykkes — Tore til overmål, han fikk debutantprisen det året — mens jeg ikke hadde lykkes, og satt alene igjen i Bergen, uten noe, egentlig, for jeg kunne i motsetning til Espen og Tore ikke skrive, i den forstand at det ikke kom noe når jeg satte meg ned bak datamaskinen, ikke en setning, ikke et ord, det var helt tomt. Jeg tenkte at ambisjonen om å skrive, eller troen på at jeg faktisk kunne det, var et selvbedrag, en livsløgn. Tore hadde det i seg, Espen hadde det i seg, jeg hadde det ikke i meg. Det jeg gjorde da, var å ta opp igjen studiene. I løpet av et år tok jeg mellomfag kunsthistorie, og begynte på hovedfag i litteraturvitenskap. Jeg skulle skrive om litteraturen og stedet. Da hendte det noe fullstendig uventet. En redaktør på et forlag ringte og lurte på om jeg kunne tenke meg å treffe ham, han hadde lest en novelle av meg og ville gjerne snakke litt om den.
I dag er ikke en slik fremgangsmåte uvanlig. Den gangen, på begynnelsen av nitti-tallet, var den det. Hadde man forfatterambisjoner på slutten av åtti- og begynnelsen av nittitallet, var framgangsmåten som følger: man skrev en bok, sendte den til et forlag, og fikk svar i posten etter en måned eller to, mest sannsynlig en refusjon, som man kunne gradere: var det en standardrefusjon, var det et dårlig tegn, da var manuset så svakt at de ikke engang brydde seg med å vurdere det individuelt. Fulgte det med en konsulentuttalelse, var det hakket bedre, selv om den skulle være negativ, for da hadde i alle fall noen sett en verdi i det stor nok til at en ekstern konsulent hadde blitt satt til å lese det og uttale seg om det. En slik uttalelse kunne konkludere med at forfatteren var lovende, men at dette manuset ikke kunne utgis, eller, å, fantastisk! at de gjerne ville lese det igjen i en omarbeidet versjon. Men siden denne omarbeidelsen skulle skje alene, med i høyden et par vage konsulentråd til hjelp, endte det ofte med en endelig refusjon. Bare svært, svært sjeldent hendte det at et manus ble antatt som det var, jeg hørte den gangen at det dreide seg om ett av hundre.

På grunn av denne avstanden mellom forfatter og forlag, det var jo snakk om en avgrunn, handlet mye om å fange denne mystiske, utilnærmelige leserens oppmerksomhet ved første øyekast. En bra tittel, en fin font på den (man kunne kjøpe ark med bokstaver den gangen, før datamaskinens tid, for eksempel gotisk-aktige, og klistre dem på, hvis ikke minnet bedrar meg), ingen skrivefeil eller overkludringer, et nitid utarbeidet følgebrev. Jeg husker et av Øystein Lønns råd til oss da jeg gikk på skrivekunstakademiet: sett det beste først. Uansett hvor lite det har med helheten å gjøre, de beste sidene først. Det handlet om å bli lest, at den som silte manus på forlaget ikke bare skulle legge det til side, men bli fanget, ville lese videre. På romanmanuset jeg sendte inn, det må ha vært våren 1989, fikk jeg en standardrefusjon på noen linjer, de hadde lest manuset med interesse, og det var jo bra, men de ville ikke gi det ut. Det var likevel ingenting mot Tore som, ikke uten stolthet, fortalte at han hadde blitt refusert atten ganger. Han var da nitten år gammel. Men da han debuterte, skjedde det på en annen måte. Han sendte ikke inn noe manus til et forlag, slik man hadde gjort her i landet i generasjoner, helt tilbake til Hamsuns tid, nei, det var forlaget som ringte til ham. Han hadde skrevet noen anmeldelser for Morgenbladet og i Vinduet, og en formiddag ringte en mann som presenterte seg som redaktør i Forlaget Tiden, han lurte på om Tore ville være konsulent for ham. Det ville Tore, men ikke uten å fortelle at han skrev selv, noe denne redaktøren mistenkte, og sa at han gjerne ville lese.
Slik ble Tore forfatter på Tiden. Der skulle han året etter redigere en antologi med såkalte “nye stemmer”, og han spurte meg om jeg hadde noe liggende. Det hadde jeg. Skjult i et romanforsøk om et slaveskip, som nesten var ren avskrift av en eksisterende fagbok, fantes det en fortelling som jeg sendte til Tore, og som han, kanskje av medlidenhet over den sjalusien han nok merket, publiserte. Det var ikke noen bra tekst, men likevel førte den altså til at jeg også fikk en telefon fra denne redaktøren, og noen uker senere satt på kontoret hans i Operapassasjen og kikket stjålent rundt meg på bunkene av manus for om mulig å oppdage eller avsløre noe betydningsfullt, mens han var ute for å hente kaffe til oss. Da han kom inn igjen, snakket vi litt, han mest, og så gikk jeg ut på gaten igjen. Det var nesten ingenting, men det var nok, for da jeg gikk derfra, var det med følelsen av å ha bli sett.

Å, det er skjøre greier, dette. For det er nesten umulig å forklare at denne vage følelsen av å bli sett, av å bli trodd på, gjorde at jeg begynte på en roman, og i den gikk mye lenger enn jeg tidligere hadde gjort. Var det hans fortjeneste? La meg si det slik: hadde han ikke innkalt meg til et møte, ville jeg ikke ha begynt å skrive igjen, og i alle fall ikke på den måten. Da jeg sendte ham romanåpningen, skammet jeg meg som en hund. Nå hadde jeg sviktet ham, misbrukt tilliten hans, alt var ødelagt. Særlig en episode skammet jeg meg over.
Hovedpersonen gikk ved en anledning inn i en telefonkiosk på Torgallmenningen i Bergen og fra den ringt til seg selv som tiåring. Det var så dumt!

