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Der Fisch, der Fahrrad fährt

Architekturkritik als Laienpredigt


Vor einigen Monaten erschien in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung eine harsche Abrechnung mit der Trostlosigkeit zeitgenössischen Siedlungsbaus. Der Zorn des Rezensenten entzündete sich zunächst an der hartnäckigen Beratungsresistenz der breiten Masse ästhetisch fehlgeleiteter privater Bauherren: "Wie viele Kampagnen mag die Bundesstiftung Baukultur wohl schon gegen den Einheitsbrei des deutschen Einfamilienhauses geführt haben?", hob er widerwillig an: "Sie könnte pausenlos wider die Kasten- plus Satteldachtristesse trommeln und hätte doch so viel Erfolg wie der Fisch, der Fahrrad fahren will. Wer sich mit eigenen Augen davon überzeugen will, schlendere durch die äußeren Wohnbezirke einer x-beliebigen Groß- oder Kleinstadt".[1] Es folgte eine Aufzählung all der verfehlten Gestaltungselemente, die einer solch architektonisch verkehrten Welt ihr freudloses Erscheinungsbild verleihen. "Straßauf, straßab", beklagte sich der Autor, stünden da die immer "gleichen Kisten", "mal mehr, mal weniger steile Satteldächer, mal mit, mal ohne Balkon", allesamt gedeckt mit roten "Harzer Pfannen", einem "über Erdniveau ragenden Kellergeschoss, beschönigend Tiefparterre oder Souterrain genannt" sowie mit Carport und der unvermeidlichen Pergola, kurz: ein ästhetisches Grauen.

Eine der besagten Kisten in einer der besagten Vorstädte erregte den Unwillen des Rezensenten ganz besonders. Dort nämlich, ließ er wissen, residiere kein x-beliebiger "Max Mustermann", sondern "Christian Wulff, seinerzeit Ministerpräsident von Niedersachsen, derzeit Bundespräsident". Wer aber ein derart herausragendes politisches Amt bekleide, der habe nun einmal auch in gestalterischer Hinsicht höchsten Ansprüchen zu genügen: "So über die Maßen durchschnittlich, so durch und durch standardisiert? Worüber soll man sich mehr wundern? Dass dieses pseudotraditionalistische Niedersachsenhaus von der Stange 415000 Euro kostete? Dass ein führender Politiker unseres Landes für dessen Erwerb Ruf und Amt riskierte? Oder dass jemand so Weitgereister derart genügsam in puncto Baukultur ist? Etwas mehr als solchen Durchschnittsgeschmack hätte man schon von einem Amtsträger erwartet, der Vorbild für alle Deutschen sein soll."

Hier sind in wenigen Absätzen drei typische Charakteristika einer Form der Publikumsbeschimpfung versammelt, die jedem vertraut sein dürfte, der die Architekturspalten des deutschen Feuilletons oder auch die baukünstlerisch ausgerichtete Fachpresse verfolgt, und die ich, in Ermangelung eines schlagenderen Terminus, schlicht die "bürgerliche Bausündenschelte" nennen möchte. Das erste ist der abschätzige Ton, der in diesem speziellen Fall dadurch, dass die Abreibung dem seinerzeit politisch bereits schwer angeschlagenen Bundespräsidenten galt, besonders peinlich fühlbar wird. Er ruft in Erinnerung, dass das Ästhetische abseits festrednerischer Kulturfolklore eine potentielle Kampfzone ist, in der um die Deutungsmacht hinsichtlich künstlerischer und intellektueller Rangzuschreibungen, um die Definitionshoheit hinsichtlich der Bewertung normgerechten Verhaltens, Sprechens und Empfindens, um die Legitimität von Lebensstilen, kurz, um Einfluss auf die Ordnung der Gesellschaft im weitesten Sinne gerungen wird. Ob es dabei um Baukunst geht oder um Möbel, Mode, Alltagsdesign etc. ist im Grunde einerlei. Auf dem Feld der Architekturkritik tritt das Bedürfnis nach klaren Hierarchien allerdings in einer Intensität zutage, wie man ihr bei der Frage nach der angemessenen Breite von Hosenaufschlägen oder der richtigen Gestalt von Sitzmöbeln eher selten begegnet.

Die als misslungen empfundene Gestaltung von Gebäuden – wobei es zumeist um die ästhetische Bewertung der Außenfronten, also um reine Fassadenkritik geht – provoziert im Alltag regelmäßig empfindliche, ja mitunter geradezu obsessive Abwehrreaktionen, und das erfahrungsgemäß auch bei Menschen, die ansonsten eher zu ästhetischer Duldsamkeit neigen.[2] Die Bausündenschelte zelebriert diese besondere Reizbarkeit öffentlich, ihr unversöhnlicher Gestus ist folglich keine zufällige Entgleisung. Bausündenschelten kennen keine Zweifel, sie zielen nicht auf Kompromisse und Verständigung oder auch nur auf gegenseitiges Verständnis, sie sind ein ostentativer Akt der Abgrenzung, der, indem er das stille Einverständnis der eigenen Leserschaft stillschweigend voraussetzt, zugleich ex negativo gemeinschaftsstiftend wirken soll – nichts verbindet schließlich mehr als die gemeinsame Verachtung anderer. Der Ton der Ansprache wird deshalb auch keineswegs konzilianter, wenn die Adressaten, wie das in der Regel der Fall ist, anonym bleiben. Der Vorwurf ist schließlich immer derselbe, und er wiegt schwer: "Der allgemeine Schönheitssinn: heruntergekommen. Das Proportionsgefühl: wohlstandsverwahrlost." Kurz: "ästhetischer Analphabetismus".[3]

Die zweite genrespezifische Auffälligkeit ist die beiläufige Selbstverständlichkeit, mit der ausgerechnet bei einer Einlassung über Geschmacksdifferenzen mittels rhetorischer Formeln wie "wer sich mit eigenen Augen davon überzeugen will" oder "jeder kann sich ein Bild machen von der Misere" suggeriert wird, es handele sich hier um gänzlich unproblematische, weil für jedermann jederzeit durch eigenen Augenschein verifizierbare Behauptungen und Bewertungen, für die darüber hinaus keine weitere Begründungspflicht bestünde. (Bei Texten zur Bildenden Kunst ist an entsprechender Stelle in gleicher Absicht gern von einem ästhetischen Jedermann namens "der Betrachter" die Rede, von dem regelmäßig berichtet wird, er fühle sich durch bestimmte Kunstwerke irritiert, alarmiert, schockiert oder auch fasziniert, ohne dass man jemals Genaueres über dieses geheimnisvolle Singularwesen erführe.)

