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Designkolumne: Glatt


Im März 1951 verabschiedete das 5. Plenum des im Vorjahr erstmals gewählten Zentralkomitees der SED eine folgenreiche Entschließung mit dem Titel "Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kunst". Das Engagement für den künstlerischen Fortschritt bestand in diesem Fall delikaterweise darin, in geistigem Gleichschritt mit dem Genossen Stalin all das als hoffnungslos rückschrittlich zu entlarven, was noch wenige Jahrzehnte zuvor in der Sowjetrepublik wegen seiner antibürgerlichen Programmatik als besonders fortschrittlich gefeiert worden war – allem voran jedes auch nur ansatzweise avantgardistische Experiment.

"Das wichtigste Merkmal des Formalismus", dekretierte das Dokument in einer Sprache, die verblüffend unbefangen an die völkische Entartungsrhetorik anschloss, "besteht in dem Bestreben, unter dem Vorwand oder auch der irrigen Absicht, etwas 'vollkommen Neues' zu entwickeln, den völligen Bruch mit dem klassischen Kulturerbe zu vollziehen. Das führt zur Entwurzelung der nationalen Kultur, zur Zerstörung des Nationalbewusstseins, fördert den Kosmopolitismus und bedeutet damit eine direkte Unterstützung der Kriegspolitik des amerikanischen Imperialismus."[1]

The sleek surfaces of skyscrapers in Houston, Texas. Photo: holbox. Source: Shutterstock
Der kulturpolitische Kreuzzug, für den eine eigene – wenn auch kurzlebige – Behörde nach sowjetischem Vorbild eingerichtet wurde, die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten,[2] richtete sich zunächst gegen Literatur, Bildende Kunst und Theater, also die Kunstformen, die man ohne weiteren Denkaufwand auf sozialistischen Realismus verpflichten konnte. Aber natürlich gerieten in nächster Instanz zwangsläufig auch die Künste unter Beschuss, die von sich aus nur sehr bedingt als Widerlager für mimetische Übungen taugten, von der Musik bis zur industriellen Produktgestaltung.

Bei der Auswahl der Opfer regierte im allgemeinen das Willkürprinzip. Walter Ulbricht, der sich als gelernter Möbeltischler dem Thema Raumausstattung offenbar persönlich verpflichtet fühlte, ließ beispielsweise keine Gelegenheit aus, sich über das Bauhaus und dessen seiner Ansicht nach verfehlte Innenraumgestaltung zu mokieren. Wir müssen, so verkündete er am 31. Mai 1953 bei der Grundsteinlegung für den sozialistisch neobarocken Dresdner Altmarkt, "den Bauhausstil als volksfeindliche Erscheinung klar erkennen. Eine Anzahl unserer Innenarchitekten, die vom Formalismus beherrscht sind, haben jedoch in Gebäuden Räume in einer solchen primitiven Weise gestaltet, dass sich Menschen darin nicht wohlfühlen können. Diese Innenarchitekten lehnen Säulen und Simse ab und suchen durch grelle Wandfarben ihre Ideenlosigkeit zu verdecken."[3]

Nicht nur bei diesem Anlass fiel es Ulbricht schwer, anders als über Negationen zu fassen, was er am "Bauhausstil" nun eigentlich genau verabscheute. Die ästhetische Sünde ließ sich offenbar nicht konkret benennen, sie schien vor allem im Fehlen-von-etwas zu bestehen. Die wenigen Versuche einer positiven Bestimmung – hier etwa der Verweis auf eine aufwendige Farbgestaltung, wie man sie wohl eher mit Bruno Taut und Le Corbusier verbindet – legen nahe, dass Ulbricht sich seine Aversion nicht unnötig durch Sachkunde verwässern ließ. Der Name Bauhaus stand für ihn offenbar synonym für die antihistoristische architektonische Moderne (was wiederum eindrucksvoll belegt, wie effizient die Schule Werbung in eigener Sache gemacht hatte). Noch am präzisesten brachte er den Grund seines Unbehagens anlässlich einer Tagung der Deutschen Bauakademie im März 1952 auf den Begriff, die der Möbel- und Innenraumgestaltung gewidmet war und auf der er den Einsatz glatter Oberflächen inWohnräumen als unangemessen geißelte.