Det gikk noen uker, så var redaktøren på telefonen. Han syntes det var godt og interessant, særlig den episoden når hovedpersonen ringte til sin egen barndom, der var det noe! Og så sa han en ting til: Henrik gjentar en tanke, han sier inne i verden, ute av verden, inne i verden, ute av verden. Det er nesten som en tittel, er det ikke det? Ute av verden?
To påpekninger som begge var forløsende, og som styrte resten av romanskrivingen. Bevegelsen fra en tid til en annen, eller fra et sted til et annet, ved hjelp av en metafor eller simile, ofte noe konkret, som denne telefonkiosken, løper gjennom hele romanen, det er dens måte å tenke på, at alle tider og alle steder er samlet i en enkel bevissthet. Og tittelen, Ute av verden, som han ga meg, styrte tilsvarende tematikken.
Neste gang jeg traff redaktøren på Tiden, lurte han på om jeg foretrakk å skrive kontrakt nå, eller om jeg ville vente til nærmere utgivelsen. Jeg holdt på å besvime. Inntil da hadde jeg sett på dette som en slags prøve, noe som skulle lede fram til noe annet. Han ville altså gi det ut! Først mange år senere forsto jeg at han aldri hadde vurdert manuset som ferdig, men at forslaget handlet om å gi meg tro, selvtillit og en følelse av at en roman var innen rekkevidde. Med andre ord manipulerte han meg. Det er ikke ulikt måten en magasinredaktør oppførte seg overfor Hunter S. Thompson, som etter en reportasjereise ikke klarte å skrive et ord, det hadde låst seg helt, hvorpå redaktøren ringer ham og spør om han ikke kan skrive ned noen notater, slik at redaktøren kan få en fornemmelse av hva det dreier seg om, noe Thompson gjør, bare for å få en telefon noen uker senere med beskjed om at notatene nettopp har gått i trykken. De hadde blitt det egentlige. Og det, tror jeg, er ofte måten det egentlige blir nådd på. Vil man det egentlige, låser det seg, for det ligger så mange forventninger i det, så mange krav og forestillinger at det nesten er umulig å forsere. Men vet man ikke det, tror man at det er noe annet man gjør, nærmest i venten på det egentlige, kan det egentlige, som krever en form for hinderløshet, bli til.

*

En annen forestilling om det å skrive, minst like utbredt som den om den ensomme forfatter, er at skriving har med håndverk å gjøre. Heller ikke det kjenner jeg meg igjen i, også det opplever jeg tvert om. At det å skrive handler om å bryte ned det man kan og har lært, noe som ville ha vært uhørt for en håndverker, for eksempel en møbelsnekker, som ikke kan begynne på nytt hver gang. Det betyr ikke at en møbelsnekker ikke er kreativ, ikke kan finne nye løsninger på gamle problem, og jeg går ut i fra at en møbelsnekker er som best når han eller hun ikke tenker, men bare arbeider, omtrent som en sjåfør er best når den ervervede kunnskapen, sjåførhåndverket, ikke er reflektert, men bare noe som gjøres. Slik er det også med musikere; teknikken eller håndverket er noe man kan så godt at bevisstheten om det ikke er bevisst, og at det først da, når det bare flyter på, er kunst. En fotballspiller som må tenke hvordan han skal dempe ballen, og som spør seg selv om det er best å gå til høyre eller venstre for å komme forbi motspilleren, og funderer på hva han i så fall skal gjøre på den andre siden, slå ballen til høyre, venstre eller kanskje skyte, vil være en dårlig fotballspiller. Felles for musikere, møbelsnekkere, sjåfører og fotballspiller er at de har terpet på teknikk i time etter time, til den tilhører kroppen, og har blitt noe refleksaktig, selvløst, som gir seg selv. En slik tilstand finnes også i skriving, og den er like ettertraktelsesverdig der — jeg så en gang et intervju med den britiske forfatteren Ian McEwan, han snakket om den selvløse tilstanden skrivingen kunne hensette ham i, og at denne selvløsheten, som opptrådte svært sjelden, var skriveprosessens høydepunkt. Men til forskjell fra de nevnte aktivitetene, er det faktisk ingenting å terpe på i skrivingen, ingen teknikker som kan gjentas i det uendelige til de sitter — hva skulle det være? Et dramatisk vendepunkt som man skriver seg inn mot igjen og igjen? En bestemt måte å skildre et ansikt eller en personlighet på? Nei, skriving kan ikke oppøves, kan ikke være en øvelse, kan bare være the real thing, tingen i seg selv, for det å skrive handler om å komme inn til tingen i seg selv, noe man bare gjør én gang, på akkurat den måten, og som ikke kan gjentas, for da er man ikke lenger inne ved tingen i seg selv, men i gjentagelsen av det. Så det skriving handler om, mer enn noe annet, er ikke å øve, men å feile. Feile, ikke klare, feile, ikke få det til, feile, feile, feile — men ikke for en gang i framtiden å nå inn til det vesentlige, det ville være halvhjertet, og det halvhjertede er skrivingens motsats, nei, feilingen må skje med full risiko, i fullt alvor, med full innsats. Et dårlig mottak på en fotballtrening kan være ergerlig, men det gjør ikke vondt. En litterær feiling gjør vondt, hvis ikke den gjør det, er det ingen feiling, men en øvelse, som ikke vil lede noe sted. Med andre ord, for å kunne skrive, må man lure seg selv, må man tro at denne gangen er jeg inne på noe, uansett hvor elendig og mislykket det er. I den prosessen er alt usikkert, alt flytende, og selv om den selvløse, lysende tilstanden skulle innfinne seg, behøver ikke det bety at det skrevne har noen verdi, besitter noen form for kvalitet — tross alt er de som oftest befinner seg i selvløse tilstander, barn.
Å feile på egenhånd går fint en stund, men bare inntil et visst punkt, for når man mislykkes, så er det ingen lek, det er å mislykkes på alvor, og omgitt av venner og familie som jobber eller studerer, blir det vanskeligere og vanskeligere å forsvare skrivingen, opprettholde den som noe meningsfullt, så lenge det ikke kommer noen resultater, som i disse tilfellene er utgivelse på et forlag. Å mislykkes med å skrive under de forutsetningene er også å mislykkes sosialt. Alle kjenner typen, han som, ofte litt hemmelighetsfullt, sier “jeg skriver”. Etter ti år med det, er det noen som lenger tror at det har noen verdi? Etter tyve år? I alle fall ikke han det gjelder. Da har skrivingen blitt noe skjenselsfullt, nesten et stigmata. Skal han fortsette, må han lure seg selv, noe som vil bli vanskeligere og vanskeligere, til det går opp for ham at det faktisk er sant, det er mislykket.
For en forfatter som har fått utgitt en bok, er det sosiale annerledes. Men ikke selve skrivingen. Den vil en stund være like mislykket. Det er her redaktøren kommer inn. Oppgaven er å støtte forfatteren, hvilket i mange tilfeller vil si å lure forfatteren, si at dette er riktig bra, bare fortsett. Jeg snakket nylig med en svensk redaktør som sa at dette kanskje var den vanskeligste delen av jobben, fordi forfatteren jo ofte har en mistanke om at det kanskje ikke er bra, samtidig som han eller hun trenger å høre nettopp hvor bra det er. Forfatteren trenger løgnen, og må overvinne tanken om at det er en løgn, lure seg selv til å tro på det. Den samme svenske redaktøren sier alltid til sine forfattere når de går gjennom manus at de må notere ned det han sier. Hvis de ikke gjør det, husker de bare det negative. Selv om han roser teksten i femten minutter, og i detalj går inn på kvaliteten i enkeltpassasjer, er det eneste som etterpå beveger seg i bevisstheten deres, forslagene til endringer. Og hvorfor skal noe endres? Fordi det ikke er godt nok, fordi det er mislykket, fordi det er forfeilet.

