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Die zerteilte Jungfrau als Unterpfand des Genozids

Heinrich von Kleists Herrmannsschlacht (1808) im Kontext aktueller Diskussionen um die "neuen Kriege"


Der germanische Protagonist in Kleists Drama Die Herrmansschlacht – laut Carl Schmitt die "größte Partisanendichtung aller Zeiten"[1] – schreckt nicht vor der Verwüstung eigener Ländereien zurück, um den Hass auf die römischen Besatzer gezielt zu schüren: "Einen Krieg, bei Mana! will ich / Entflammen, der in Deutschland rasselnd, / Gleich einem dürren Walde, um sich greifen, / Und auf zum Himmel lodernd schlagen soll!"[2]

Kleist verfasste sein Kriegsdrama als propagandistischen Angriff auf die ihm verhassten Franzosen, gegen die auch schon August Wilhelm Anton Neidhart von Gneisenau die Provokation von chaotischen Zuständen wie im Dreißigjährigen Krieg empfohlen hatte: "Wir sind die unterjochten Völker der Römer", so Kleists simple historische Gleichung in einem Brief an seine Halbschwester Ulrike vom 24. Oktober 1806.[3] Peter Michalzik stellt in seiner Kleist-Biografie fest, der Dichter sei in diesem Jahr "mit einem Schlag politisch geworden" und habe ein Faible für das entwickelt, was "das 20. Jahrhundert 'Ausnahmezustand' und 'totaler Krieg' genannt hat". Man müsse das "so deutlich sagen", so Michalzik: "Kleist glaubte, dass sein Volk bereit wäre, mit vollem Bewusstsein in die mögliche totale Vernichtung zu marschieren."[4] Die österreichischen Kriegsvorbereitungen gegen Napoleon sollten nun den rechten "Augenblick" für die Uraufführung der Herrmannsschlacht markieren.[5] "Ich schenke es den Deutschen", schrieb Kleist am 20. April 1809 über sein Drama an den am Wiener Burgtheater einflussreichen Heinrich Joseph von Collin, denn er wartete ungeduldig darauf, damit endlich konkreten politischen Einfluss ausüben zu können: "machen sie nur, daß es gegeben wird".[6]

Diese so offen geäußerte Intention lässt Kleists Drama im Zeitalter der sogenannten neuen oder auch asymmetrischen Kriege unverhoffte Aktualität gewinnen, worauf nicht zuletzt Herfried Münkler bereits in einem Beitrag mit dem Titel Asymmetrische Gewalt. Terrorismus als politisch-militärische Strategie hingewiesen hat – allerdings nur nebenbei und ohne die Parallelen bei Kleist en détail zu spezifizieren.[7] Kleists Text zielt, zugespitzt gesagt, auf eine Art kompromisslosen "Djihad" gegen die napoleonische Besatzungsmacht, wobei allerdings dessen spezifische ideologische "Rahmung" weniger auf rein religiöse Vorstellungen denn auf eine ahistorische Konstruktion des "germanischen Volks" als Glaubensbekenntnis rekurriert. Damit taucht bei Kleist schon eine Konstruktion der Nation als "heiliger Volkskörper" auf, der sich schließlich imaginär aus dem Fetisch einer rituell ermordeten Jungfrau zusammensetzen soll – ein Motiv, auf das später noch genauer zurückzukommen sein wird.

Besonders diese geschlechtliche Metaphorisierung der Herrmannsschlacht führt uns ins Zentrum charakteristischer Vorstellungen Kleists: Die Frau und ihr Körper als zentraler Kriegsschauplatz begegnet uns nicht zuletzt in ähnlich prekären Arrangements in der Verlobung in St. Domingo (1811) oder auch in der ausgerechnet durch einen russischen Offizier im Schlaf vergewaltigten Marquise von O... (1808). "Der Krieg ist in der Herrmannsschlacht grundsätzlich das sexuell konnotierte Begehren, zu überschreiten und einzudringen", schreibt Barbara Vinken.[8] Auch Roger Fornoff hat zuletzt darauf hingewiesen, dass Walter Müller-Seidels Idee aus den 1960er-Jahren, Kleists Stück eine "Ausnahmestellung" im Werk zuzuweisen, der seither bei vielen Folge-Interpreten zum Versuch führte, das Drama als "Entgleisung" des Dichters aus seinem Werkkanon "auszusondern", in die Irre führte.[9] Allerdings geht die Herrmannsschlacht insofern noch einmal über die Radikalität vergleichbarer Texte bei Kleist hinaus, als hier der Krieg durch Herrmanns Kalkül in sexueller Hinsicht auf einer Verkehrung humaner Stereotype beruht, wie Vinken unterstreicht: "Die den 'guten' Krieg bestimmende Topologie, nach der die Männer im Feld die Stadt und die Familien vor dem – auch – sexuellen Zugriff des Feindes schützen", sei in Kleists Drama "von vorneherein zersetzt."[10]

Im Folgenden sollen die affektiven Implikationen und Widersprüche der hitzigen Kleist'schen Volkskriegs-Idee am Dramentext erläutert und mit Rückblicken auf die variantenreiche Rezeption von Kleists Stück seit dem 19. Jahrhundert erhellt werden. Angesichts der Privatisierung und Warlordisierung der Bürgerkriege unserer Zeit können hier vor allem auch Sexualisierungen des Kriegs mittels der Instrumentalisierung von Frauenfiguren und -körpern anschaulich gemacht werden, die offenbar zeitlos wirksam geblieben und bis heute keineswegs überwunden worden sind. Kleists lange Zeit auch von der Germanistik nach 1945 eher stiefmütterlich behandelter und gleichsam geächteter Text soll so allerdings nicht etwa zugunsten eines positiveren Kleist-Bildes neu gelesen werden – wohl aber als ein Dokument der ästhetischen Darstellung und Provokation kriegerischer Affekte, deren Analyse im Sinne des Emotional Turns ein Desiderat darstellt.

Die "Prozesse der Dezivilisierung", die Andreas Dörner in der positiven, geradezu zelebrierenden sozialdarwinistischen Rezeption von Kleists Drama ab 1875 erkennt,[11] sind nicht nur auf die Botschaft des Stücktextes zurückzuführen, sondern werden mittlerweile von der Literaturwissenschaft als emotionalisierender Effekt auch ganz allgemein untersucht – und ironischerweise selbst mit evolutionsbiologischen Anleihen beschreibbar gemacht. Mit Fritz Breithaupts Arbeit über die "Kulturen der Empathie" gesprochen, die auf Kleist zwar gar nicht eingeht, aber für die vorliegende Interpretation fruchtbar zu machen ist, handelt es sich bei dieser von Kleists Herrmann angestrebten Form der Empathie nämlich um eine solche, die vor allem dazu führen soll, dass ein dritter Konkurrent von einer neu konstituierten moralischen Gemeinschaft zweier vormaliger Konkurrenten durch deren gegenseitige Empathie möglichst effektiv ausgeschaltet werden soll.[12] Und zwar, so wiederum Dörner, mit dem auf diesen kollektiven Emotionen basierenden "Instrument des enthegten Volkskriegs".[13]