Diese suggestive Universalitätsunterstellung ist zwar insofern nachvollziehbar, als schließlich jedermann die eigenen ästhetischen Vorlieben und Abneigungen als so unmittelbar überzeugend, alternativlos und evident erlebt, dass die Neigung gering ist, gegenläufige Präferenzen anderer als potentiell gleichwertig hinzunehmen. "In allen Urteilen, wodurch wir etwas für schön erklären, verstatten wir keinem, anderer Meinung zu sein", heißt es schon bei Kant lapidar. Das Problem dabei ist und bleibt allerdings, dass selbst jemand, der den in meinen Augen aberwitzigsten Geschmackspräferenzen nachgibt, sein ästhetisches Wohlgefallen als ebenso schlagend erlebt wie ich. Allein die Berufung auf das eigene Schönheitsempfinden genügt also nicht, um ästhetische Sonderkompetenzen etwa als Experte im Die-richtigen-Häuser-schön-Finden plausibel für sich zu reklamieren zu können.[4]

Typisch ist schließlich drittens die Unterstellung, Bausünden dokumentierten einen Mangel an ästhetischer Urteilskraft, der sich in erster Linie einer unzureichenden Schulung des Geschmacks verdanke und deshalb durch erzieherische Maßnahmen behoben werden müsse. Dass dabei die Bundesstiftung Baukultur als maßgebliche Betreuungsinstanz ins Spiel gebracht wird, ist eher ungewöhnlich und das nicht nur, weil sie überhaupt erst seit 2007 existiert und es keinerlei Indizien gibt, dass unter ihrer Federführung überhaupt je eine Kampagne zur ästhetischen Vervollkommnung des Baus von Einfamilienhäusern stattgefunden haben sollte. Es ist nämlich auch kein einsichtiger Grund erkennbar, weshalb es eine derartige Institution überhaupt geben muss. Laut Satzung besteht ihr Zweck darin, "die Qualität, Nachhaltigkeit und Leistungsfähigkeit des Planungs- und Bauwesens in Deutschland national wie international herauszustellen und das Bewusstsein für gutes Planen, Bauen und Baukultur sowie den Wert der gebauten Umwelt bei Bauschaffenden und in der Bevölkerung zu stärken". Das klingt nach wichtigen Obliegenheiten, verpflichtet aber konkret zu nichts, und genau so sieht das Programm auch aus.[5]

So lädt die Stiftung etwa regelmäßig "berufene Persönlichkeiten" zu gutgemeinten ("Bewusstsein schaffen") Diskussionsveranstaltungen, auf denen die hochmögenden Baukulturkundigen, sprich: dieselben Architekten, Planer, Ingenieure und Politiker, die einander ohnehin ständig auf ähnlichen Podien begegnen, in kultiviertem Ambiente untereinander Fachbeiträge folgenden Zuschnitts austauschen: "Eine qualitätvolle baulich-räumliche Umwelt, die das Wohnen und Arbeiten, Freizeit und Kultur der Menschen positiv gestaltet, ist immer auch eine gesellschaftliche Übereinkunft, in der genau diese Qualität gedeihen und wachsen kann" (Vertreter des Bundesbauministeriums). "Der Entwurfsprozess ist ein Wechselspiel von Analyse des Vorgefundenen und Geforderten, der Generierung von Lösungsansätzen und der Evaluierung dieser Lösungen. Erkenntnisse aus solch einem iterativen Vorgehen können eine erneute Analyse des Kontexts nötig machen, aber auch das vorher definierte Ziel verschieben" (Hochschulprofessor / Bauingenieur). "Insgesamt ist es uns gelungen, Kundenorientierung, Wirtschaftlichkeit, Nachhaltigkeit und die ästhetische Anmutung zu einer guten Symbiose zu führen und damit den Anforderungen an unsere Unternehmensgrundsätze gerecht zu werden" (Geschäftsführer Freie Wirtschaft).[6]

Verglichen mit solchen Plattitüdenhütchenspielen bietet die "Aktionswoche Alkohol" jedes Jahr ein staunenswertes Ideenfeuerwerk. Das hat wohlgemerkt nicht etwa mit der Inkompetenz der Teilnehmer zu tun, die abseits ihrer Stiftungsauftritte vermutlich hervorragende Arbeit verrichten. Dass die Teile in diesem Fall mehr sind als das Ganze, liegt schlicht an der Unmöglichkeit, aus einem gravitätischen, inhaltlich aber hoffnungslos unterbestimmten Wohlfühlterminus wie "Baukultur"[7] ohne weitere verbindliche normative Maßgaben irgendwelche konkreten Handlungsanweisungen abzuleiten, insbesondere dann, wenn man es auch noch mit so vielen und unterschiedlichen Akteuren und Interessen zu tun hat. Doch mit derartigen Überlegungen geht man der bauästhetischen Erziehungsrhetorik bereits auf den Leim. Im Grunde kommt es nämlich gar nicht darauf an, welche geschmacksbildenden Aktivitäten wer auch immer unternimmt. Für die Bausündenschelte als öffentlich zelebrierten Distinktionsritus ist einzig und allein von Interesse, dass sie niemals fruchtet. Das besondere Dringlichkeitspathos legitimiert sich schließlich wesentlich dadurch, dass Defizienzdiagnose und Schulungsaufruf von der bitteren Klage über die geradezu obszöne Verstocktheit begleitet werden können, mit der sich Max Mustermann und seinesgleichen dem möglichen Ausgang aus ihrer selbstverschuldeten gestalterischen Unmündigkeit widersetzen.