Her står alt og vipper. Her står alt på spill. For hva er egentlig “bra”? I den litterære verdenen handler mye om å finne det originale, finne den egne stemmen, finne det tidligere usette — det er idealene. Mot dette står begrepet om kvalitet, kanoniserings- og vurderingsgrunnlaget. For når det originale, det egne og det usette foreligger, finnes det ingenting å sammenligne med. Det finnes ingen sikker måte å si at dette er “bra” på. Når boken foreligger, med forlagets logo på ryggen, er det i seg selv et kvalitetsstempel: mange mennesker med godt litterært ry som jobber i en velrennomert institusjon, har med det sagt at dette er litteratur, at denne boken har en verdi. Å gi det stempelet til en bok er risikabelt. Det vil si, hvis den ligner på en annen bok som er erkjent god, er det ikke risikabelt, men hvis den ikke ligner, men er noe helt for seg selv, da krever det mot å stemple den og gi den ut. I forlagsbransjen er det mye feighet, fordi det er så mye anseelse å miste, en redaktør som utgir la oss si fem bøker etter hverandre som alle blir slaktet, og som ikke selger noe, vil måtte tenke trygghet, vil måtte bruke det kjente som norm, og avvise det risikable. Jeg skriver ikke dette fordi jeg tror at det finnes mange uoppdagede litterære genier i Norge som ikke får utgitt bøkene sine, men fordi en redaktørs kvalitet har så mye med mot å gjøre. Jeg vet om senere kanoniserte manus som har blitt refusert av forlag etter forlag, av den enkle grunn at det ikke ligner så mye på noe annet, altså i pakt med akkurat det som er det rådende litterære idealet, men som, i sin fulle konsekvens, det altså krever mot å utgi. Jeg har selv jobbet med debutantmanus som konsulent, og vet hvor utrolig vanskelig det kan være å måtte bedømme kvaliteten på egenhånd, før det kvalitetskriteriet som stive permer innebærer, foreligger. Er det egentlig godt nok? Hva er godt nok? Og om det ikke er godt nok, finnes det noe i det som kan bli godt nok? Er det veldig godt, finnes det nettopp ingenting å støtte seg til, man er helt overlatt til sitt eget skjønn — og er det godt nok?

*
Den romanen jeg har investert mest i og tatt størst sjanser med, er Min kamp. Det tror jeg at de som har lest den, forstår og finner innlysende. Hvor viktig forlagets rolle var for den boken, og hvilken halsbrekkende sjanse de tok med den, er imidlertid ikke like innlysende. Det ligger i sakens natur, det meste av et forlags arbeid er ukommentert og dermed usett. Det gikk bra for bøkene, det vet vi nå, og da, med fasit i hånden, er det som om risikoen har forsvunnet.