Auf den römischen Gegner werden dabei gleichzeitig kriegerische Reaktionsweisen projiziert, die in Wahrheit bloß die eigenen sind, und die intuitive Vorwegnahme dieser Reaktionen führt geradewegs in den totalen Krieg. Die tatsächliche Kultiviertheit und Zivilisiertheit der römischen Feinde mit ihrem funktionierenden Rechtssystem muss also rigoros unsichtbar gemacht und mit allen Mitteln geleugnet werden, damit fortan kein Germane und auch keine Germanin mehr auf die Idee kommen könne, ein Leben in einer durch eine römische Besatzung womöglich fortschrittlicher eingerichteten germanischen Welt sei eventuell doch die bessere Alternative. Mit Breithaupts Thesen interpretiert, artikuliert Kleists Herrmann seinen Verbündeten gegenüber immer wieder ausdrücklich sein Interesse daran, den Dritten als schlechtere Wahl darzustellen. Und insofern das beobachtende Individuum sich mit dem einen assoziiert und dessen Perspektive übernimmt, adaptiert es wohl auch regelmäßig die (zumindest teilweise) negativen Gefühle des einen dem Dritten gegenüber. Die emotionale Nähe zu dem einen zieht insofern sekundär die Ausgrenzung des Dritten nach sich. Die auf Empathie gegründete Gemeinschaft generiert mithin notwendig stets auch [...] Feindbilder.[14]

Der aus einer solchen theatralen Propaganda und Kleists Wunsch möglichst resultierende realpolitische bzw. einen neuen Krieg anzettelnde "Aufstand aller Deutschen gegen Napoleon" ist laut Günter Blamberger für den Autor tatsächlich eine "Erziehungssache, eine politische Elite hat das Volk kampfbereit zu machen und dafür zu indoktrinieren".[15] Damit ist Kleists "Herrmannsschlacht" sein "kontroversestes, radikalstes, fanatischstes Werk, dessen Schockwirkung vor allem darin besteht, daß humane Bedenken suspendiert werden",[16] es ist "das Skandalstück Kleists schlechthin".[17]

Welche Kriegskonzepte aber wurden nun zur Zeit der Verfassung von Kleists Text genau diskutiert? Bereits Wolf Kittler hat in seiner Studie über die Geburt des Partisanen aus dem Geist der Poesie (1987) gezeigt, wie stark sich Kleist an der Vorstellung eines totalen Volkskriegs abgearbeitet hat.[18] Auch Jan Philipp Reemtsma hat unterstrichen, dass diese selbstzerstörerischen Guerilla-Kampf-Ideen unter anderem auf Gneisenau zurückgingen, dessen militärische Aufsätze Kleist kannte und in denen die Bekämpfung der napoleonischen Übermacht in Preußen mittels eines Partisanenkriegs erwogen wurde. Sie waren, wie Reemtsma betont, bereits von einer Radikalität, die Konzepte des Vernichtungskriegs im 20. Jahrhundert vorprägten: Deutsche Einwohner sollten nach Gneisenaus Dafürhalten Milizen zusammenstellen, die "wegen keiner die Landesverteidigung befördernden Maßregel je können zur Rechenschaft gezogen werden", die aber "im Gegenteil für die Unterlassung einer zu diesem Zweck führenden Maßregel der höchsten Verantwortlichkeit unterworfen sind".[19] Damit waren jedem selbsternannten Befehlshaber im Volk Tür und Tor für die Verübung jeglicher Gräuel geöffnet, die er als für die "Landesverteidigung" nützlich deklarierte – und jeder Bürger, der dies in Zweifel zog, wurde von der Willkür des nationalen Terrors gleich mit bedroht.[20]

Damit ist die streng reglementierte Strategie der eingehegten Kabinettskriege auch in der deutschsprachigen Literatur endgültig abgemeldet: Was Kleist hier skizziert, ist nicht weniger als ein totaler Bürgerkrieg der verbrannten Erde, dem selbst die Opferung der eigenen Zivilbevölkerung willkommen ist, wenn dies auch nur irgendwie der Schädigung des Feindes dienen könnte. Herrmann wischt alle rationalen Argumente gegen seine umfassenden Mordpläne, die auch jene Römer mit einschließen, die den Germanen Gutes getan und ihm selbst geholfen haben, mit der geradezu kindischen Bemerkung vom Tisch: "Ich will die höhnische Dämonenbrut nicht lieben! / So lang' sie in Germanien trotzt, / Ist Haß mein Amt und meine Tugend Rache!"[21] Hierher gehört auch Herrmanns enttäuschte Feststellung, als er vernehmen muss, dass Quintilius Varus bereits einen Großteil seines Heeres aus Teutoburg abgezogen und nur drei "Cohorten" zurückgelassen habe:

Ich aber rechnete, bei allen Rachegöttern,
Auf Feuer, Raub, Gewalt und Mord,
Und alle Gräul des fessellosen Krieges!
Was brauch' ich Latier, die mir Gutes thun?
Kann ich den Römerhaß, eh' ich den Platz verlasse,
In der Cherusker Herzen nicht
Daß er durch ganz Germanien schlägt, entflammen:
So scheitert meine ganze Unternehmung![22]

Deutlicher kann man den Willen zur vollkommenen Reduktion aller emotionalen Komplexität nicht formulieren: Positive Gefühle für Varus und seine Kämpfer kann Herrmann ganz einfach nicht gebrauchen. Deeskalierende Truppenbewegungen der Römer stellen den germanischen Fanatismus aus der Sicht des Strategen nur unnötig in Frage. Und so ist der Krieg denn auch nach der gewonnenen Schlacht keineswegs zu Ende. Nach der Besiegung der Legionen des Varus ruft Herrmann zur Verfolgung und Vernichtung der letzten überlebenden Römer auf, auf dass bloß keiner von ihnen übrig bleibe.

"Kein noch so bittflehender Jude", vergleicht dies Johannes F. Lehmann mit der Programmatik der Nationalsozialisten über ein Jahrhundert später, die sich in ebendiesem Sinne begeistert auf Kleist beriefen, "sollte den Exekutoren des Tötungsprogramms ihr Gefühl verwirren, dass der Jude der Feind ist – und kein anderer.[23] In letzter Konsequenz dieser Logik liegt also nicht weniger als die Idee eines Völkermords, offen geäußert in den letzten Versen des Kleist-Stücks:

Uns bleibt der Rhein noch schleunig zu ereilen,
Damit vorerst der Römer keiner
Von der Germania heil'gem Grund entschlüpfe:
Und dann – nach Rom selbst muthig aufzubrechen!
Wir oder unsre Enkel, meine Brüder!
Denn eh' doch, seh ich ein, erschwingt der Kreis der Weltv Vor dieser Mordbrut keine Ruhe,
Als bis das Raubnest ganz zerstört,
Und nichts, als eine schwarze Fahne,
Von seinem öden Trümmerhaufen weht![24]