Es ist eine interessante Frage, wie das Bauhaus überhaupt jemals in die Schusslinie des ZK geraten konnte. Schließlich war die Schule 1932 vom Dessauer Gemeinderat geschlossen worden und hatte seither zumindest in Deutschland keine nennenswerte Wirksamkeit mehr entfalten können. Die Schließung war auf Antrag der NSDAP erfolgt, die das Bauhaus als Brutstätte des "Kulturbolschewismus" ansah. Überdies war Hannes Meyer, Direktor von 1927 bis 1930, bekennender Kommunist gewesen, sodass es eigentlich auf der Hand gelegen hätte, die dort seinerzeit propagierten Gestaltungsideale als antifaschistische Tradition ausdrücklich für die DDR zu reklamieren, zumal Weimar und Dessau, die beiden ehemaligen Standorte, auf deren Staatsgebiet lagen.

Tatsächlich deutete bis kurz vor der kulturpolitischen Verhärtung einiges auf eine solche Entwicklung hin. So wurde etwa Mart Stam, der dem Bauhaus nahe gestanden und dort auch kurz gelehrt hatte, 1950 als Gründungsdirektor die Leitung des Instituts für industrielle Gestaltung anvertraut, das DDR-Betriebe mit Mustern für Alltagsprodukte versorgen sollte. 1951 wurde er allerdings schon wieder entlassen, sein Posten linientreu besetzt. Auch wenn auf Stalins Tod 1953 eine schrittweise Lockerung der quälendsten ideologischen Fesseln folgte, blieb das DDR-Design, von wenigen Ausnahmen abgesehen, doch bis zuletzt reichlich bieder.[4] Im Vergleich mit westlichen Produkten bestach es am ehesten noch durch den weitgehenden Verzicht auf protzige Materialeffekte und einen mitunter liebenswerten – wenn auch meist unbeabsichtigten – Retro-Charme.[5]

Der amerikanische Architektur- und Designhistoriker Greg Castillo hat in einer höchst unterhaltsamen (leider aber bislang nicht ins Deutsche übersetzten) Monografie rekonstruiert, welch eminente politische Bedeutung der Produktgestaltung im propagandistischen Kalkül des beginnenden Kalten Krieges zukam.[6] Nach der Lektüre von Cold War on the Home Front ist man nicht nur um einige herrliche Anekdoten über die Fortsetzung des Wettrüstens mit Staubsaugern und Kühlschränken reicher (wobei die interessantesten von den internen Unstimmigkeiten in den feindlichen Lagern berichten). Man versteht zugleich auch, weshalb DDR-Politiker wie Walter Ulbricht, von persönlichen Geschmackspräferenzen einmal abgesehen, sich Anfang der fünfziger Jahre vom Bauhaus und allem, was irgendwie daran erinnerte, derart ostentativ distanzieren mussten, anstatt es weltanschaulich vereinnahmen zu können: Die Amerikaner waren ihnen schlicht zuvorgekommen.

Der Marshallplan wurde von einer gigantischen antikommunistischen Propagandaoffensive begleitet, die die Europäer von den Segnungen der Demokratie und der Überlegenheit des westlichen Wirtschaftssystems über die sozialistische Planwirtschaft überzeugen sollte. Das Bauhaus spielte dabei als ästhetischer Referenzpunkt eine wichtige Rolle, denn im US State Department setzte man unter anderem auch auf die Anziehungskraft von zeitgenössischem Gebrauchsgüter- und Wohndesign.