Men hvor ofte skjer det at en forfatter får utgi seks romaner samme år? Jeg vet om forfattere som har foreslått uortodokse utgivelsesmåter, en som for eksempel ville utgi to romaner samtidig, men forlaget sa nei, det kan vi ikke, det går ikke. Hvorfor? Kanskje var det vanskelig å selge, kanskje var det vanskelig å få dem kjøpt inn av Kulturrådet, kanskje var det bare ikke slikt man gjorde. På Forlaget Oktober, da jeg kom med en manuskladas på tolv hundre sider og spurte hvordan vi skulle gjøre det, om vi skulle utgi den som en eller to bøker, foreslo forlagssjef Geir Berdahl at vi skulle utgi den som tolv bøker, en i hver måned gjennom ett år. Hvilket annet forlag ville, med hånden på hjertet, ha foreslått det samme? Det var fullstendig uhørt. Nå gikk det ikke, av rent praktiske årsaker, men det vesentlige i forslaget ble beholdt, vi skulle gjøre det serielt, gjennom ett år, med tre utgivelser på høsten og tre på våren. Da kunne jeg velge å dele inn det eksisterende, tolvhundresiders lange manuset og gi det ut som seks romaner på tohundre sider hver. Men selve formatet over tenkningen på forlaget, den høye himmelen som brått befant seg over boken, gjorde at jeg fikk hybris og foreslo å dele manuset inn i to, og så skrive fire romaner den høsten og våren, og gi dem ut fortløpende. Jeg tror at alle andre forlag i verden ville ha sagt nei, det kan vi ikke ta sjansen på. Hva om du får skrivesperre? Hva om du blir syk? Hva om du ikke klarer det? Ikke får til å skrive fort nok?
Redaktøren ga aldri uttrykk for noen slik tvil. Hans tiltro til min kapasitet syntes å være uendelig. Og først da var det mulig. En roman på to-trehundre sider tar vanligvis et år å skrive, av og til to, noen ganger tre. Det kommer an på forfatterens takt, lynne, erfaring, stadium i skrivelivet. Jeg, som hadde brukt de fem forutgående årene på å ikke kunne skrive, skulle altså skrive en roman på tre måneder, fire ganger etter hverandre. Det ville aldri ha gått uten redaktøren min, som så ut til å ta det som en selvfølge. Da ble det det også.

Nå var det jo slik at innholdet også var problematisk, jeg skrev om meg selv, mitt liv og alle menneskene i det under fullt navn. Hadde jeg vært debutant, og hadde kommet med dette manuset, tror jeg aldri at det hadde blitt utgitt. For det er ikke bare forlagslogoen på bokryggen som fungerer som minstegaranti for kvalitet, som gjør innholdet til “litteratur”, det er også forfatternavnet. Og hadde dette manuset vært skrevet av en som ikke hadde et slikt forfatternavn, bare sitt eget, la oss si en som het Audun Ekre, eller for den saks skyld Torill Ekely, ville usikkerheten omkring dette prosjektet, hvor litterært bevisst det var, for eksempel, antageligvis ha vært for stor. At jeg hadde to romaner bak meg, sikret at den tvilen i alle fall ikke automatisk ville oppstå. Det sikret ikke kvaliteten, men at det fantes en bestemt litterær bevissthet, en litterær vilje, bak romanen. Men selv da, med et forfatternavn som garanti, var det ikke selvsagt at denne romanen burde gis ut. Den kunne for eksempel være i strid med loven, i strid med injurielovgivningen, eller krysse grensene til privatlivets fred. Det kunne bli rettsak, og forlaget kunne tape, og bli dømt til å betale erstatning. Oktober er et lite forlag, en slik dom ville få merkbare konsekvenser. De fikk jurister til å gå gjennom manuset før utgivelsen av den første boken, men juristene kunne bare si hva som var sannsynlig, eller overveiende sannsynlig, de kunne ikke utelukke en dom i tilfelle rettsak. Men forlaget ga den likevel ut.
Det siste usikkerhetsmomentet hadde med kvaliteten å gjøre. Den første romanen var på en slags trygg grunn, den hadde en åpning, en midtdel og en slutt, og handlingen var så klassisk som den kan få blitt: to brødre drar tilbake til sine hjemtrakter for å begrave sin far. Åpningen, de første ti sidene, hadde jeg jobbet til og fra med i flere år, lenge før det selvbiografiske ble retningen, og representerte kvalitet for meg, det vil si, det var setninger av den høyeste kvalitet jeg kunne prestere. At nivået sank drastisk etter det, og i de neste hundre sidene befant seg på et slags prosaisk hverdagsnivå, var urovekkende, men så lenge rammene var på plass, det som fikk den til å ligne en hvilken som helst roman, var uroen håndterbar.
Da vi redigerte romanen over to dager i et møtelokale på forlaget, var det første redaktøren foreslo, å ta bort åpningen, siden stilen i den var så annerledes, høystemt og ferdig i forhold til det som kom. Noen år tidligere hadde jeg lest en romanåpning av Kristine Næss i manusform, hun hadde den samme redaktøren som meg, og noe i hennes romanstruktur lignet på min: åpningen hennes var fantastisk vakker og velskrevet, sto der som noe meislet i sten, mens stilen i det som fulgte likesom ble oppslukt av den hverdagslighet og umodenhet som ble beskrevet, den ble råere, styggere, mer direkte. Da romanen kom ut, var den vakre, stilrene og fullkomne åpningen borte. Igjen var det lave. Og det var mye bedre! Få forfattere klarer å få språket tettere på livet enn Kristine Næss, hun er en av de aller beste forfatterne i vår generasjon, men selv om jeg visste det, hvor vellykket den strykningen av det “gode” og dyrkingen av det “dårlige” hadde vært, og hvor relativt begrepet kvalitet gjennom det praktiske eksempelet hadde vist seg å være, klarte jeg ikke å gjøre som redaktøren foreslo, ta bort den gjennomarbeidede, høymodernismeprosaaktige åpningen, jeg tviholdt på den, for det var den som sa at jeg var ordentlig forfatter, at jeg faktisk kunne skrive, og ikke bare føle.
De andre strykeforslagene hans, som for en stor del handlet om å rydde opp og skape en rettere linje, fulgte jeg slavisk: skal vi stryke dét? sa han, ja sa jeg, skal vi ta dét også, da? sa han, ja sa jeg. I den prosessen er tillit avgjørende, for forfatteren, i dette tilfellet jeg, har ikke oversikten selv, er for midt i det til å overskue konsekvensene, men vet jeg at redaktøren er på min side, vil det samme som jeg vil, eller forstår det, er det bare å lukke øynene og ta det vekk, til det dukker opp et smertepunkt, en for meg særlig viktig passasje, da han er nødt til å argumentere for å overbevise meg. I ni av ti tilfeller har han rett, og det har jeg lært meg, derfor lar jeg dem nesten alltid gå. I siste bind måtte vi, det vil si den vanlige redaktøren min og en annen av forlagets redaktører og jeg, stryke bort hundreogfemti sider på to dager — de sa til meg at det var umulig å trykke mer enn 1120 sider, av rent trykketekniske årsaker, et argument jeg da trodde på, men som jeg nå tror var fiktivt, det hadde gått fint rent teknisk å utgi en lengre roman, men alle som hadde lest den, ville ha den kortere, og istedenfor å argumentere for scene etter scene, sa de det — og mye av det var ikke noe problem å se forsvinne, helt til vi kom til en lang scene som handlet om å drite, det motsatte jeg meg, den ville jeg ha med, for boken var et selvportrett, den handlet om alt det synlige og åpne ved et menneske, men også om alt det usynlige og skjulte, og hva er mer vanlig, samtidig mer hemmelig, enn et menneske som sitter og driter? Det han sa, var at scenen stjeler oppmerksomheten, og at alt det rundt, som var den egentlige romanen, blir lidende. Boken som helhet blir bedre om du stryker det, sa han. Men jeg vil ha det med, sa jeg. Du kan alltids trykke det som et essay et annet sted, sa han. Jeg ringte Geir Angell for en second opinion. Klart du skal beholde den! sa han. Det ble mer enn et spørsmål om sider, det ble en nøkkelscene for hele jævla romanen. En klassisk kill your darling-situasjon, som endte med at jeg underordnet meg redaktørens skjønn, og strøk. Det var en slags to dagers negativ dans, hvor de pekte og jeg strøk, hundreogfemti sider — en liten roman i seg selv.