Rom soll also zur Grabstätte eines ganzen Volkes gemacht werden, der "Defensivkrieg des Partisanen schlägt bereits bei Kleist um in einen Eroberungs- und Vernichtungskrieg", wie auch Niels Werber beobachtet hat.[25] "Der Ausnahmezustand wird auf Dauer gestellt zum Normalzustand ", ergänzt Barbara Vinken:

Der Ausnahmezustand, der Fall aus dem Kriegsrecht, kommt mit der Vertreibung der Besatzungsmacht an sein Ende. Kleists Herrmann hingegen plant einen in Raum und Zeit unbegrenzten, einen kosmisch-universalen Zerstörungsfeldzug, an dessen Ende das Haupt der Welt, Rom, und das den gesamten Erdenkreis umspannende Reich in Schutt und Asche liegt.[26]

Es gehe dabei um Germaniens heiligen Grund, behauptet Herrmann, und damit entspricht seine Argumentation tatsächlich Reemtsmas Feststellung aus seiner Studie über Vertrauen und Gewalt: "Die Idealisierung der Gewalt als solcher ist der Fluchtpunkt der Rhetorik des Genozids: die Heiligsprechung autotelischer Gewalt."[27]

Befremdliches und Entsetzliches stehen in diesem merkwürdigen Drama unvermittelt nebeneinander. So erscheint es in der "Herrmannsschlacht " überaus bemerkenswert, dass die zum Sieg notwendige Empörung, Wut und Raserei der Germanen durch die provozierte landesweite Aufmerksamkeit für den Fall einer angeblich von Römern vergewaltigten, tatsächlich aber von Hallys Vater eigenhändig erdolchten und zerlegten jungen germanischen Frau erreicht wird, deren Einzelteile als Beweis feindlicher Besatzungsgräuel an 15 verschiedene Stämme verschickt werden. Ihr Leib werde, so das Kalkül, den Befreiungskrieg als entsetzliches Beweismittel erst wirklich zu entfachen helfen: "Der Sturmwind wird, die Waldungen durchsausend, / Empörung! rufen, und die See, / Des Landes Ribben schlagend, Freiheit! brüllen."[28] Das Vorhaben gelingt. Und so stellt Wolf, Fürst der Katten, in der letzten Szene des Dramas gegenüber Herrmann befriedigt fest:

Hally, die Jungfrau, die geschändete,
Die Du, des Vaterlandes grauses Sinnbild,
Zerstückt in alle Stämme hast geschickt,
Hat unsrer Völker Langmuth aufgezehrt.
In Waffen siehst Du ganz Germanien lodern,
Den Gräul zu strafen, der sich ihr verübt:[29]

Als affektiv besetztes Objekt und als zentraler Auslöser des Krieges fungiert hier der gleichzeitig tabuisierte wie fetischisierte Körper der germanischen Frau, ihre vermeintliche feindliche Schändung und ihre tatsächliche letztendliche Zerstückelung durch die Germanen. Genauer: Das Wissen um die große Wirkungskraft der Vorstellung einer römischen Vergewaltigung der germanischen Jungfrau führt dazu, dass die drastischsten Gräuel bei Kleist von Vater Teuthold gleich selbst an Hally begangen werden, um die Schuld dafür den Besatzern unterzuschieben und damit einen befreienden Bürgerkrieg provozieren zu können.[30] "Die Familienmänner wiederholen in grotesker Mimesis die feindliche Durchbohrung", schreibt Barbara Vinken, "es ist so, als ob sie der 'Person' noch einmal dieselbe zerstörerische Gewalt zufügen, um sie nochmal zu dem zu machen, was sie schon ist: ein verworfenes Nichts."[31]

Der zerteilte Frauenkörper avanciert dabei jedoch zur nationalen Reliquie, zum allerersten und alles Folgende auslösenden Kriegsschauplatz des Textes. Jedes einzelne Körperteil Hallys fungiert "hier als blutiges Schriftstück, als Botschaft, die zum Aufstand gegen die römischen Besatzer aufruft", wie Irmela Marei Krüger-Fürhoff es interpretiert.[32] Paradoxerweise soll der geheiligte weibliche Körper gerade dadurch gegen die als Lüstlinge imaginierten römischen Besatzer verteidigt und vor ihnen gerettet werden, dass er in seine Einzelteile zerlegt wird: Die Projektion eigenen mörderischen Begehrens auf den Feind führt also zu einer Art Ehrenmord des Vaterlands an seiner eigenen Tochter. Günter Blamberger erinnert nicht zuletzt daran, dass Kleist damit das Buch der Richter aus der Bibel zitiert (19, 22), in dem "ein Levit sein geschändetes Weib in zwölf Stücke teilt und diese an die zwölf Stämme Israels verschickt, um zum gemeinsamen Kampf aufzurufen". In der Bibel diene "diese Aktion der Verbürgung von Wahrheit, in Kleists Herrmannsschlacht dagegen der Unterstützung einer Lüge".[33]

Christine Künzel diskutiert zudem, welche Beweiskraft den sterblichen Überresten Hallys überhaupt zukommen könne: "Rätselhaft bleibt jedoch die Frage, wie sich den fünfzehn Anführern mehr oder weniger fremder germanischer Stämme aus der Ansicht oder aus der Berührung einzelner Körperteile bzw. Fleischklumpen ein Hinweis auf die Person der Hally und ihr Schicksal (die erlittene Vergewaltigung) ergeben soll."[34] Unklar ist nicht nur dies, sondern auch, wer genau die Vergewaltigung Hallys verschuldet haben könnte bzw. ob diese überhaupt stattfand.[35]

Auffallend ist es deshalb, dass der angebliche Missbrauch Hallys in der Forschung dem Text in der Regel einfach abgekauft, jedenfalls kaum genauer hinterfragt wird[36] – obwohl doch auch diese Tat selbst gegenüber dem Vater, der seine Tochter daraufhin ersticht, einfach nur noch behauptet wird, ohne dass das Opfer vor seiner Erdolchung selbst noch einmal zu Wort käme. Ein anonymer Mann spricht im Dramentext als Zeuge nicht einmal explizit von einer Vergewaltigung, sondern nur von drei Tätern, "Drei'n dieser geilen appeninschen Hunden,"[37] die von einem Römerhauptmann zur Strafe vom Schwert durchbohrt worden seien, und das Volk beschwört die Verletzungen Hallys eher, als dass es sie im Sinne von etwas wirklich Beobachtetem beschreiben würde: "O des elenden, schmachbedeckten Wesens! / Der fußzertretnen, kothgewälzten, / An Brust und Haupt, zertrümmerten Gestalt."[38]