Im Zeitalter der professionalisierten Museumspadägogik klingt die Forderung nach einer höheren Instanz, die die ästhetisch depravierten Massen doch bitteschön über die Erfordernisse moderner Baukultur aufklären möge, zunächst einmal nicht abwegig. Es ist allerdings ein Unterschied, ob man verspricht, dem Gefühl der Ratlosigkeit, das manche Museumsexponate unter Umständen hinterlassen, durch geeignete Hintergrundinformationen abhelfen zu können, oder ob man darangeht, andere darüber zu instruieren, was ihnen tunlichst zu gefallen habe beziehungsweise in welchem Wohnumfeld sie sich gefälligst wohlzufühlen hätten. (Dass Museumspädagogen, vor allem wenn es um Bildende Kunst geht, ihr Geschäft nur allzu häufig ebenfalls in dieser Weise normativ verstehen, ist leider wahr, macht die Sache aber nicht besser.) Wer mit diesem Anspruch auftritt, muss mit der impliziten Unterstellung operieren, es gebe ein gemeinverbindliches Eichmaß für Schönheitsempfinden und Proportionsgefühl. Das aber ist zum einen schwer mit dem alltäglichen Ringen um ästhetischen Konsens auf allen nur denkbaren Lebensfeldern zu vereinbaren, das doch weitaus mehr auf eine nahezu grenzenlose Flexibilität unseres ästhetischen Empfindens hindeutet als auf klare Präferenzhierarchien. Man stelle sich nur einmal die Aussichten einer analogen Bundesstiftung Bewegungs-, Haar- oder, angesichts der Möglichkeiten moderner Schönheitschirurgie, auch Facialkultur vor, die für Sportarten, Frisuren und Gesichtsschnitte ebenso "allgemein akzeptierte Qualitätsstandards einführen" wollte. Es widerspricht zum anderen einer fundamentalen Einsicht der kantischen Ästhetik, dass nämlich von einem universalen Geltungsanspruch ästhetischer Urteile im strengen Sinne nur in Hinblick auf kontextfrei und bildungsneutral von jedermann als gleichermaßen schön Empfundenes gesprochen werden kann.

Eine solch überindividuelle Verbindlichkeit lässt sich jedoch nur für die ästhetische Ansprechbarkeit des Menschen durch bestimmte Naturformen und analoge Gestaltungen plausibel machen – Kant nennt beispielhaft Blumen, Korallen, Muscheln und dekorative Rapportmuster. Lediglich in Bezug auf dieses schmale Feld "reiner" (formal)ästhetischer Erfahrung habe ich auch das Recht, niemandem zu "verstatten", anderer Meinung zu sein. In Bezug auf die Beilegung oder auch nur das Verständnis ästhetischer Urteilsdifferenzen, wie sie über die angemessene formale Gestaltung von Gebäuden an der Tagesordnung sind, ist diese Erkenntnis leider so wenig ergiebig, dass die Philosophie das Naturschöne, zumindest unter dieser Rücksicht, längst kampflos in die Zuständigkeit von Evolutionsbiologie und Hirnforschung entlassen hat. Sobald ästhetische Urteile durch Bezugnahme auf sentimentale, begriffliche, assoziative, distinktionsgeleitete oder auch ethische Reflexe und Erwägungen überlagert werden, ist es mit der strengen Verbindlichkeit auch schon vorbei – vom interessanten Phänomen der Reflexivität, also etwa einem ironischen Verhalten den eigenen Präferenzen gegenüber oder der Begeisterung für Primitivismen ganz zu schweigen. Tatsächlich sind wir im Alltag ja noch nicht einmal in der Lage, allgemeinen Konsens über die Frage herzustellen, ob es sich bei Pudeln oder Möpsen eigentlich um schöne oder doch eher hässliche Haustiere handelt. Es spräche folglich einiges für ein möglichst liberales Regiment im Reich des Geschmacks.

Wer demgegenüber für ein bauästhetisches Vormundschaftssystem plädiert, geht offenbar von einer hierarchisch gegliederten, ästhetischen Ständegesellschaft aus, oder genauer: Er verbindet den aristokratischen Dünkel, mit dem er den eigenen Geschmack ohne weitere Begründung für allgemein maßgeblich erklärt, mit dem republikanischen Schulmeistertraum, eine für jedermann gleichermaßen verbindliche kulturelle Ordnung durch Umerziehung herbeiführen zu können. Ein derart unnachgiebiger normativer Dogmatismus ist nicht nur ausgesprochen anstrengend für alle Beteiligten, er steht zugleich in eklatantem Widerspruch zu dem allgemeinen Toleranzpostulat, das sich im öffentlichen Umgang mit Bildender Kunst durchgesetzt hat. Dort werden von jedermann Langmut, Einfühlungsvermögen und ästhetische Leidensbereitschaft gegenüber allem erwartet, was bei zeitgenössischen Kunstübungen einem als allgemein empfundenen Schönheitssinn oder Proportionsgefühl zuwiderlaufen könnte. Für diesen Appell sprechen zweifellos gute Gründe, unter anderem dass sich seit gut hundert Jahren schlicht keine normative Ästhetik mehr allgemein hat durchsetzen lassen. Allerdings ist schwer einzusehen, weshalb dieselbe programmatische Unvoreingenommenheit für den Bereich des Bauens nicht ebenso gelten sollte.

Zwar gehört es ohne Frage zu den Grundaufgaben von Kritik, Rangunterschiede klar zu benennen. Theater- oder Musikkritiker etwa gehen mit Autoren und Schauspielern, Komponisten und Interpreten regelmäßig ebenfalls hart ins Gericht, und nur sehr zarte Seelen nehmen daran Anstoß. Ihre polemischen Interventionen richten sich aber ausschließlich an Profis oder doch zumindest an ambitionierte Novizen, die die öffentliche Arena des jeweiligen Kunstbetriebs allesamt freiwillig betreten haben und über die dort üblichen Rezensionspraktiken und Urteilskriterien im Bilde sind. Wer auf einem solchen Terrain auf öffentlichen Beifall spekuliert, muss Schmähungen und Verrisse wohl oder übel in Kauf nehmen. Dagegen hätte zu Recht niemand Verständnis dafür, würden Theater- oder Musikkritiker regelmäßig mit der gleichen Unduldsamkeit und Strenge über Laienchöre bei Herrenabenden oder Improvisationstheater in Schullandheimen herfallen. Die gesamte Welt zu einer einzigen künstlerischen Vorführung und damit in toto für rezensionspflichtig zu erklären kann wohl kaum als Ausweis besonderer kritischer Sensibilität oder auch besonderen professionellen Verantwortungsgefühls gelten. Es ist vielmehr das traurige Symptom einer Art ästhetischen Waschzwangs, für den man die Grenzen der eigenen Zuständigkeit schon ziemlich weit aus den Augen verloren haben muss.