1950 fand anlässlich der ersten Deutschen Industrieausstellung auf dem West-Berliner Messegelände unter dem Titel "Amerika zu Hause" eine Schauveranstaltung statt, auf der unter anderem ein für amerikanische Vorstadtsiedlungen typisches, einstöckiges Einfamilienhaus zu besichtigen war, das mitsamt der kompletten Einrichtung in Einzelteilen aus Minneapolis eingeflogen worden war. Der Andrang der Besucher, denen es Zeitungsberichten zufolge besonders die für deutsche Verhältnisse imposante Musterküche angetan hatte – noch 1955 verfügte lediglich jeder zehnte deutsche Haushalt über einen Kühlschrank –, war so groß, dass Polizisten abgestellt werden mussten, um den Zugang zu regeln.

Die Veranstaltung, so berichtet Castillo, wurde von den amerikanischen Behörden nicht zuletzt deshalb als besonderer Agitationserfolg gewertet, weil von den insgesamt 47000 deutschen Besuchern immerhin 15000 aus dem Ostteil der Stadt gekommen waren. Das war der entscheidende Impuls für die Planung und Finanzierung einer ganzen Reihe weiterer Möbel- und Gebrauchsdesignausstellungen, die in den folgenden Jahren in der Regel zunächst in West-Berlin gezeigt wurden, um anschließend auf unterschiedlichen Routen durch die Bundesrepublik zu reisen.

Den unverhohlenen Propagandacharakter dieser Wanderausstellungen, die in ähnlicher Form auch in anderen westeuropäischen Staaten stattfanden, illustriert die Inszenierung der Schau "Wir bauen ein besseres Leben", die im Herbst 1952 ebenfalls auf dem West-Berliner Messegelände eröffnete. Auch sie war um ein vollständig eingerichtetes Musterhaus für eine vierköpfige Familie herum aufgebaut, das diesmal im riesigen Foyer des George C. Marshall-Hauses errichtet worden war. Das Dach hatte man weggelassen, sodass die Räume von oben einsehbar waren.

Eine Tafel neben der Eingangstür informierte darüber, dass die insgesamt sechstausend Produkte im Haus und darum herum allesamt in über den Marshallplan kooperierenden Staaten gefertigt worden seien, und beschwor die wirtschaftliche Zusammenarbeit und das freie Unternehmertum, das diese Leistung möglich gemacht habe. Unerwähnt blieb, dass die meisten der Artikel in Deutschland gar nicht erhältlich waren und ohnehin nur für die exklusive Klientel erschwinglich gewesen wären, die sich in der unmittelbaren Nachkriegszeit derart üppig bemessenen Wohnraum leisten konnte.

Der Clou der Vorführung waren lebende Darsteller. Sie "führten in der Musterwohnung in Schichtbetrieb die Haushaltstätigkeiten und Freizeitaktivitäten eines 'durchschnittlichen Arbeiters und seiner Familie' vor, für die ein Komsumtraum wahrgeworden war. Einige Meter über der Szenerie war auf einem dünnen Eisengestell eine Art Krähennest montiert. Darin stand, in einen weißen Kittel gekleidet, ein Erzähler, der die Besonderheiten dieser exotischen Wohnumgebung erläuterte. Die Besucher wurden zu Voyeuren, die durch die Fenster oder von der auf Traufhöhe umlaufenden Galerie aus beobachteten, wie moderne Haushaltsobjekte neue Nachkriegssubjekte formten.

Anschließend führte der Weg die Ausstellungsbesucher an einer Installation aus Möbeln und Vitrinen vorbei, an dessen Beginn auf einem Plakat mit einer fast lebensgroßen Fotografie eines Arbeiters im Blaumann zu lesen war: "'Dieser Mann ist Arbeiter und gleichzeitig Verbraucher' [...] In diesem letzten Ausstellungsbereich kamen die Besucher den Produkten, die das Haus versammelte, so nah wie beim Shopping. Jeder Artikel war mit einem Schild versehen, das Herkunft, Preis und die Zahl der Arbeitsstunden verriet, die ein durchschnittlicher Facharbeiter im Westen dafür aufwenden musste."[7]