Es ist vertrackt: Hally wird ohnmächtig "aufgeführt", wie es in der Regieanweisung heißt, als solle der performative Akt, das Scheinhafte des Vorgangs, besonders unterstrichen werden,[39] und eine Mutter erklärt zwei jungen Mädchen, die sich erkundigen, was es hier denn zu sehen gebe: "Nichts, meine Töchter, nichts! Was fragt Ihr doch? / Ein Mensch, der auf der offnen Straß' erkrankte, / Wird von den Freunden hier vorgeführt. "[40] Hallys Vater meint, diese auffällig geschlechtsneutral bezeichnete Figur, deren angeblicher sexueller Missbrauch hier verharmlost wird, als handele es sich bei ihrem erlittenen Übel um einen belanglosen Schnupfen, kurz darauf ausgerechnet an ihren Füßen erkennen zu können.[41] Sie kann nicht sprechen, soll aber offensichtlich auch gar nicht reden oder an ihrem Gesicht erkannt werden.[42]

Mit anderen Worten: Der Text ist hier also tatsächlich noch undeutlicher und doppelbödiger, als ihn die neueren Interpreten, die auf die komischen Elemente in dem Drama verweisen, sowieso schon lesen. So greifen hier die Cherusker das bloße Hörensagen von diesem Fall sofort begierig auf, lassen die ohnmächtig herangeführte "Person" schnell vermummen und unterbinden damit genauere Nachforschungen im Keim. "Hinweg die Fackeln!", verlangt ein Greis.[43] "Wer ist's? Ein Mann? Ein Weib?", fragen die irritierten Stimmen aus dem Volk. "Fragt nicht, Ihr Leute", wimmelt sie der diese geheimnisvolle Gestalt führende Cherusker an der hier zentralen Textstelle sofort ab, "Werft einen Schleier über die Person!"[44]

Der als Zeuge offensichtlich unzuverlässige Greis, der sich aktiv an den fortwährenden Vertuschungen in diesem Auftritt beteiligt, ist es dann schließlich auch, der dem Vater Teuthold "etwas ins Ohr" sagt,[45] worauf dieser seine Tochter unvermittelt "niederbohrt",[46] wie es noch dazu auffällig phallisch im Text heißt – ohne dass sich das auf diese Weise tatsächlich tödlich vergewaltigte Opfer selbst noch in irgendeiner Form äußern könnte. Sie fällt dann nur noch, "mit einem kurzen Laut, übern Haufen", wie es die betreffende Regieanweisung lakonisch beschreibt.[47] Teuthold darf nicht einmal den Schleier der "Person"[48] berühren, die er da ersticht: "Halt, sag' ich Dir! Den Schleier rühr' nicht an!"[49] Daher wohl die doch auffällig bange Frage des Vaters am Ende des "Vierten Auftritts": "Hally! Mein Einz'ges! Hab' ich's recht gemacht?"[50]

Wohl kaum. Denn genau das interessiert die Volkskriegsstrategen um Herrmann in diesem Stück ja auch gar nicht weiter: Sie brauchen ganz einfach den Mythos eines weiblichen germanischen Opfers, aus dem sich emotionalisierendes propagandistisches Potenzial für ihre totale Kriegshetze schlagen lässt. Künzel erinnert in diesem Kontext auch daran, dass es bereits in der römischen Geschichte mit dem Lucrezia- und dem Verginia-Topos ähnliche Tradierungen männlicher Kurzschlusshandlungen gegenüber vergewaltigten bzw. von einer Vergewaltigung bedrohten Töchtern längst gab, die bis hin zu Lessings Emilia Galotti literarisch einflussreich blieben: Letztlich handele es sich in allen diesen Fällen um Morde, welche die "Funktion des weiblichen Körpers als Kommunikationsmedium zwischen Männern" bestimmten, um "dessen zentrale Rolle in der Konstitution bzw. Destruktion nationaler Identität bzw. Integrität darzustellen".[51]

Herrmann selbst kündigt diese forcierte Suche nach einem dergestalt affektiv ausbeutbaren Anlass eines Befreiungskriegs ja bereits im letzten Satz des vorherigen Auftritts gegenüber Eginhardt an: "Komm, lass uns heimlich durch die Gassen schleichen, / Und sehn ob uns der Zufall etwas beut."[52] Und als ein Cherusker offenbar von der vermeintlichen Vergewaltigung erzählen möchte, unterbricht ihn Herrmann bezeichnenderweise, weil ihn Einzelheiten überhaupt nicht interessieren. Das, was hier geschehen sein soll, wird im Drama so deutlich tatsächlich nie ausgesprochen:

Der zweite Cherusker (halblaut).
Eine ganze Meute
Von geilen Römern, die den Platz durchschweifte,
Hat bei der Dämmerung schaamlos eben jetzt –

Herrmann (indem er ihn vorführt).
Still, Selmar, still! Die Luft, Du weißt, hat Ohren.[53]

Was auch immer genau mit Hally zufällig geschehen sein mag – zur symbolpolitischen und extrem emotionalisierenden Tatsache wird im Text erst ihre schließliche Zerteilung, verstanden als ein sakralisierendes Ritual und eine reinigende Sinngebung für ein tatsächlich in mindestens 15 "Stämme" zerfallendes, heterogenes germanisches Land: "Die Zerstückelung macht auf einer konkreten Ebene deutlich, was politisch ohnehin schon real ist", gibt Dörner zu bedenken, nämlich "die Zerrissenheit der Nation in Partikularstaaten und Partikularinteressen. Sie zeigt, dass dieser Zustand ein Zustand des Mangels ist."[54]

Die buchstäblich aufgeteilte Jungfrau, der zerstörte Frauenkörper taucht hier (im Sinne Breithaupts) als ein gegen eine dritte Partei Empathie stiftendes Symbol für ein fragmentiertes nationales Territorium auf, das es wieder zusammenzusetzen gelte. Eine weitere korrespondierende Bibelstelle aus dem Alten Testament vermag zu unterstreichen, dass der Frau in diesem Affektszenario im Grunde ihr komplettes Menschsein und damit auch ihre Betrauerbarkeit abgesprochen wird, weil sie die Stelle eines traditionellen Opfertiers einnimmt. Im Buch Samuel sind es nämlich schlicht Rinder, die Saul zerstückelt, um sie in die Gebiete Israels zu verschicken:

Und er nahm ein Paar Rinder und zerstückte sie und sandte davon in das ganze Gebiet Israels durch die Boten und ließ sagen: Wer nicht mit Saul und Samuel auszieht, mit dessen Rindern soll man ebenso tun. Da fiel der Schrecken des Herrn auf das Volk, so daß sie auszogen wie ein Mann.[55]

Die (angeblich) vergewaltigte Frau als Nutztier männlicher nationaler Erweckungen: Diese bizarre soldatische Zeichen- und Affektwelt bestimmt nicht nur Kleists Text, sondern auch seine spätere nationalistische Rezeption im 20. Jahrhundert, die diese Idee dankbar aufnahm.