Es ist aber noch aus einem weiteren Grund nicht unproblematisch, wenn Architekturkritiker ihr Geschäft, das ja seinem Wesen nach eine Kunst des Vergleichens ist, ohne weiteres auf den Amateurbereich ausdehnen. Schließlich haben sie es in erster Linie in der Auseinandersetzung mit außergewöhnlichen, baukünstlerisch ambitionierten Werken erlernt und erprobt, die problemlos in einen übergreifenden, historiographisch einschlägig vorstrukturierten Debattenzusammenhang integrierbar sind: Der abweisend formstrenge Erweiterungsbau des Diözesanmuseums, das spektakuläre Hightech-Fußballstadion, der kühn dekonstruktive Wettbewerbsbeitrag der Pritzker-Preisträgerin, die Bedeutung der Dessauer Meisterhäuser, das Für und Wider der Rekonstruktion des Berliner Stadtschlosses, die Gestaltung der Elbphilharmonie – das sind die Themen, bei denen sie zu großer Form auflaufen. Dabei kann von einem unproblematischen, sich dank vergleichbarer ästhetischer Kompetenz der Beteiligten quasi automatisch einstellenden Konsens über deren ästhetische Bewertung – man kann es gar nicht oft genug wiederholen – keine Rede sein. Um den baukünstlerischen Rang von Bauten dieser Art entbrennen sogar ausgesprochen häufig höchst kontrovers geführte Diskussionen auch und gerade unter Leuten vom Fach. Sie führen, wie alle Beteiligten wissen, nicht etwa zu belastbaren Resultaten, sondern verebben irgendwann einfach ergebnislos, wenn nämlich die streitenden Parteien ermüdet sind und neue Themen ihre beziehungsweise die Aufmerksamkeit ihres Publikums absorbieren.

Doch selbst wenn abseits der strittigsten Fälle unter Fachleuten ein Minimalkonsens über kanonische Referenzbauten, Vergleichsmaßstäbe und Urteilskriterien bestünde, wäre damit noch nicht bewiesen, dass das alltägliche, weitgehend anonyme Bauen sich in ästhetischer Hinsicht mit einem kritischen Instrumentarium angemessen fassen lässt, das dezidiert für eine Kunstarchitektur entwickelt wurde, die zu diesem in Beziehung steht wie die Haute Couture – oder auf den weniger exzentrischen Registern doch zumindest wie Savile Row – zur Freizeitkleidung der Massen. Dem Paradigma ideell motivierter konzeptueller und gestalterischer Überbietung, über das die europäische Architekturgeschichte traditionell ihren Kanon befestigt und dem auch die Architekturkritik weitgehend verpflichtet ist, entzieht sich der private Wohn- und Gewerbebau jedenfalls weitgehend. Das dürfte ein wesentlicher Grund dafür sein, weshalb viele Kritiker angesichts der offensichtlichen Banalität und unverhohlenen Idiosynkrasie von Einfamilienhäusern und Vorstadtsiedlungen, der kruden Mischung aus Standardisierung und Improvisation, der diffusen, bedenkenlos unterschiedlichste Höhenlagen vermischenden Semantik, der theorieresistenten Buntscheckigkeit und rätselhaften Inkongruenz, reflexartig in Hate-Speech-Modus schalten. Dabei liegt auf der Hand, dass ein dermaßen umfassender, noch dazu vollständig empathiefreier Selektionsfilter für viele interessante Phänomene zwangsläufig blind macht, was allein dadurch, dass die Blindheit programmatisch ist, nicht unbedingt sinnvoller wird.[8]

Ein weiteres, psychologisch unmittelbar nachvollziehbares Motiv für die kämpferische Unbedingtheit der Bausündenschelte hat der Architekt, Maler, Architekturfotograf, Denkmalschützer und Schriftsteller Paul Schultze-Naumburg schon vor mehr als hundert Jahren benannt: Wer gegen die gestalterischen Zumutungen von Alltagsarchitektur polemisiert, reklamiert dafür in aller Regel ästhetisches Notwehrrecht. Während man den meisten anderen dilettantischen Kunstübungen problemlos ausweichen könne, so Schultze-Naumburg, stehe "uns der elende Anblick der verunstalteten Welt stets vor Augen, ohne dass wir ihrem Anblick entgehen können". Der Satz findet sich im Vorwort einer monumentalen, trotz streckenweise quälender Langatmigkeit vielbeachteten kulturpädagogischen Brandschrift mit dem Titel Kulturarbeiten, der umfangreichsten Abrechnung mit zeitgenössischer Baukultur, die in Deutschland je erschienen sein dürfte. Die insgesamt neunbändige Buchreihe erschien ab 1901 in dem der Lebensreformbewegung nahestehenden Kunstwart-Verlag und wurde in der gleichnamigen Zeitschrift durch eine Artikelfolge des als Propagandist seiner ästhetischen Idealvorstellungen gespenstisch zielstrebigen Autors beworben. Nirgends, so Schultze-Naumburg, sei der "Wert der Gestaltungen" gegenwärtig "kümmerlicher, in seiner Tragweite unheilvoller und demoralisierender als auf dem Gebiete des Bauens".[9] Der erste Band, Hausbau, war – wie könnte es anders sein – der harschen Abrechnung mit der Trostlosigkeit des zeitgenössischen Siedlungsbaus gewidmet.

In seiner Vorrede machte Schultze-Naumburg gleich deutlich, dass mimosenhafte Kritik am scharfrichterlichen Ton architekturästhetischer Aufklärungsarbeit fehl am Platze sei, da sie Täter und Opfer verwechsle. Jedem sensiblen Betrachter, "der in den Formen zu lesen versteht", werde durch widersinnige und unschöne architektonische Gestaltung schwerstes Unrecht angetan. Schließlich laufe er "mit beständigen Qualen umher, während der geistig Blinde sich mehr und mehr abstumpft und gleichgültig gegen die Sprache der ihn umgebenden Gemeinheit wird". Diese Gemeinheit aber, daran ließ Schultze-Naumburg keinen Zweifel, gehe alle an. Es sei deshalb "höchste, allerhöchste Zeit, dass hier Bestrebungen einsetzen, die Einhalt gebieten, wenn unser Land nicht bald das rohe und freudlose Antlitz einer verkommenen Nation tragen soll, die den Sinn des Lebens zum Vegetieren entstellt".

Wenn auch zeitgenössische Autoren noch immer regelmäßig die hier beschworene volkspädagogische Interventionspflicht der Experten geltend machen und das, obwohl seither drei bis vier bauästhetische Revolutionen mitsamt den zugehörigen Revisionen durchs Land gegangen sind, dann dürfte es sich lohnen, sich die Blaupause, der sie – ob nun bewusst oder unbewusst – folgen, etwas genauer anzusehen. Dazu muss man allerdings zunächst noch einmal gut achtzig Jahre hinter Schultze-Naumburg zurückgehen, der zwar in Bezug auf das Genre als solches formprägend gewirkt haben mag, in seiner Argumentationsweise gleichwohl wenig originell war. Die Kulturarbeiten sind im Grunde nur die erweiterte Fortschreibung der zunächst in erster Linie unter Architekten und Bautheoretikern geführten Kontroverse um die Suche nach einem einheitlichen, der eigenen Gegenwart angemessenen architektonischen Zeitstil. Diese Debatte setzte in den späten zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts ein, damals noch ganz im Zeichen des Klassizismus, mit propagandistisch legitimatorischen Schriften wie Heinrich Hübschs In welchem Style sollen wir bauen? (1828).