Men det virkelige problemet var den andre boken. Siden den var skåret ut fra en større ramme, og egentlig var andre del av en roman, hadde den ingen begynnelse, midt eller slutt, ingen handling, intet forløp, bare en rekke hendelser og tanker som fulgte hverandre, hvorav tankene tilhørte øyeblikket de ble tenkt, og skulle uttrykke det, hvordan man egentlig tenkte, alene, for seg selv, til forskjell fra hvordan en tanke blir når man presenterer den for andre. En kollega og venn av meg leste manuset, og han sa at jeg ikke burde gi det ut, at den ikke holdt utgivelsesnivå, og han la særlig vekt på nettopp disse tankene, for eksempel den om Monika Fagerholm, den finske forfatteren, som jeg et sted i boken sier vil vinne Nordisk Råd fordi hun er kvinne. Det senker nivået på hva man kan si i offentligheten, sa han. Og han hadde på en måte rett, strukturelt sett er den boken svak, noen ganger så svak at den faller gjennom, og det man kan si — at den på den måten kommer nærme et liv slik det er — er ikke egentlig noe argument: som læreren min på skrivekunstakademiet, Ragnar Hovland en gang sa: du kan godt skrive om det kjedelige, men du kan ikke skrive kjedelig om det kjedelige. Overført på denne boken: du kan godt skrive om det svake eller det dumme, men du kan ikke skrive svakt om det svake eller dumt om det dumme. Dette er en legitim lesemåte, og jeg leste den slik, og ba om en hard og grundig redigering, noe redaktøren ikke ville, eller fant nødvendig, nettopp fordi han, i motsetning til meg, hele tiden holdt fast ved denne skrivingens intensjon, som var å bryte opp det narrative, bryte opp formen, det som gjorde litteraturen til litteratur, for i stedet å gå dit Kristine Næss hadde gått, mot livet, uansett hvor dumt det var.