Der Körper der Frau, schreibt Christine Künzel, scheine in solchen Vergewaltigungserzählungen ganz allgemein eine "Grenze zu markieren, die Grenze zwischen zwei Männern bzw. zwischen zwei Nationen".[56] Er ist gewissermaßen dazu da, zwischen diesen Polen zerrieben zu werden und damit wiederum den Kitt bzw. den Mörtel zu bilden, aus dem sich von Männern halluzinierte Nationen neu zusammensetzen können. So heißt es etwa in einem Aufsatz, der 1920 in der "Gartenlaube" erschien:

Ja, Kleist, gehe mit deiner Fackel durch die deutschen Lande, läute die Sturmglocken und laß die Feuersbrunst taghell auflodern. Laß uns in jedem Atemzug an Hally, die geschändete Jungfrau, denken, die Du zum Sinnbild des gemordeten, geschändeten, verratenen Vaterlandes gemacht hast.[57]

Bemerkenswert ist dieses Frauenbild in Kleists Stück aber auch in seinen weiteren Figurationen: Der deutsche Überheld Herrmann nennt seine Idealfrau Thusnelda fortwährend "Thuschen", während er insgeheim dafür Sorge trägt, dass sie sich bis zu einem bestimmten Punkt von dem römischen Legaten Ventidius erfolgreich umgarnen lässt. Ernst zu nehmen scheint Kleist diese Frauenfigur also genauso wenig wie sein Protagonist Herrmann selbst. Schon bei Zeitgenossen erregte Thusneldas Spitzname ebenso Befremden[58] wie ihre letztendliche Wandlung zur Geschlechterkriegerin, die damit endet, dass sie ihren Verehrer kurzerhand einer Bärin zum Fraß vorwirft.[59] Kleist scheint die Figur mit misogyner Intention entworfen zu haben: So erinnert sich bereits der Historiker Friedrich Christoph Dahlmann, der mit ihm von Dresden über Prag nach Österreich zog und dem Dichter aus seinem Drama vorlesen sollte, am 9. Juni 1858 in einem Brief an Julian Schmidt: "Kleist pflegte wohl zu sagen: 'sie ist im Grunde eine recht brave Frau, aber ein wenig einfältig, wie die Weiberchen sind, die sich von den französischen Manieren fangen lassen.'"[60]

Noch in Claus Peymanns Bochumer Erfolgsinszenierung der Herrmannsschlacht (1982), die das Stück antiimperialistisch interpretierte, wurde dieses Frauenbild effektvoll aufgegriffen – mit Gert Voss als Herrmann mit Che-Guevara-Baskenmütze und mit römischen Feindeslanzen als Bühnenrequisiten, deren Klingen so aussahen wie SS-Runen. Es war die Zeit der deutschen Friedensbewegung mit ihren antiamerikanischen Affekten, die allerdings bei Peymann auch ironisiert wurden – vor allem im Schlussbild der Inszenierung, das Voss' Herrmann mittels dämonisierender Scheinwerferbeleuchtung als bedrohlichen Schattenwurf im Stil des Detmolder Denkmals an die hintere Bühnenwand warf. Peymanns Regiearbeit galt deshalb bald schon als "Wunder von Bochum" und erlebte von November 1982 bis April 1986 insgesamt 86 Vorstellungen mit etwa 43 400 Zuschauern.[61]

Kirsten Dene spielte die Thusnelda und gab sie als "neudeutsche 'Tusse'", wie Peymann-Biograf Roland Koberg die Interpretation ihrer Rolle charakterisiert: "Sie ist ein intelligenter Blondinen-Witz, auf ihr Aussehen und ihre Frisur fixiert und ohne Humor (aber mit unnachahmlicher Komik gespielt!)."[62] Mindestens genauso bemerkenswert erscheint bei der Sichtung der ZDF-Fernsehaufzeichnung dieser Inszenierung aber auch Gert Voss' Darstellung Herrmanns. Mit schneidendem Zynismus gaukelt er seiner Frau die irrsinnigsten Stereotype mordlüsterner Römer vor, um schließlich selbst auszuführen, was er seinen Feinden in diesen Erzählungen von Frauenmorden so empört vorwirft: Er benutzt Thusnelda abermals und ähnlich wie Hally als bloße Marionette, als weibliches Material, als Lockvogel für seinen eigenen Vernichtungsfeldzug. Voss hat in diesen Szenen, in denen er Thusnelda von der abgrundtiefen Bosheit der römischen Männer überzeugt, in Peymanns Inszenierung seine wenigen Wutausbrüche, während er seine Rolle sonst sehr zurückgenommen und betont ruhig spielt: Die Imagination geschändeter Frauenkörper zwecks Aufwiegelung der Germanen gegen die Römer[63] und die gleichzeitige Instrumentalisierung der eigenen Ehefrau als Racheengel – man denke nur an die erwähnte Szene, in der Thusnelda ihren römischen Verehrer Ventidius einer Bärin zum Fraß vorwirft und die somit auch als eine Spiegelung des angeblichen brutalen Lustmords an Hally lesbar ist[64] – wird damit in dieser Interpretation als ein dramaturgisches Zentrum des Kleist'schen Dramas abermals betont.

So nachvollziehbar die in dieser Inszenierung oft eher burlesk transportierte Erkenntnis sein mag, dass rassistisch und völkisch motivierte Kriege vor allem auf dem Schlachtfeld des Frauenkörpers ausgetragen werden,[65] so irritierend muten jedoch Peymanns eigene zeitgenössische Statements zu seiner Aufführung an. In einem Gespräch mit Hans Joachim Kreuzer redete sich der angesehene Regisseur 1984 um Kopf und Kragen, indem er, offenbar ohne genau zu ermessen, was er damit sagte, den Befreiungskrieg Herrmanns vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund des Vietnamkriegs allen Ernstes als legitime Idee rechtfertigte und auch seine Inszenierung ganz offen so verstanden wissen wollte: "Man hat mich in der öffentlichen Rezeption, also in den Pressekritiken zu meiner Aufführung, immer wieder vor meinen eigenen Argumenten in Schutz genommen und gesagt: Herr Peymann kann doch gar nicht so dämlich sein, das wirklich ernst zu meinen. Er ist aber so dämlich." [66]

Diese in jener Zeit, also zu Beginn der 1980er Jahre, zumindest bei Peymann nicht hinterfragte polemische Kritik an dem Stellvertreterkrieg der USA in Vietnam war im Grunde immer noch nicht weit von jenem Antiamerikanismus entfernt, der bereits 1957 in der DDR, also inmitten des einsetzenden Kalten Kriegs, zu jener "Herrmannsschlacht"-Inszenierung führte, die Curt Trepte für die "Deutschen Festspiele" auf der Freilichtbühne des Harzer Bergtheaters im Sinne der antiimperialistischen und sozialistischen Propaganda präsentierte. Im Programmheft zu dieser Aufführung hieß es damals unter anderem: "1. Rom: das ist uns Amerika."[67]

Wohl deshalb begeisterte sich auch die DDR-Theaterzeitschrift Theater der Zeit für Peymanns Inszenierung – ausnahmsweise einmal im Einklang mit den meisten westdeutschen Kritikern. Ihr Rezensent argumentierte, diese Aufführung rücke "den entschlossenen Kampf gegen unmenschliche Sklaverei und imperialen Kolonialismus kämpferisch in den Mittelpunkt", wobei sie den "Vorrang der Befreiungspolitik in einer Zeit des Volksaufstands nicht nur gegenüber privaten Gefühlen, sondern auch gegenüber einer Moral, die diese respektiert", unterstreiche.[68] Tatsächlich versuchten derartige späte Plausibilisierungen von Kleists Theatertext darüber hinwegzutäuschen, dass in ihm in einer launig dargebotenen Offenheit, die allerdings von manchem Interpreten schon wieder als ironischer Bruch gelesen wird, konkrete Kampfformen propagiert werden, die – wie hier gezeigt worden sein sollte – nichts weniger als einen Genozid in Kauf nehmen, ja diesen geradezu aggressiv einfordern.