Es sollte zu denken geben, dass offenbar schon damals selbst ausgewiesene Fachleute, zumindest die reflektierten unter ihnen, sich nicht mehr in der Lage sahen, einmütig zu definieren, wie Baukultur in gestalterischer Hinsicht konkret auszusehen habe. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, mittlerweile vor dem Hintergrund der Vervielfältigung von Retrostilen wie der Neugotik, der Neorenaissance und des Neobarock mit allen nur denkbaren Hybridformen, beschäftigte die Frage dann zunehmend ein Publikum auch außerhalb der Fachöffentlichkeit.[10] Als wirkungsvollste Waffe der programmatisch darüber hinaus alles andere als einmütigen Antihistoristen im öffentlichen Ringen um verbindliche Urteilskriterien erwies sich eine prägnante – bezeichnenderweise rein negative – Argumentationsfigur, auf die bereits Hübsch seine Vorschläge zu einer Architekturreform gegründet hatte und die man ihrerseits abkürzend als "Eklektizismusschelte" bezeichnen könnte: die Klage über eine als funktionsfremd, rein dekorativ, unorganisch äußerlich, gedankenlos konventionell und somit willkürlich empfundene Übernahme historischer Gestaltungsformen in die Gegenwart.[11] Im Wesentlichen auf Grundlage dieses ästhetisch delegitimierenden Topos entwickelte sich um die Jahrhundertwende die bürgerliche Bausündenschelte als eigenständige, ausdrücklich an ein Laienpublikum gerichtete publizistische Disziplin.

Mit ihr etablierte sich der bis heute genretypische, zwischen paternalistischer Jovialität und ungeduldiger Empörung oszillierende Tonfall, der signalisiert, dass der Autor von den kritikentrückten Höhenlagen kategorischer Geschmackssicherheit aus auf seinen Gegenstand herabblickt. Paul Schultze-Naumburg beherrschte ihn meisterhaft. Der ausführlich ausgebreiteten These vom architektonischen Traditionsverlust aufgrund des Niedergangs des Handwerks, den er als wichtigste Ursache für die "entsetzliche Verheerung" der gebauten Umwelt ausgemacht hatte, war ein umfangreicher fotografischer Abbildungsteil beigegeben, der sich durch das gesamte Buch zog und die "traurige Verwüstung unseres Landes durch die Neubauten seit der Mitte des 19. Jahrhunderts" anhand konkreter Beispiele aus dem Wohnbau vorführte. Die Präsentation der Fotografien folgte über weite Strecken dem strengen Vorher-nachher-Schema, das einige Zeit später und unter umgekehrten Vorzeichen die Kosmetikwerbung für sich entdecken sollte. Auf jeder linken Buchseite war jeweils ein Wohngebäude, manchmal auch nur ein einzelnes architektonisches Detail, aus der Zeit vor der Jahrhundertmitte zu sehen, bei dem der Baumeister nach Schultze-Naumburgs Ansicht seine Gestaltungsaufgabe vorbildhaft gelöst hatte; auf der rechten Seite folgte korrespondierend ein entsprechendes abschreckendes Beispiel aus der jüngeren und jüngsten Vergangenheit. (Ab der dritten Auflage wurden die Fotos, "einem sehr häufig aus dem Leserkreise geäußerten Wunsch" entsprechend, von kurzen, erklärenden Bildunterzeilen begleitet – offenbar war es doch nicht für jeden so evident wie für den Autor, was jeweils im Einzelnen ein positives und was ein negatives Beispiel vorstellen sollte.)

Über sechzehn Jahre hinweg fertigte und montierte Schultze-Naumburg, der seine ästhetischen Vorstellungen als Mitbegründer des Deutschen Bunds Heimatschutz (1904) und des Deutschen Werkbunds (1907) parallel dazu auch architekturpolitisch durchzusetzen versuchte, Band für Band nach dem gleichen Muster zahllose weitere, akribisch aufeinander abgestimmte fotografische Bildpaare, anhand deren er die These von der fortschreitenden "Entstellung unseres Landes" (so der Titel einer Flugschrift zum Thema Heimatschutz aus dem Jahr 1905) an allen nur denkbaren architektonischen Aufgaben, vom Wohnhaus über Siedlungstypen unterschiedlicher Größe bis hin zur Gestaltung weitläufiger Landschaftsräume, durchdeklinierte. Dabei konzentrierte er sich, das unterscheidet ihn von den meisten seiner Nachfolger, gerade nicht auf Werke der Baukunst, sondern fast ausschließlich auf anonyme Alltagsarchitektur, und zwar im Guten wie im Schlechten. Die langen Fotostrecken, die bei den Folgebänden den Textanteil um ein Vielfaches überstiegen, betrachtete Schultze-Naumburg dabei nicht als illustrative Beigabe zu seiner Argumentation. Die "beharrliche Durchführung von Beispiel und Gegenbeispiel" war für ihn vielmehr der eigentliche "werbende und erzieherische" Kern seines Unternehmens, schien sich dadurch doch die Richtigkeit seines Reformansatzes anschaulich demonstrieren zu lassen, ohne von den Lesern größere diskursive Anstrengung einfordern zu müssen: "Unser Wunsch ist es, das Volk zu gewinnen", machte er im Vorwort zur ersten Auflage klar, "den kleinen Bürger, die Arbeiter, die am nachhaltigsten an der Umgestaltung des Antlitzes unsere Landes tätig sind."

Auch wenn Schultze-Naumburg die suggestive Methode der kontrastiven Gegenüberstellung nicht erfunden hat – der kämpferische katholische Architekturreformer Pugin, ebenfalls ein überzeugter Kulturverfallstheoretiker, hatte sie schon 1836 in England in ähnlicher Weise, wenn auch weit weniger systematisch eingesetzt[12]-, war er es doch, der ihr großes propagandistisches Potential erkannte und sie konsequent auch über das architektonische Feld hinaus nutzte (anfangs unter anderem im Kampf für weibliche Reformkleidung; Ende der zwanziger Jahre dann, mittlerweile politisch extrem nach rechts gerückt, zur Popularisierung rassistischer Entartungstheoreme). Die strikte Zweipoligkeit des kontrastiven Präsentationsverfahrens kam seinem erzieherischen Grundanliegen ideal entgegen, brachte sie doch die Überzeugung zu sinnfälligem Ausdruck, dass jedwede Gestaltung "sichtbarer Kultur" sich in Kategorien von "gut" und "schlecht" beurteilen lasse. Das betraf sowohl die Funktion, insofern nun einmal jedes Gebäude beziehungsweise jedes einzelne architektonische Element mehr oder weniger "praktisch brauchbar" oder "unbrauchbar" war, als auch die Form, die sich einem bestimmten Punkt auf der Skala zwischen den Polen "schön" und "hässlich" zuordnen ließ.