Å være dum er, tror jeg, er det vanskeligste man kan være, det aller siste man vil framstå som. Hele akademia, med sitt formtyranni, er bygget opp som et vern mot den redselen, pleier Geir Angell å si. Redselen for å bli ledd av, finnes det noe sterkere enn den? I litteraturen er vernet mot den redselen den gode setning, den smarte form, den finurlige metafor. Hadde det bare vært slik, ville det ikke ha vært vanskelig å gi avkall på, men det er mer enn det, den gode setningen, den smarte formen og den finurlige metaforen representerer også det høyeste, det som står over forfatteren i seg selv, det representerer en slags kulturens høyeste, og det er skjønt og vakkert. Hvorfor snu seg mot det som er dumt da?
I alt jeg har skrevet, har det vært infantilitet, og av alt jeg har skrevet, har det oftest vært det redaktøren har pekt på. Der, der er det noe, sier han og peker på noe barnslig. En annen ting som han ofte peker på, er steder hvor blikket mitt har vært innsnevret, da ber han meg ta et skritt til side og se hvordan det ser ut da. Det infantile, det er enkelhet, nesten stadier før noe fornuftig og sammenhengende blir dannet, mens løsningen av innsnevringens knuter er det motsatte, det er en økning av kompleksiteten, og bare i disse to påpekningene ligger det en estetikk, en holdning til hva litteratur er, som for meg har blitt et forsøk på å komme seg ut av en form for begrensning, den ligger i språket og kan bare overvinnes av språket.
En redaktør jobber alltid med mange ulike forfattere som har helt ulike prosjekter, interesser og stemmer, og ikke minst, ulike behov, men, tror jeg, det å skrive er grunnleggende sett det samme, det som adskiller én forfatter fra en annen, er veien inn dit, at hindrene er ulike, og redaktørens oppgave er å identifisere dem og forsøke å gi den hjelp som skal til for å overvinne dem. Av og til innebærer det et blikk utenfra og en korreksjon, av og til innebærer det å diskret plante noe i forfatteren, for eksempel ved å snakke om et bestemt dikt eller en bestemt roman, hvor det ligger en mulig retning, noe forløsende, som kan vokse og bli til en forestilling som tilsynelatende har kommet av seg selv, og disse forestillingene — som for eksempel kan være måten D.H. Lawrence skildrer følelser på, som noe monumentalt og nesten materielt, samtidig uendelig finstilt og komplekst — kan legge en sterk føring for en forfatter som sier at han eller hun er tom, ikke har noe å skrive om, ikke har noe tema, som vil det store, men ikke får det til, eller, uartikulert, ikke vet hvor det finnes. Lawrence åpner store rom der det ikke er noen rom, det er han, gjennom skrivingen, som skaper dem, og først da ser vi dem. At han skaper dem, betyr nettopp ikke at de ikke finnes, men at han får dem til å finnes for oss. Det samme kan gjøres med en plastpose som blåser i vinden — jeg husker engang jeg så en plastpose som blåste rundt i ring midt i en film, den hadde ikke noe med noe å gjøre, men akkurat det at den fikk litt mer tid og rom enn forventet, ga den en egentyngde og en verdi, og slik, vet den gode redaktøren, er det med alt. Som Eldrid Lunden sa til en student en gang, sitert i tittelen på et Vagant-intervju: Gå hjem og skriv om melka, gutt! Gjennom en slik relasjon som den mellom forfatteren og redaktøren, hvor den ene gir og den andre tar, uten alltid å vite at det er det som skjer, økes langsomt innsiktene som bare viser seg som noe praktisk, altså i skrivingen. Ikke som regler, men som en slags forståelse av konsekvenser, og i denne praksisen er det vanskelig å tilbakeføre noe konkret til redaktøren, for det er så prosessuelt, det er tusen tråder som går inn fra livet og ut i teksten — bortsett fra det som skjer i sluttredigeringen, som til gjengjeld er veldig tydelig, men adskillig mindre interessant: tar du bort den delen, blir den andre delen sterkere, og du, den setningen der er vel ikke særlig heldig? Og vil du egentlig si det du sier der?

På begynnelsen av 2000-tallet spiste jeg lunsj med to svenske forlagsredaktører, og det aller første de spurte om, allerede før de la servietten i fanget og helte vann i glassene, var om denne norske redaktørens hemmelighet. Hva gjør han? spurte de. Hvordan får han det til? Hva er det med ham?
De spurte om det fordi han hadde hatt en bemerkelsesverdig framgang med sine forfattere. På forbausende kort tid hadde han utgitt han en lang rekke debutanter, hvorav mange ble svært synlige, i noe som den gangen ble beskrevet som en boom. Det var som om klimaet i den litterære offentligheten endret seg, at oppmerksomheten omkring litteratur og statusen til den ble en annen. At jeg var en del av dette, gjør vel at mange tenker at jeg overdriver, mytologiserer, skriver meg selv opp, men det var slik det føltes, at noe skjedde, og at det var rundt den nye redaktøren det skjedde. Nå er også dette selvsagt, det er historie, noe som hendte en gang. Vi vet hvordan det gikk, og tar det for gitt. Men den gangen var det ingenting som tilsa at det skulle komme en debutantboom, nesten en hel liten generasjon, knyttet til en enkelt redaktørs virke. Da var det nesten ingenting — noen mulig navn på blokken, kanskje, og formodentlig noen forestillinger om hva redaktørrollen og forfatterrollen kan være. At dette ingenting så raskt skulle bli så mye, må vel bety at det han gjorde, fikk gjensvar i omgivelsene, at forutsetningene for det allerede var på plass, og at han egentlig forløste noe som allerede lå der, likesom ventende.

Da han noen år senere skiftet forlag og begynte å jobbe på Oktober, fulgte så godt som alle hans forfattere med over. Det sier noe om at han tilbød sine forfattere noe mer enn rollen, og at det han gjorde, må ha vært betydningsfullt.