Damit sollte noch dazu eine Kriegsform auf der Bühne inszeniert werden, in welcher der Frau bestenfalls eine Rolle zugestanden wurde, wie sie heute in den sogenannten neuen Kriegen, also in oftmals in einen Völkermord mündenden Bürgerkriegen wie etwa dem in Ruanda von 1994, abermals grausame Realität geworden ist. "Mit der Einbettung der Vergewaltigung der Hally in die römisch-germanische Kriegspropaganda ", stellt Künzel fest, "deutet Kleists Drama bereits auf das strategische Potential sexueller Gewalt hin, wie es sich in den systematischen Massenvergewaltigungen in Kriegen und Bürgerkriegen des späten 20. Jahrhunderts darstellen sollte."[69] Sogenannte Befreiungskriege sind danach endgültig nicht mehr einfach als bessere Kriege zu rechtfertigen. Denn allzuoft sind gerade sie es, die als Völkermord geführt werden und nach Mustern funktionieren, wie sie mit Kleists Drama bereits im 19. Jahrhundert prototypisch ausformuliert wurden.

Auf der anderen Seite darf an dieser Stelle aber auch nicht außer Acht gelassen werden, dass sich auch die sogenannten Interventionskriege unserer Tage, die gegen Schurkenstaaten geführt werden, gern einer Propaganda bedienen, die das gender gap in der Vermittlung der Rechtmäßigkeit westlicher Kriege dadurch zu überwinden versucht, dass sie ihrerseits Schlagbilder von Weiblichkeit ins Zentrum ihrer Befreiungssymbolik stellt und das Abwerfen von Bombenteppichen da – mit zu rechtfertigen sucht, es ginge hierbei vor allem um die Rechte von Frauen. Während Hally bei Kleist explizit verschleiert wird, um die emotionalisierende Funktionskraft einer propagandistischen und brutalen Lügenpolitik zu sichern, dient das erotisch aufgeladene Fantasma der entschleierten Frau im Zeitalter der asymmetrischen Kriege von westlicher Seite gerade dazu, einen gerechten Krieg, einen bellum iustum wie etwa den in Afghanistan zu begründen. Selbstverständlich liegen aber auch solchen, heutzutage durch Medien- und Illustriertenkampagnen massiv unterstützten Diskursen "historisch tradierte, essentialistische Setzungen von weiblicher Schutzbedürftigkeit sowie von einem komplementären männlichen Heldentum zugrunde", wie Hanno Balz und Tanja Maier in einem Aufsatz zu diesem Thema bemerkt haben.[70] So mit stellt sich auch in der heutigen Zeit immer noch die Frage, inwieweit "als ikonographisch zu betrachtende Darstellungen von Weiblichkeit in den Kriegen des 21. Jahrhunderts zunehmend als door opener für eine Intervention unter menschenrechtlichem Vorwand zu sehen" sind.[71] Heute, 10 Jahre nach dem 11. September 2001, kann man Kleists Drama wohl ohnehin höchstens noch als Groteske bzw. als historische Farce aufführen, um die darin evozierte Körpersymbolik total instrumentalisierter Weiblichkeit bewusst zu machen. Auf die bemerkenswerten sozialistischen oder linken Befürwortungen einer ungebremsten Raserei des Hasses und der Gewalt aber, die Peymann in seiner Inszenierung offenbar emotional noch einmal neu nahegelegt und befürwortet sehen wollte, sollten wir heute endlich einmal skeptischer blicken.

 