Diese eher harmlose Anrufung zweier seit Vitruv gängiger architektonischer Leitkategorien ("utilitas" und "venustas" – "firmitas", die dritte von Vitruv eingeführte Größe, spielt in den Kulturarbeiten eine untergeordnete Rolle) wurde bei Schultze-Naumburg zum Dreh- und Angelpunkt für eine höchst suggestive Verschiebung des architektonischen Diskurses vom Ästhetisch-Technischen ins Ethisch-Moralische. Gut und schlecht, stellte er bereits im Vorwort klar, bedeute in gestalterischem Zusammenhang immer auch "moralisch gut und schlecht". Funktionales und ästhetisches Versagen sei also immer auch ethisches Versagen: "In ihren tiefsten Wurzeln berührt sich Schönheit mit Ethik, indem sie uns das im weitesten Sinne für den Menschen 'Gute' als 'schön' sichtbar macht und ihn es lieben lehrt." Wie man sich die Interaktion der unterschiedlichen Sphären und nicht zuletzt das Wirken der erotisierenden Kraft des Schönen genauer vorzustellen habe, ließ Schultze-Naumburg weitgehend im Vagen. Aussagen wie: "Von Vollkommenheit kann man erst dann reden, wenn sämtliche Zwecke zum sichtbaren Ausdruck gelangt sind", stellten bereits das Optimum an systematischer Konkretion dar, das er seinen Lesern zu bieten bereit war.

Die Grundintuition, der er in seinem Buch folgte, wurde dennoch hinreichend deutlich. Schultze-Naumburg deutete Gestaltung jeglicher Art als "Ausdruck" einer Idee beziehungsweise eines sie beseelenden "inneren Wesens", weshalb er davon ausging, man könne von Form und Anlage eines Gebäudes ohne weiteres auf die dem Projekt zugrundeliegende Gesinnung des Bauherrn schließen: "Der bloße Augeneindruck wird davon überzeugen, dass es ein von gutem, ehrlichen Sinn erbauter Wohnort ist." Nicht immer ging er bei der Übersetzung des Architektonischen ins Ethische derart hemdsärmlig vor. Die meisten kurzen Analysen der Fallbeispiele, die Schultze-Naumburg vorlegte, waren deutlich subtiler als beiläufige physiognomische Studien angelegt, in denen im Modus des "Als ob" lediglich der Anmutung von Gebäuden und Einzelformen charakterliche Qualitäten wie "behagliche Verständigkeit" oder auch "parvenühafte Rücksichtslosigkeit" zugeschrieben wurden, wobei ungeklärt blieb, wie metaphorisch oder auch wörtlich derartige Anthropomorphisierungen gemeint waren.[13]

Man sollte sich hüten, diese moralisierende Architekturhermeneutik als persönliches Steckenpferd eines traditionalistischen Sonderlings abzutun. Schultze-Naumburg führte hier wie gesagt lediglich ein Verfahren fort, das bereits Jahrzehnte zuvor in den Auseinandersetzungen um die Legitimität historistischen Bauens allgemeinen Beifall gefunden hatte. Auch die diskreditierende Wirkung des Kampfbegriffs "Eklektizismus" verdankte sich schließlich nicht vordringlich funktionalen oder ästhetischen Erwägungen, sondern der erfolgreichen Unterstellung, die freie Verwendung historischer Stilzitate verrate zwangsläufig eine zweifelhafte, oberflächlich effekthascherische gestalterische Gesinnung. Bereits die Eklektizismusschelte also hatte den Kritiker zum Diagnostiker für ethische Verfehlungen berufen, dessen wesentliche Aufgabe fortan darin bestand, nicht so sehr auf als vielmehr "hinter die Fassade" zu blicken, indem er Gestaltung als Symptom für verdeckte Motive las. Diese Form der ästhetiko-moralischen Architekturkritik beförderte nebenbei ein äußerst schmeichelhaftes Selbstbild der damit befassten Autoren. Indem sie ihnen die exklusive Fähigkeit zusprach, die innere Verfassung des Zeitalters an der Physiognomie seiner Bauten ablesen und gegebenenfalls auch therapeutisch beeinflussen zu können, verlieh sie dem Kampf um deren angemessene Gestalt – und damit zugleich auch denen, die ihn auf sich nahmen – eine eminente gesamtgesellschaftliche Bedeutung, ja in letzter Instanz sogar, wie es bei Schultze-Naumburg hieß, eine Mission "zum Wohle der ganzen Menschheit".

Auch wenn heutige Autoren mit derartigem Welterlöserpathos deutlich vorsichtiger umgehen, folgen sie doch in der Regel demselben, offenbar unerschütterlichen Glauben an eine für jedermann verbindliche Nulllinie ästhetischer Normalität, deren Verlauf durch prästabilierte Harmonie mit ihrem eigenen Geschmacksempfinden zusammenfällt, demselben Vertrauen in die Tragfähigkeit physiognomischer Analogien, demselben Hang, die Gestalt von Gebäuden als Ausdruck sittlicher Verfehlung und charakterlicher Verrohung zu lesen. Wie schon die Kulturarbeiten mit ihrer endlosen Aneinanderreihung von Bildpaaren und dem fast schon verzweifelten "Man betrachte"-Ostinato, beruhen auch ihre zeitgenössischen Reprisen auf der paradoxen Unterstellung, im Grunde lebe jedermann immer schon ästhetisch in der Gnade, bedürfe aber nichtsdestotrotz der Erlösung.[14] Damit stehen sie allerdings auch unverändert vor dem Problem, wie man eine Botschaft glaubhaft verkünden kann, die ihrem Anspruch nach jedermann angehen sollte, die sich de facto aber nur die wenigsten überhaupt anhören wollen. Ein ästhetisches Erziehungsprogramm, das nach über hundert Jahren zahlloser gutgemeinter Kampagnen aller einschlägigen gestaltungspädagogischen Missionseinrichtungen vom Deutschen Werkbund bis zur Bundesstiftung Baukultur keinen Schritt vorangekommen ist, mag allein deshalb zwar nicht automatisch schon als falsch erwiesen sein; es spricht allerdings auch nicht wirklich viel für seine erlösende Wirkung.