Eine der vielen Pointen dieser bizarren Ausweitung der Politpropaganda des Kalten Kriegs auf den privaten Wohnbereich besteht darin, dass die Auswahl der auf den Ausstellungen präsentierten Möbel und Designobjekte maßgeblich durch Ratgeber beeinflusst wurde, die der erst wenige Jahre zuvor gegründeten Abteilung "Industrial Design" des New Yorker Museum of Modern Art nahestanden. Damit aber war auch das Bauhaus prominent mit im Spiel. Schon der erste Direktor, Eliot Noyes, war bekennender Bauhausfan. Der von ihm zunächst geplante Deutschlandaufenthalt zum Studium in Dessau kam aufgrund der Schließung der Schule zwar nicht zustande, doch immerhin konnte Noyes Ende der dreißiger Jahre in Harvard bei den ehemaligen Bauhausmeistern Walter Gropius und Marcel Breuer studieren, um anschließend in deren gemeinsamem Architekturbüro zu arbeiten.

Die Stelle im MoMA erhielt er nicht zuletzt auf Gropius' Empfehlung. Seine erste große Ausstellung, "Organic Design in Home Furnishings" von 1941, die er gemeinsam mit Edgar Kaufmann Jr. konzipierte, präsentierte eine durch Leichtigkeit und Variabilität ostentativ Modernität signalisierende Wohnwelt mit beweglichen Kastenmodulen und grazilen, leicht gepolsterten Sitzmöbeln auf Basis industriell geformter Schichtholzkörper, die unter anderem von den zu diesem Zeitpunkt noch kaum bekannten Architekten Charles Eames und Eero Saarinen gestaltet waren.[8]

Die asketisch schlichten Interieurs, die die Museumsbesucher dabei zu sehen bekamen, spiegelten, wie schon ein oberflächlicher Blick in einschlägige zeitgenössische Publikumszeitschriften zeigt, auch nicht annähernd die Realität amerikanischer Einrichtungspräferenzen wider – noch Ende der 1950er Jahre begegnete man ihnen eher im Playboy als in House & Home oder Home Beautiful.[9] Sie gaben einer elitären, dezidiert erzieherisch gemeinten ästhetischen Agenda des "good design" Gestalt, die ausdrücklich der europäischen Vorkriegsmoderne, insbesondere aber dem Bauhaus huldigte und zugleich den genuin amerikanischen Beitrag zur gestalterischen Inszenierung moderner Lebensführung, das effektvoll theatralische Streamline-Design, geflissentlich ignorierte.

Als Noyes das MoMA 1946 verließ, wurde Kaufmann sein Nachfolger. Und da einem anderen ehemaligen Mitarbeiter der Designabteilung des MoMA, Herwin Schaefer, kurze Zeit später die Leitung des Kulturprogramms beim US High Commissioner in Deutschland übertragen wurde, avancierte Kaufmann durch glückliche Fügung zum wichtigsten Impulsgeber für die Zusammenstellung des Designprogramms im Rahmen des Marshallplans.

Einer der großen Gewinner dieser Konstellation war der in Deutschland geborene Hans Knoll mit der von ihm 1938 in New York gegründeten Einrichtungsfirma, die bis dahin vor allem mit der Ausstattung von Büros und Behörden erfolgreich gewesen war. Leiterin der Entwurfsabteilung war seine Ehefrau und Teilhaberin Florence, selbst eine höchst produktive Möbeldesignerin. Als ehemalige Studentin von Breuer und Gropius in Harvard sowie von Mies van der Rohe in Chicago und als enge Freundin von Eero Saarinen war sie die ideale Besetzung für die praktische Umsetzung von Kaufmanns Vision zeitgemäß funktionalistischer Wohnkultur.

Knoll International, wie die Firma sich künftig nennen sollte, wurde zur Anschubfinanzierung mit der Ausstattung diplomatischer Vertretungen der Vereinigten Staaten in Europa beauftragt. Im Gegenzug sorgte sie für Produktion, Verkauf und Weiterentwicklung einer Produktpalette, die das konsumfreudige Modell des American Way of Life in eine an die europäische Vorkriegsavantgarde angelehnte Formensprache kleidete und so die einschlägigen, gerade in Deutschland tief eingewurzelten kulturkritisch-antiamerikanischen Ressentiments ins Leere laufen ließ.