  • [1] Hier zitiert nach Herfried Münkler, "Dialektik des Militarismus oder Hegung des Krieges. Krieg und Frieden bei Clausewitz, Engels und Carl Schmitt", in: Ders., Über den Krieg. Stationen der Kriegsgeschichte im Spiegel ihrer theoretischen Reflexion. Weilerswist 2011, S. 116-148. Hier: S. 144.
  • [2] Heinrich von Kleist, Die Herrmannsschlacht. Brandenburger Ausgabe I/7, Roland Reuß/ Peter Staengle (Hrsg.). Basel, Frankfurt am Main 2001, S. 24f., I/3, Vers 332-335. Im Folgenden wird, sofern nicht aus anderen Publikationen zitiert, diese 'originale' Schreibweise des Titels (mit dem doppelten r) wiedergegeben.
  • [3] Hier zitiert nach Klaus Müller-Salget, "Die Herrmansschlacht", in: Ingo Breuer (Hrsg.), Kleist-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung. Stuttgart/Weimar 2009, S. 76-79. Hier: S. 76.
  • [4] Peter Michalzik, Kleist. Dichter, Krieger, Seelensucher. Biographie. Berlin 2011, S. 269.
  • [5] Vgl. Klaus Müller-Salget, Die Herrmansschlacht, a. a.O., S. 76f.
  • [6] Hier zitiert nach dem Nachwort von Roland Reuß, in: Heinrich von Kleist, Die Herrmannsschlacht, a. a.O., S. 191-197. Hier: S. 193.
  • [7] Siehe Herfried Münkler, "Asymmetrische Gewalt. Terrorismus als politisch-militärische Strategie", in: Ders., Über den Krieg. Stationen der Kriegsgeschichte im Spiegel ihrer theoretischen Reflexion, a. a.O., S. 252-264. Hier: S. 253.
  • [8] Barbara Vinken, Bestien. Kleist und die Deutschen. Berlin 2011, S. 50.
  • [9] Roger Fornoff, "Nation und Psychose. Exzesse des Genießens in Heinrich von Kleists Hermannsschlacht, in: Branka Schaller-Fornoff/Roger Fornoff (Hrsg.), Kleist. Relektüren. Dresden 2011, S. 137-170. Hier: S. 137f. Auch Peter Michalzik stellt in seiner Biografie "Kleist. Dichter, Krieger, Seelensucher", a. a.O., S. 350, fest: "'Die Herrmannsschlacht' ist kein Fremdkörper in Kleists Werk. Es ist das Stück, wo Kleists Temperament und seine Zeit sich berührten und für einen Moment zusammenfielen."
  • [10] Barbara Vinken, Bestien, a. a.O., S. 52.
  • [11] Vgl. Andreas Dörner, Politische Symbolik und symbolische Politik. Sinnstiftung durch symbolische Formen am Beispiel des Hermannsmythos. Opladen 1995, S. 287.
  • [12] Fritz Breithaupt, Kulturen der Empathie. Frankfurt am Main 2009, S. 190.
  • [13] Andreas Dörner, Politische Symbolik und symbolische Politik, a. a.O., S. 161.
  • [14] Fritz Breithaupt, Kulturen der Empathie, a. a.O., S. 191.
  • [15] Günter Blamberger, Heinrich von Kleist. Biographie. Frankfurt am Main 2011, S. 364.
  • [16] Gerhard Schulz, Kleist. Eine Biographie. München 2007, S. 416.
  • [17] Günter Blamberger, Heinrich von Kleist, a. a.O., S. 365.
  • [18] Wolf Kittler, Die Geburt des Partisanen aus dem Geist der Poesie. Heinrich von Kleist und die Strategie der Befreiungskriege. Freiburg 1987.
  • [19] Zitiert nach Jan Philipp Reemtsma, "Graungestalt und Nachtviole. Ein Versuch, den Krieg im Werke Heinrich von Kleists zu kommentieren", in: ders.: Warum Hagen Jung-Ortlieb erschlug. Unzeitgemäßes über Krieg und Tod. München 2008, S. 95-201. Hier: S. 141.
  • [20] Vgl. ebd., S. 141f.
  • [21] Heinrich von Kleist, Die Herrmannsschlacht, a. a.O., S. 112, IV/9, Verse 1723-1725.
  • [22] Ebd., S. 94, IV/3, Verse 1482-1489.
  • [23] Johannes F. Lehmann, "Zorn, Hass, Entscheidung. Modelle der Feindschaft in den Hermannsschlachten von Klopstock und Kleist", in: Gesine Krüger/Jakob Tanner (Hrsg.), Historische Anthropologie. Kultur, Gesellschaft, Alltag. 14. Jahrgang 2006, Heft I. Köln/Weimar/Wien 2006, S. 11-29. Hier: S. 28.
  • [24] Heinrich von Kleist, Die Herrmannsschlacht, a. a. O., S. 172. V/23, Verse 2627-2636.
  • [25] Niels Werber, "Kleists 'Sendung des Dritten Reichs'. Zur Rezeption von Heinrich von Kleists 'Hermannsschlacht' im Nationalsozialismus, in: Kleist-Jahrbuch 2006, S. 157-170. Hier: S. 170.
  • [26] Barbara Vinken, Bestien, a. a. O., S. 20.
  • [27] Jan Philipp Reemtsma, Vertrauen und Gewalt. Versuch über eine besondere Konstellation der Moderne. Hamburg 2008, S. 318.
  • [28] Heinrich von Kleist, Die Herrmannsschlacht, a. a.O., S. 106, IV/6, Verse 1618-1620.
  • [29] Ebd., S. 168, V/23, Verse 2548-2553.
  • [30] Vgl. Roger Fornoff, "Nation und Psychose. Exzesse des Genießens in Heinrich von Kleists Hermannsschlacht", a.a.O., S. 149. Fornhoff äußert in seiner psychoanalytisch argumentierenden Interpretation die Idee, Hally könne "möglicherweise auch von germanischen Todeskommandos " vergewaltigt worden sein, "die, von Hermann ausgesandt, die Empörung der Cherusker gegen das einmarschierende römische Heer noch zusätzlich anheizen sollen". Vinken stellt dazu richtig fest: "Ob die Vergewaltigung von Römern oder von als Römern verkleideten Germanen, die Herrmann [...] angestiftet hat, verübt wird, ist unentscheidbar." Vgl. Barbara Vinken, Bestien, a. a.O., S. 56. Siehe dazu außerdem ebd., S. 70f.
  • [31] Ebd., S. 67.
  • [32] Irmela Marei Krüger-Fürhoff, Der versehrte Körper. Revisionen des klassizistischen Schönheitsideals. Göttingen 2001, S. 154.
  • [33] Günter Blamberger, Heinrich von Kleist, a. a.O., S. 376.
  • [34] Christine Künzel, "Gewaltsame Transformationen. Der versehrte weibliche Körper als Text und Zeichen in Kleists Hermannsschlacht", in: Kleist-Jahrbuch 2003, S. 165-183. Hier: S. 180.
  • [35] Vgl. dazu die von Künzel bibliografierten wenigen Beiträge, die hierzu bislang Überlegungen angestellt und Thesen aufgestellt haben: ebd., S. 169 (hier insbesondere Fußnote 20).
  • [36] Vgl. dazu z.B. die Annahme einer Vergewaltigung in Klaus Müller-Salgets Artikel zur "Hermannsschlacht ", a. a.O., S. 78. Ebenso verfährt Peter Michalzik in seiner neueren Biografie: Kleist", a. a.O., S. 347: "Teuthold hat gerade seine Tochter Hally ermordet, die von den Römern geschändet worden war." Genauso verhält es sich bei Niels Werber, Die Geopolitik der Literatur, Eine Vermessung der medialen Weltraumordnung. München 2007, S. 65: "Der intensive Hass gegen die Römer eint die Germanen. Der Anlass: Eine von den Römern geschändete Jungfrau wird von ihrem eigenen Vater erschlagen." Nicht zuletzt Jan Philipp Reemtsma, "Graungestalt und Nachtviole", a. a.O., S. 149: "Ein Anlass findet sich. Eine Frau ist von einem römischen Legionär vergewaltigt worden." So eindeutig, wie dies aus dem Text immer wieder herausgelesen wird, steht es aber im Wortlaut des Dramas auffälligerweise nirgends geschrieben.
  • [37] Heinrich von Kleist, Die Herrmannsschlacht, a. a.O., S. 98, IV/4, Vers 1538.
  • [38] Ebd., Vers 1545-1548.
  • [39] Ebd., S. 97, IV/4, Regieanweisung zu Beginn des "Vierten Auftritts". Vgl. dazu auch Christine Künzel, "Gewaltsame Transformationen", a.a.O., S. 171.