Men hva var det da han gjorde?
Til de to svenske redaktørene svarte jeg litt nølende at jeg ikke visste helt. Nå har det gått femten år, og det er lett å se at det viktigste var en omdefinering av redaktørrollen, først og fremst gjennom en nedbygging av de store avstandene som fantes i den: avstanden mellom forlag og forfatter, hvor forlaget ikke lenger var en festning eller et fort, og skillet mellom å være utenfor og innenfor ble radikalt minsket; avstanden mellom forfatter og tekst, hvor fokuset var på skriveprosessen mer enn på sluttresultatet, og dermed mer på forfatteren enn på teksten; og endelig, avstanden mellom bedømmelsesinstansen og den bedømte teksten: ikke ovenfra, ikke utenfra, men innenifra.
Det dette innebærer, er at rollen ikke lenger like tydelig er en rolle, og derfor er denne beskrivelsen av nedbygging av formaliteter, grenser, avstand og autoritet, som handler om strukturene, ikke om mennesket i dem, på en og samme tid sann og falsk. Dette er også et av historieskrivingens problemer, at mennesker blir representanter for noe, bærer noe oppe, mens de i situasjonene når de utspilte seg ikke representerer noe annet enn seg selv. Det å representere noe, krever avstand, og i dette tilfellet var det nettopp den avstanden som ble opphevet, samtidig som det jo selvfølgelig også er å representere noe, en opphevelse. Det samme skjer i litteraturen, hver og en bok er skrevet med det ene livet som innsats, det er den enes sjel som blottstilles, men i samme øyeblikk boken kommer ut, representerer den uansett en tendens, en retning, og snart, når noen år har gått, en ideologi, en estetikk, en moral, en tid, en epoke. Slik er det fordi vi er unike, vi har dette unike ansiktet, disse unike øynene, denne unike stemmen, disse unike tankene, men vi er også alltid en del av et fellesskap, en tid og en kultur — se på et fotografi fra attenhundretallet, og du ser først og fremst et attenhundretallsansikt, de har en annen form og et annet uttrykk enn våre ansikter; les en dagbok fra attenhundretallet, og du leser først og fremst en attenhundretallsstemme som uttrykker attenhundretallstanker.
Denne dobbeltheten, at vi alltid på en og samme tid er oss selv, er vår rolle og representerer vår tid, har en annen parallell i denne redaktørens virke, siden han også er forfatter. For redaktørrollen hans har det vært avgjørende: han vet hva en forfatter trenger, siden han vet hva det er å skrive. Men den skrivende redaktøren er ikke en udelt enkel, en udelt positiv ting, for hva om forfatteren ikke liker det redaktøren skriver, ikke respekterer det, ikke får det til å passe med sin egen litterære holdning: kan han virkelig mene det han sier til meg, når han selv skriver dette, som er så annerledes? Igjen handler det om opphevelse av en grense, og om åpenhet: alle redaktører har egne preferanser, men ikke alle redaktører legger dem på bordet i full offentlighet. Men hva betyr det? Det betyr at redaktøren selv er sårbar, selv investerer sitt innerste i litteraturen, og for mitt vedkommende har det gjort synlig nettopp at litteraturen på en og samme tid er kollektiv og individuell. Det kollektive blir åpenbart i samtalen om den, hvor det løper linjer på kryss og tvers, fra William Shakespeare til Cathrine Knudsen, fra Peter Dass til Yngve Pedersen, fra Franz Kafka til Tanje Selasi, hvorfra man kan trekke innsikter, tanker, forestillinger, og alltid på en suveren måte, det skaper overskudd, det finnes, omgir oss, preger oss, det er der — vi befinner oss utenfor det, vi tar det vi trenger derfra og gjør det til vårt eget. Men når man skriver selv, er det ikke slik, da opphører suvereniteten, da er man alene med noe, og det er dette alene som er det vesentlige, litteraturens innerste vesen, det den alltid kommer fra. Når jeg leser bøkene til min redaktør, er det dette innerste, dette alene, dette opphavelige jeg ser, i kontrast til når jeg hører ham snakke. Det er den suverene versus den sårbare, den sikre versus den søkende, samtalen om litteraturen versus litteraturen. Eller sagt på en annen måte: til litteraturen kan man bare gå alene, men også for å gå alene, trenger man hjelp. Å skrive er å søke seg innover, mot et sted hvor det sosiale ikke finnes, men kan ses fra, innover mot et sted hvor grensene overskrides, og på den måten både kommer til syne og settes på nytt. Underliggjøring, begrepet som de russiske formalistene utmyntet, hører hjemme her: vanen gjør at vi ser en ting eller et fenomen på en bestemt måte, nesten som en fordom, hvor selve tingen eller fenomenet, det unike ved nettopp dem, forsvinner inn i gjentagelsen: vi ser et “tre”, vi ser en “mann med hund”, vi ser en “campingplass”. Å skrive er å skrive seg gjennom fordommene, til verden på den andre siden, slik den kunne være når vi var barn, fantastisk eller skremmende, men alltid rik og åpen, uten at det av den grunn er barnslig, det er blikket, hvor noe ses som for første gang, som er det vesentlige. Ole Robert Sunde skriver seg inn mot dette, gjennom sin insistering på detaljens egenverdi, Jan Kjærstad gjør det, gjennom sin leting etter stadig nye innganger til den verden som omgir oss, Jon Fosse gjør det, gjennom den tomhet som omgir hans mennesker, mot hvis mørke bevegelsene eller replikkene nesten blir ikoniske, det vil si, allmennmenneskelige, Eldrid Lunden gjør det, gjennom å vise fram hvordan språket og dets identiteter kan være mekanismer for kontroll og ufrihet, som hennes språk åpner og gir mulighet for frihet. Å skrive er å søke seg innover til slike steder, og den skrivingen foregår alene, men løfter man blikket, står det en krets av ansikter rundt, og løfter man blikket ytterligere, står det krets på krets på krets av ansikter utenfor det igjen. Det er samfunnet, det er kulturen, det er samtiden, og de forandringer som foregår der, kan ikke tilbakeføres til noe enkeltindivid eller noen enkelthendelse, men slår likesom inn i oss utenfra, samtidig som de også stråler ut fra oss, som om vi både var innside og utside, subjekt og objekt, individ og kollektiv på en og samme tid. I min levetid, det vil si de siste førti årene, har endringene i kulturen handlet mye om nettopp nedbygging av grenser. Fra de helt store, den mellom nasjoner og kulturer, for eksempel, til de mindre, den mellom kjønnene og den mellom generasjonene, og ikke minst, den kanskje mest revolusjonerende, den som regulerer tilgangen til informasjonen. Nasjon er en konstruksjon, dens grenser er vilkårlige, og kan omkonstrueres, kjønn er en konstruksjon, dets grenser er vilkårlige og kan omstruktureres, og i det sosiale har avstanden mellom folk, for bare to generasjoner siden ivaretatt av de høflige tiltaleformene, for eksempel, eller i det formelle spillet som tilhørte rollene, for eksempel dem mellom foreleser og student, blitt mindre, mer uformell, samtidig som de tidligere statsstyrte institusjonene, som kringkastingen, televerket, veivesenet, helsevesenet, skole og barnehage, ikke lenger har monopol, men er en del av et marked, hvor penger og tjenester skal strømme mest mulig fritt, være mest mulig i bevegelse. Det sterkeste symbolet på grensen, hindringen, det institusjonelles ufrihet, var Muren, og den ble revet i 1989.