Dank der massiven Unterstützung durch die amerikanischen Behörden und einer wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Dynamik, die Bedarf nach neuen Möglichkeiten der individuellen Selbstpräsentation schuf, konnte so ein Einrichtungsstil zum Inbegriff moderner "westlicher" Lebenskultur avancieren, der sowohl in den Vereinigten Staaten als auch in Deutschland zunächst allenfalls den Geschmack elitärer Minderheiten repräsentierte. In der Regel wurde er unter dem Label "International Style" gehandelt, einer Begriffsprägung, die seit der gleichnamigen Architekturausstellung des MoMA im Jahr 1932 museale Weihen umgaben, die aber letztlich auch nicht viel konziser war als die summarische Kampfvokabel "Bauhausstil", mit der sie sich weitgehend deckte.

Das führt zu Walter Ulbrichts rauen Worten gegen glatte Oberflächen zurück. In der Tat hatte er damit eine zwar vage, aber doch im Kern zutreffende Beschreibung einer zentralen Anmutungsqualität vieler Bauhausinterieurs gegeben. Makellose Glattheit der Materialien zeichnete die Innenräume der Weißenhofsiedlung von 1927 ebenso aus wie Mies van der Rohes Barcelona-Pavillon von 1929 und die etwa zeitgleich geplante Villa Tugendhat oder auch die Musterräume auf der von ihm, Gropius und Breuer maßgeblich gestalteten Berliner Werkbundausstellung "Die Wohnung unserer Zeit" von 1931.

Diese Glattheit, in der Industriearchitektur schon lange Standard und dort zugleich unumstritten, war einerseits Resultat einer zeitgemäßen industriellen Produktionsweise, sie war aber zugleich ein hocheffizientes Inszenierungsmittel. Indem sie – etwa durch Verchromen der zuvor von Graten und Schleifspuren befreiten Stahlrohre und -bänder – jeden Hinweis auf Schwierigkeiten und Grenzen der eingesetzten Herstellungsverfahren tilgte, transportierte sie den Eindruck vollständiger Verfügbarkeit über die Materie im Gestaltungsprozess und damit zugleich ein Lebensgefühl, das die Verfügbarkeit über das menschliche Dasein insgesamt suggerierte.

Der dadurch implizit erhobene Anspruch zeitenthobener Gemeingültigkeit dürfte den Kern der Anziehungskraft ausgemacht haben, die das Bauhaus auf die Gestalter des "International Style" ausübte. Noch 1961 hieß es im deutschen Katalog von Knoll International stolz über den typischen, um technische und optische Perfektion bemühten Materialeinsatz der Firma: "Harte, widerstandsfähige Oberflächen, anfangs nur in öffentlichen Gebäuden, Instituten, Laboratorien verwendet, haben Eingang in Wohnung und Arbeitszimmer gefunden. Tischplatten werden mit Hartlack und Kunststoffauflagen haltbar gemacht und behalten auch bei starker Beanspruchung ein gepflegtes Aussehen." Zwar stieß der Traum von ewiger Makellosigkeit im täglichen Gebrauch in der Regel schnell an seine Grenzen. Dem Image kompromissloser Modernität tat das aber offenbar keinen Abbruch.

Die Möbel und Wohnaccessoires von Florence Knoll, Eero Saarinen, Charles Eames, Harry Bertoia, Lewis Butler, Franco Albini, Isamu Noguchi, Hans Bellman, George Nakashima und all den anderen stilprägenden Gestaltern des "International Style" wirken mittlerweile ebenso zeitgebunden antiquarisch wie die aller Designergenerationen davor. Das von ihnen genutzte Prinzip der bewusst ins Unwahrscheinliche gesteigerten Makellosigkeit und Glattheit ist dagegen noch immer aktuell.