  • [40] Heinrich von Kleist, Die Herrmannsschlacht, a. a. O., S. 97, IV/4, Verse 1533-1535.
  • [41] Ebd., S. 101, IV/5, Verse 1564f.
  • [42] Vgl. Christine Künzel, "Gewaltsame Transformationen", a. a. O.: Künzel geht hypothetisch von einer "Gruppenvergewaltigung" Hallys aus (ebd., S. 167) und vermutet deshalb, Hally sei durch den sexuellen Missbrauch zu schwer verletzt, um überhaupt noch erkannt werden zu können: "Das Gesicht, das im Normalfall als erstes und wichtigstes menschliches Erkennungszeichen gilt, scheint in diesem Fall derart entstellt zu sein (was nicht nur die Äußerungen des umstehenden Volkes, sondern auch der Begriff der 'Person', mit dem Hally eingeführt wird, nahelegen), dass eine Identifikation allein über das Gesicht wohl ohnehin nicht möglich gewesen wäre." (Ebd., S. 175)
  • [43] Heinrich von Kleist, Die Herrmannsschlacht, a. a. O., S. 98, IV/4, Vers 1543.
  • [44] Ebd., S. 98f., IV/4, Verse 1548f.
  • [45] Ebd., S. 101, IV/5, Regieanweisung nach Vers 1565.
  • [46] Ebd., S. 102, IV/5, Regieanweisung nach Vers 1572.
  • [47] Ebd., Regieanweisung nach Vers 1574.
  • [48] Christine Künzel hat in ihrem luziden Beitrag über die Hally-"Episode" genau nachgezählt und weist darauf hin, dass in der kurzen Passage gleich sieben Mal ganz neutral von einer ominösen "Person" die Rede ist. Vgl. Christine Künzel, "Gewaltsame Transformationen", a. a.O., S. 171, Fußnote 29.
  • [49] Heinrich von Kleist, Die Herrmannsschlacht, a. a.O., S. 101, IV/5, Vers 1564.
  • [50] Ebd., S. 103, IV/5/6, Vers 1579.
  • [51] Christine Künzel, "Gewaltsame Transformationen", a. a.O., S. 176. Vgl. dazu auch die ausführlichen Ausführungen bei Barbara Vinken, Bestien, a. a.O., S. 55ff.
  • [52] Heinrich von Kleist, Die Herrmannsschlacht, a. a.O., S. 96, IV/3, Verse 1526f.
  • [53] Ebd., S. 103, IV/5,6, Verse 1583-1587.
  • [54] Andreas Dörner, Politischer Mythos und symbolische Politik, a. a.O., S. 166.
  • [55] 1. Samuel 11, hier zitiert nach der Ausgabe: Die Bibel oder die ganze Heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments. Nach der deutschen Übersetzung Martin Luthers. Württembergische Bibelanstalt Stuttgart 1964, S. 326.
  • [56] Vgl. Christine Künzel, "Gewaltsame Transformationen", a. a.O., S. 176.
  • [57] Franz Wugk, "Kleist und unsere tiefste Not", in: Die Gartenlaube 68 (1920), S. 644-645 und S. 660-662. Hier zitiert nach Andreas Dörner, Politischer Mythos und symbolische Politik, a. a.O., S. 324.
  • [58] Diese Irritation setzte sich in der Rezeption des 19. Jahrhunderts dann auch noch weiter fort. Vgl. Günter Blamberger, Heinrich von Kleist, a. a. O., S. 371: "Eine deutsche Fürstin, die Tuschen [sic!] genannt wird, war selbst den Patrioten des 19. Jahrhunderts zu viel; in Inszenierungen wurde der Diminutiv meist gestrichen."
  • [59] Vgl. Gerhard Schulz, Kleist, a.a.O., S. 419.
  • [60] Hier zitiert nach Roland Reuß' Kommentar zu Heinrich von Kleist, in: Die Herrmannsschlacht, a. a.O., S. 193.
  • [61] Vgl. Andreas Dörner, Politischer Mythos und symbolische Politik, a. a.O., S. 370.
  • [62] Roland Koberg, Claus Peymann. Alle Tage Abenteuer. Berlin 1999, S. 251.
  • [63] Vgl. Andreas Dörner, Politischer Mythos und symbolische Politik, a. a.O., S. 372: "Dies wird veranschaulicht, indem die Cherusker Fäden an dem Leichnam befestigen und in alle Richtungen der Bühne entwickeln. Die Auswirkung wird dann in einem späteren Bild gezeigt (V, 1-9): die Römer werden nachts im Teutoburger Wald nicht nur durch Morast und Unwetter, sondern auch durch die Fäden behindert, die von einer Grabstätte ausgehend den Bühnenraum durchziehen. Sie symbolisieren den erwachten germanischen Widerstand. So ist aus der Skandalszene ein Bild mit poetischer Kraft geworden."
  • [64] Vgl. Roger Fornoff, "Nation und Psychose", a. a.O., S. 169.
  • [65] Vgl. ebd., S. 170: "In der Hermannsschlacht ist der weibliche Körper mithin das eigentliche Schlachtfeld des nationalen Krieges; seine 'fußzertretene, kotgewälzte, an Brust und Haupt zertrümmerte Gestalt' (IV/4) bildet den dunklen Untergrund, auf dem der Supermacho Hermann die deutsche Nation als ebenso patriarchalisches wie imperiales Großphantasma errichtet."
  • [66] Claus Peymann/Hans Joachim Kreutzer, "Streitgespräch über Kleists 'Hermannsschlacht'", in: Kleist-Jahrbuch 1984, S. 77 -97. Hier: S. 77. Auf die Frage, wie er dieses Stück, das auf die Herstellung einer Nation ziele, in der Bundesrepublik inszenieren könne, wo man doch kein "Nationalbewusstsein" mehr habe, antwortet Peymann hier außerdem: "Ich habe schon ein Nationalbewusstsein [...]. Ich habe eine sehr enge Beziehung zu dem Deutschland, das es schon gegeben hat oder das es immer noch gibt und das dennoch so wenig in Erscheinung tritt." (Ebd., S. 83.) Gleichzeitig aber behauptet der Regisseur, das Stück Kleists sei "staatsfeindlich", liest es also zeittypisch als eine Art RAF- Drama. (Ebd.) Als sei das alles nicht schon verworren genug, lässt sich der Regisseur zuletzt zu einem antiamerikanischen Vergleich hinreißen, um Herrmanns Prinzip der Ignoranz gegenüber jedwedem Kriegsrecht unreflektiert zu verteidigen: "Ein amerikanischer Flugzeugpilot springt aus dem Flugzeug, mit seinem Fallschirm, er hat das ganze Dorf mit Napalm bombardiert, in Vietnam, jetzt hat er einen Motorschaden und muß aussteigen. Also, jetzt fällt er runter mit seinem Fallschirm, landet auf dem Acker. Da ist der Vietnamese. Der Mann kommt zurück und sieht, daß seine ganze Familie verbrannt ist, nimmt 'ne Hacke und haut den amerikanischen Soldaten tot. So! Nach welchem Recht haut er den tot? [...] Anstatt ihn – er ist nach der Genfer Konvention Gefangener – mit nach Hause zu nehmen. So! Das ist jetzt die Situation. [...] Also ich kann ihn da absolut verstehen."
  • [67] Vgl. Andreas Dörner, Politischer Mythos und symbolische Politik, a. a.O., S. 367.
  • [68] Ebd., S. 375, Fußnote 10.
  • [69] Vgl. Christine Künzel, "Gewaltsame Transformationen", a. a.O., S. 179.
  • [70] Hanno Balz, Tanja Maier, "Konventionen der Sichtbarkeit. Medien, Geschlechterkonventionen und die Ideologie des 'Krieges gegen den Terror'", in: Stephan Jaeger, Christer Petersen (Hrsg.), Zeichen des Krieges in Literatur, Film und den Medien. Band 2: Ideologisierung und Entideologisierung. Kiel 2006, S. 13-34. Hier: S. 19.
  • [71] Ebd., S. 14.


Published 2012-03-15


Original in German
First published in Mittelweg 36 1/2012

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© Jan Süselbeck / Mittelweg 36
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