Angesichts dessen könnte man auch einmal darüber nachdenken, ob das offensichtlich Desparate dieser Situation sich tatsächlich allein der ästhetischen Dickfelligkeit der breiten Masse verdankt, deren Widerstand es endlich mit aller Macht zu brechen gilt, oder ob es in seiner Ausweglosigkeit nicht lediglich die Realität einer pluralen Gesellschaft abbildet, von deren mannigfaltigen Synchronisationsproblemen nun einmal auch Gestaltungsfragen nicht ausgenommen sind. Ästhetische Erziehung hätte dann womöglich gar nicht so sehr darauf abzuzielen, Konsens über ästhetisch Vorbildliches herzustellen – der entsteht innerhalb der zahllosen Liebhabergemeinschaften unserer Tage ohnehin von ganz allein, wenn auch nicht in universalem Maßstab -, sondern könnte stattdessen als das Erlernen der Fähigkeit verstanden werden, die Welt auch dort auszuhalten (oder doch zumindest erst einmal sehr genau und sympathetisch hinzusehen), wo sie sich den eigenen ästhetischen Präferenzen gerade nicht fügen will.

Möglicherweise hilft es ja bei dieser schwierigen Übung, sich ins Gedächtnis zu rufen, dass derselbe Paul Schultze-Naumburg, der in den Kulturarbeiten mit bezwingendem Eros die schlichte Eleganz der bürgerlichen Architektur des späten Biedermeier gefeiert hatte, nur zehn Jahre später mit heiliger Empörung auf die Architekten der Stuttgarter Weißenhofsiedlung losging, wobei er mit schlagender Stringenz nachwies, dass man es offenbar auch hier mit geistig Blinden zu tun haben müsse, wovon sich jedermann, der in den Formen zu lesen verstehe, durch einfachen Augenschein leichterdings überzeugen könne.


 