Um die Faszination, die davon unverändert ausgeht, im kleinen Maßstab zu erleben, muss man nur irgendeines der zahllosen optisch wie haptisch gleichermaßen raffiniert gestylten Produkte der Firma Apple in die Hand nehmen, die deren Chefdesigner Jonathan Ive, ein großer Verehrer der Bauhausästhetik, seit mittlerweile anderthalb Jahrzehnten unter peinlicher Vermeidung überflüssiger Nähte und Fugen aus formgefrästem Aluminium, hochfestem Alumosilikatglas, verwindungssteifem Kunststoff und anderen Hightech-Werkstoffen immer wieder aufs Neue umgestaltet (und damit zugleich die vollmundige Nachhaltigkeitsrhetorik des Konzerns konsequent unterläuft).

Da aus der 2010 vereinbarten Zusammenarbeit von Apple mit der kalifornischen Firma Liquidmetal Technologies offenbar demnächst erste massenproduktionstaugliche Fertigungsverfahren hervorgehen werden,[10] dürfte das erst der Anfang gewesen sein. Die Spezialität von Liquidmetal sind "amorphe Metalle": Legierungen, die keine kristalline, sondern eine glasartige Molekularstruktur aufweisen. Sie können praktisch in jede beliebige Form gebracht werden, weisen auch bei minimalster Materialdicke enorme Festigkeit und Haltbarkeit auf und eröffnen bislang ungekannte Möglichkeiten für ein dauerhaft makelloses Oberflächenfinish.

Ins Großformat übertragen vermittelt fast jedes zeitgenössische Kunstmuseum, jedes bessere Kongresszentrum, jeder internationale Flughafen neueren Baudatums auf ähnliche Weise das irreale Gefühl, sich in einer Welt zu bewegen, deren Materie nach Belieben formbar ist und dabei alle nur denkbaren Grade der Glattheit annehmen kann. Sehr eindrucksvoll lässt sich das zum Beispiel auf dem kürzlich runderneuerten Wiener Flughafen Schwechat erleben.

Dort münden die einzelnen Funktionsbereiche in einen monumentalen, weitgehend konturlosen Mischraum aus Shoppingmall und Infocenter, der optisch über glänzende, milchfarbene Wandpaneele und einen dunklen, wie gegossen wirkenden Fußboden zusammengehalten wird. Das hochgradig artifizielle, überwiegend in Weiß- und Grautönen gehaltene Ensemble erweckt den Eindruck, es könne in jede Richtung endlos weiterführen. Es passt ins Bild, dass ein in analoger Optik gestalteter Zubringershuttle die Reisenden Richtung Stadtmitte im Untergeschoss eines riesigen Einkaufszentrums absetzt, das bis auf wenige Details wie die Fortsetzung des Flughafens wirkt.

Ein Vorläufer dieser Ästhetik unwahrscheinlicher Entmaterialisierung aus der Ära des "International Style" war Eero Saarinens TWA Flight Center von 1962 auf dem heutigen JFK Airport in New York, unter dessen kühn geschwungenen Stahlbetongewölben die Passagiere ein ähnlich irreales Raumerlebnis genossen.[11] Die futuristische Landschaft aus organisch geformten Wanddurchbrüchen, Nischen und Treppenplateaus, durch die effektvoll ein tiefroter Boden eigenwillige Bahnen zog, sah aus, als wäre sie mit einem gigantischen, scharfen Messer aus hellgrauem Plastilin herausgeschnitten worden.

Allerdings ging es Saarinen darum, ein formales Äquivalent für das seinerzeit noch glamouröse Erlebnis einer Flugreise zu finden. Im Zeitalter des Billigtourismus erübrigen sich solche expressiven Gesten. In den entmaterialisierten Innenräumen heutiger Terminalbereiche bewegt man sich in einer Umgebung, die mehr an ein überdimensioniertes, formgefrästes Elektronikgadget erinnert als an gebaute Architektur, und auf dessen transluzenten, glänzenden Oberflächen man jederzeit das plötzliche Aufscheinen von Bildern oder Schrift erwartet.