Det interessante med slike overgripende figurer, er nettopp at de lar seg avlese i alle slags strukturer, også de aller minste, som redigering av norske manus må sies å være. Da den franske filosofen Gilles Deleuze skrev om rhizomet på åtti-tallet, en figur som kjennetegnes ved at den ikke har punkter, bare linjer mellom punkter, altså en nettverksstruktur, hverken subjekt eller objekt, hvor enhetene er underordnet den sammenhengen de utgjør, fantes ikke internett, i alle fall ikke for allmenheten, og var således en fremmed forestilling, i alle fall for meg da jeg leste det på begynnelsen av nitti-tallet; mens det nå, hvor det vertikale mer og mer løses opp i det horisontale, hvor det absolutte, monolittaktige står for fall, er et bilde på en eksisterende, og ikke lenger utopisk, tankevirkelighet. Men selv da jeg leste Deleuze tidlig på nittitallet, ga det gjenklang i meg, på en helt annen måte enn det for eksempel Immanuel Kants Kritikk av dømmekraften gjorde. Det var historie, museum; Deleuze var levende, relevant, han sirklet inn noe i eller for oss. Det var åpenhet, bevegelighet, mobilitet, grenseløshet, forbindelser, nettverk, horisontalitet. Idag er det virkeligheten, de nye idealene, som alt i samfunnet strever etter, mens det lukkede, innskrenkede, innhegnede, innsnevrede er noe det søker å forlate.

I nesten alt jeg har skrevet, finnes det en lengsel etter grenser, lengsel etter det absolutte, noe ikke-relativt og bestandig. Tilsvarende finnes det en sterk motvilje mot det grenseløse, mot det likestilte, mot det relative. Disse to strømningene peker ut av kulturen og inn mot naturen og religionen, det er dit lengselen retter seg. Mot stedet, det innskrenkede og immobile, fordi den grensen det etablerer, utgjør en forskjell, og forskjell skaper mening. Å skrive er nettopp å skape forskjell, og nettopp særlig i det like: bare gjennom å skrives, kan det like bli ulikt, for der får det en form, der blir det noe, i motsetning til noe annet.
Men, kunne man innvende, er ikke derfor nedbyggingen av grenser, opphevelsen av stedet, relativiseringen av virkeligheten, en god ting? Er ikke det at alt blir likere, landene, kjønnene, generasjonene, noe fantastisk, noe som gir mulighet for frihet, selve det åpne?
På en måte, ideelt sett, er det slik. Men det at grenser oppheves og at alt blir likere, er også forbundet med penger, industri, kommersialisering. Dette essayet handler om produksjon av litteratur, hvor hele poenget er at det ikke er en produksjon i kapitalistisk forstand, men det motsatte, noe ikke-industrielt, ikke-strømlinjeformet, ikke-kommersielt — for det vesentlige med penger, er at de setter en verdi på noe og systematiserer verdien, gjør det ene, pengene, utbyttbart mot det andre, varen, og det er nettopp dette utbyttbare litteraturen står i opposisjon til. Hva skjer rundt oss nå? Bokhandlerne blir likere og likere, de har akkurat de samme bøkene, og disse bøkene blir også likere og likere, fordi de skrives etter en mal — formen i alle krimbøker, alle genrebøker, er den samme, den kan gjentas i det uendelige, og de store forlagene i Norge har, i likhet med de store bokhandlerne, og i grunnen hele resten av samfunnet, sett seg blinde på tallene som er like gyldige, og glemt bokstavene, som er ulike gyldige. Tallet “349.50” har den samme betydning uansett hvilken bok det står på, mens bokstavene “hjerte” har ulik betydning alt etter hvilken bok de står i. Når jeg ser at kvinner er det samme som menn, ser jeg en nivellering av den verdi forskjellene skaper. Når jeg ser at det å være født i Sverige er det samme som å være født i Somalia, ser jeg en nivellering av den verdi forskjellene skaper.

I mye av det redaktøren min har skrevet, finnes det en relativiserende tendens, noe anti-monolittisk, anti-absolutt og likestillende, altså noe som går mot alt det jeg i min skriving lengter etter. Forskjellen er fundamental, og burde egentlig gjort det umulig, eller i alle fall vanskelig og konfliktfylt å samarbeide. Slik har det ikke vært. For selv ikke “det like” er likt, som ideal arter det seg ulikt alt etter hvilket område det utfolder seg i, og det er bare her, i en tekst som dette, at så ulike elementer som bokhandlere, penger, kjønnsidentitet og svensk-somaliere kan likestilles, altså settes side ved side og med det påstå at de uttrykker det samme. I en viss forstand gjør de det, men bare overgripende, ideologisert, ikke i seg selv. Og det er mot dette “i seg selv”, altså det som står alene, det enestående, litteraturen stamper. Idealet om det åpne, det Deleuze-aktige horisontale, er virksomt på flere nivåer, hvorav ett er det ideologiske, ett er det kommersielle, ett er det sosiale, hvor det har med roller og institusjoner å gjøre, og ett er det eksistensielle, som har med virkelighetsforestillinger å gjøre. Det å skrive og lese handler dypest sett om frihet, om å søke seg ut i det åpne, og den frihetssøkningen er det fundamentale, ikke det den søker å befri seg fra, som kan være en identitet, en likhetsideologi eller en egentlighetsforestilling. Eller, som redaktøren sa på telefonen for to dager siden, da vi snakket om Peter Handkes bøker, at det kanskje var det som var litteraturens oppgave, å gå ut dit fortellingen ikke når. Med andre ord, der ingenting er, men alt blir.

Published 3 April 2014

Original in Norwegian
First published in Samtiden 3/2013 (Norwegian version); Eurozine (English version)

Contributed by Samtiden
© Karl Ove Knausgård / Samtiden Eurozine

recommended articles