  • [1] Dieter Bartetzko, Durchschnitt. Das Einfamilienhaus der Wulffs. In: FAZ vom 14. Dezember 2011.
  • [2] In München mobilisierte 2004 die Frage nach dem Bau zweier Hochhäuser knapp außerhalb der Innenstadt – er war vom Stadtrat bereits fraktionsübergreifend gebilligt worden – sogar genügend Stimmen für ein zuvor öffentlich wochenlang kontrovers diskutiertes Bürgerbegehren, durch das letztlich entschieden wurde, die maximale Bebauungshöhe in Stadtnähe künftig auf hundert Meter zu begrenzen. Dabei argumentierten die Hochhausgegner mit dem Vorwurf der "Verschandelung des Stadtbilds" ausdrücklich ästhetisch, die Befürworter zumindest teilweise ebenso, indem sie unter anderem darauf verwiesen, dass in einem der beiden Fälle ein "vierkantiger" Altbau "mit zwei modernen Bauten zu einem attraktiven Ensemble ergänzt" werde. Die Abstimmung ging mit einem Stimmenanteil der Gegner von 50,8 Prozent denkbar knapp aus.
  • [3] Hanno Rauterberg, Und davon soll ich träumen? Deutschland hat ein Elite- und ein Architektenproblem. Eine Exkursion in die Welt der Luxushäuser. In: Zeit vom 5. Juli 2012.
  • [4] Um Missverständnisse zu vermeiden: Ich plädiere nicht etwa für ästhetische Selbstaufgabe und gestehe deshalb gern, dass es mir mit meinen eigenen, durchaus dezidierten Geschmacksvorstellungen nicht anders geht. So empfinde ich beispielsweise ebenfalls erheblichen Widerwillen gegen die Architektur des wulffschen Klinkerhauses. Aber was folgt daraus? Gibt mir allein dieser Widerwille schon das Recht, vom Hausherrn ästhetische Nachbesserung zu fordern? Wieso sollte er dann aber nicht umgekehrt fordern dürfen, dass ich meine Präferenzen ändere (oder zumindest weniger empfindlich auf die seinen reagiere)? Bis heute hat es jedenfalls noch keine philosophische Theorie vermocht, den Hiatus zwischen der instinktiven Erwartung, das ästhetische Urteilsvermögen jedes Einzelnen habe wie ein überindividueller "sensus communis" wirksam zu werden, und der alltäglichen Erfahrung unversöhnlicher Geschmacksdifferenzen überzeugend zu schließen.
  • [5] Für eine grobe Kontrollpeilung zum Anspruchsniveau des öffentlichen Auftritts sei ein Blick auf das künstlerische Begleitprogramm des diesjährigen "Konvents der Baukultur" empfohlen. Dort verteilten, wie die Stiftung in ihrer Pressemeldung stolz verkündete, "siebzehn gutgelaunte Politessen", gespielt vom Ensemble des "Scharlatan Theaters", in Hamburg "Glückskekse, motivierende Sprüche und Bonuszettel" an Autofahrer, Fahrradfahrer und Fußgänger. Man muss sich nur einmal den gedankenflüchtigen Videotrailer in luftiger Werbeagenturoptik ansehen, mit dem die Stiftung ihr Anliegen ("die Bevölkerung für die gebaute Umwelt sensibilisieren und allgemein akzeptierte Qualitätsstandards einführen") auf der eigenen Homepage vorstellt, um zu wissen, dass die gestaltgebenden Kräfte, die vom Potsdamer Stiftungssitz ausgehen, kaum ausreichen dürften, auch nur den eigenen Bestand auf Dauer zu sichern, zumal, angefangen bei den Architektenkammern und den einschlägigen Ausbildungseinrichtungen, zahlreiche andere, meist weitaus profiliertere und traditionsreichere Institutionen im ganzen Land mit weniger staatstragendem Gestus schon seit Jahr und Tag dasselbe Feld beackern.
  • [6] Die Zitate entstammen der Dokumentation einer Veranstaltung vom Herbst vergangenen Jahres mit dem wunderbaren Titel "Baukultur – Unternehmenskultur – Stadtkultur": www.bundesstiftung-baukultur.de/uploads/tx_cal/media/doku-ettersburg-2011.pdf
  • [7] Der Begriff ist überhaupt erst seit der Wende zum 20. Jahrhundert gebräuchlich. In der bauhistorischen und denkmalpflegerischen Fachliteratur bezeichnete er die längste Zeit über stilistisch einheitliche, zugleich aber historisch abgeschlossene architektonische Lokaltraditionen. Er taucht zunächst im Zusammenhang mit der Rede von alpinem, bäuerlichem und ländlichem Bauen auf, ab den 1950er Jahren wird dann zunehmend auch von barocker, mittelalterlicher, klösterlicher und bürgerlicher oder auch von Hamburger, Münchner, Wiener, bayerischer, Schweizer etc. Baukultur gesprochen. Der Terminus bezieht seinen Sinn also offensichtlich durch den Kontrast zu einer Gegenwart, die eine entsprechende gestalterische Homogenität nicht mehr aufweist, und taugt allein schon deshalb nicht als normativer Leitbegriff für zukünftiges Bauen.
  • [8] Die Stadtsoziologin Erika Spiegel wunderte sich bereits vor Jahren über die selbstverordnete Blickverengung, die mit der habitualisierten Verachtung einhergeht, mit der über Alltagsarchitektur als "ästhetische Umweltverschmutzung" berichtet wird. "Dabei wird jeder, der solche Zeugnisse baulicher Unkultur von innen gesehen hat, wissen, dass sie im Hinblick auf die Solidität – inzwischen auch Umweltverträglichkeit – der verwandten Materialien und die Qualität der Bauausführung keinen Vergleich zu scheuen brauchen, und dass auch die Grundrisse, bis hin zur Umbau- und Erweiterungsfähigkeit bei sich ändernden Familien- und finanziellen Verhältnissen, einiges an Lebensweisheit erkennen lassen. Qualitäten also, die jeder Ethnologe bei fremden Völkern als Kulturleistung ersten Ranges bewerten würde – nicht anders als die Anlage und Pflege eines Gartens, die meist damit verbunden ist, auch." Erika Spiegel, Baukultur oder Baukulturen? Zum Verhältnis von Architektur und "anonymem Bauen" in Tradition, Moderne und Nachmoderne. In: Forum Stadt, Nr. 4, 2003.
  • [9] Mit dieser Ansicht stand Schultze-Naumburg keineswegs allein. Hermann Muthesius' fast zeitgleich erschienene Streitschrift Stilarchitektur und Baukunst. Wandlungen der Architektur im 19. Jahrhundert und ihr heutiger Standpunkt (Mühlheim / Ruhr 1902) beginnt mit den Worten: "Es herrscht heute wohl allgemeines Einverständnis darüber, dass von allen Künsten die Architektur die am wenigsten verstandene ist, diejenige, der das Volk das verschwindendste Interesse entgegenbringt. Ja, man kann heute in Deutschland ernstlich darüber streiten hören, ob die Architektur überhaupt zu den Künsten gehöre, ob der Architekt ein Künstler sei oder nicht. Die alte in allen Zeiten gültig gewesene Wahrheit, dass die Architektur die Mutter aller Künste sei, dass alle bildende Künste: Malerei, Sculptur und die gesamten Kleinkünste von ihr abhängig seien, gewissermaßen unter ihrer Führung marschierten, sie klingt heute wie ein Märchen."
  • [10] Vgl. Johannes Heinßen, Historismus und Kulturkritik. Studien zur deutschen Geschichtskultur im späten 19. Jahrhundert. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2003. Dort finden sich auch einige typische Beispiele für die antihistoristische Bausündenschelte zur Zeit des Kaiserreichs.
  • [11] Eine der beliebtesten Spottfiguren war seinerzeit der Typ des kulturfernen neureichen Fabrikanten, der einen protzigen Wohnpalast in geschmacklosem Phantasiestil mit patisserieartig aufgeschäumtem Stuck errichten lässt. Heute sind solche Gebäude und Wohnungen interessanterweise gerade bei einem sich als ästhetisch hinreichend geschult verstehenden Publikum äußerst beliebt. Dessen Schönheitsempfinden hat sich unterdessen nämlich in dem Maße gewandelt, in dem ihm die baukünstlerische Semantik vitruvschen Typs ebenso fremd geworden ist wie seinerzeit dem dafür verhöhnten Bauherrn. Die ehedem bedrängende Frage nach dem Willkürcharakter der architektonischen Formenwahl stellt sich deshalb schlicht nicht mehr – was einmal mehr belegt, dass das "allgemeine Schönheitsempfinden" keine besonders tragfähige ästhetische Berufungsinstanz darstellt.
  • [12] Augustus Welby Northmore Pugin, Contrasts, or, A Parallel between the Noble Edifices of the Fourteenth and Fifteenth Centuries, and Similar Buildings of the Present Day, Shewing the Present Decay of Taste. London 1836.
  • [13] "Hat es nicht ein breites, gutes, ehrliches Gesicht?", lautete ein typischer Kommentar. Oder: "welche Anmut, welches Daseinsbehagen und welche Wahrhaftigkeit von der Tür bis zum obersten Dachziegel hinauf!"; einem Schulgebäude attestierte er "Gleichgültigkeit, Nüchternheit und Kälte"; ein altes Gartentor wiederum entzückte ihn so, dass er poetisch wurde: "Sieht die kleine Pforte nicht aus, als ob das Glück selber dahinter hausen müsste?"; und zu zwei Zolleinnahmehäuschen notierte er: "Das erste sieht aus wie ein freundlicher alter Bauer und das andere wie ein recht unangenehmer Mensch ... Der Wesensunterschied zwischen diesen beiden Häusern springt so in die Augen, dass man auch hier wieder sofort die Frage stellt: wie kam es nur, dass die früheren Zeiten in all ihren sichtbar gewordenen Taten so viel mehr Ehrlichkeit und Anstand zeigten?"
  • [14] "Auch der Laie wird sich gefühlsmäßig sofort darüber klar sein, wenn es ihm auch nicht gleich möglich sein wird, die Ursachen dieser ... Wirkung anzugeben", heißt es in den Kulturarbeiten an einer von vielen ähnlichen Stellen beschwörend. Was aber, wenn nicht? Oder: "Der Augeneindruck allein lehrt uns hier, dass sich die fremden Bauglieder oder richtiger, ihre verkümmerten Reste, nicht von selbst eingefunden haben." Meint dieses "Uns" nicht in Wahrheit all diejenigen, die ohnehin bereits zur gleichen ästhetischen Gemeinde zählen? Oder: "Gibt es in der ganzen Welt einen Menschen, dem diese Karikatur [eines Hauses] wirklich gefällt, nachdem er sie erst einmal 'verstanden' hat?" Ja, vermutlich den meisten, aber würde das etwas an den Überzeugungen des Autors ändern?


Published 2012-09-26


Original in German
First published in Merkur 9-10/2012

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