Es gibt dabei allerdings bislang eine wichtige Einschränkung: Mit dem Maßstab verändern sich auch die Toleranzen. Die Genauigkeit, die ein aus einem Aluminiumblock gefertigtes Laptop aufweist, lässt sich aus bauphysikalischen wie aus Kostengründen auf Gebäude nicht übertragen. Bislang wohlgemerkt. Sollte der vom Büro Foster & Partners geplante neue Campus am Stammsitz von Apple in Cupertino tatsächlich gebaut werden, wird die Firma womöglich auch auf diesem Feld neue Standards setzen.

Das gigantische, vollverglaste, kreisrunde, raumschiffartige Stück signature architecture – Spötter sprechen von einer gläsernen Wagenburg –, würde auf vier Stockwerken bis zu 13000 Mitarbeitern Raum geben. Wie die Zeitschrift Businessweek im April 2013 berichtete, soll die Verarbeitung sich nach dem Willen des verstorbenen Firmengründers Steve Jobs innen wie außen an der fugenlosen Glattheit der eigenen Produkte orientieren. Kosten würde das nach derzeitiger Schätzung angeblich an die fünf Milliarden Dollar, also über eine Milliarde mehr als das neue World Trade Center.[12]

Gegenwärtig suchen die beteiligten Firmen offenbar händeringend nach Lösungen, die rigiden Vorgaben für die Passgenauigkeit der Bauteile überhaupt zu realisieren. Angesichts der explodierenden Kosten machen bereits die ersten Anleger Druck, das Projekt doch besser ganz einzustellen oder zumindest deutlich abzuspecken. Für die Firma wäre das womöglich kein schlechtes Omen. Von 1957 bis 1961 entwarf und baute Eero Saarinen auf Empfehlung von Eliot Noyes für IBM, den IT-Giganten der Ära des "International Style", bei Yorktown (New York) ein sehr ähnliches, nicht weniger spektakuläres Forschungsgebäude. Es war als Viertelkreissegment angelegt, sollte aber bei entsprechendem Wachstum der Firma schrittweise ebenfalls zu einer "fortress of technology" (Saarinen) ergänzt werden.

Innen wie außen beeindruckte es mit makellos glatten, in allen denkbaren Abstufungen schimmernden und spiegelnden Oberflächen, ein vollkommenes Designobjekt. Das Gebäude, das dem technischen Fortschritt so mitreißend Gestalt gab, fehlt heute in keiner Architekturgeschichte. Dass es vom Tempo, mit dem die Informationstechnologien und damit auch die Anforderungen an die Arbeitsbedingungen der Entwickler sich veränderten, schlicht überfordert war, wird darin in der Regel höflich verschwiegen. Der Output war dementsprechend mäßig, viele der Hightech-Labore verwandelten sich schon bald in schnöde Büros. Der Kreis wurde nie geschlossen.[13]

 

  • [1] Matthias Judt (Hrsg.), DDR-Geschichte in Dokumenten. Beschlüsse, Berichte, interne Materialien und Alltagszeugnisse. Berlin: Links 1997.
  • [2] Vgl. Jochen Staadt (Hrsg.), "Die Eroberung der Kultur beginnt!" Die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten der DDR (1951-1953) und die Kulturpolitik der SED. Frankfurt: Peter Lang 2010.
  • [3] O-Ton zitiert nach SWR2 Zeitwort vom 31. Mai 2013, 6:40 Uhr.
  • [4] Eine ästhetische Kontrollpeilung bietet die von Claudia und Günter Höhne hinreißend engagiert betriebene Website www.industrieform-ddr.de/, die die Geschichte des DDR-Designs von 1950 bis 1990 anhand zahlloser Beispiele in Wort und Bild vorstellt.
  • [5] Ein weiterer Grund für die gebremste Dynamik des sozialistischen Designs war natürlich der geringe Differenzierungs- und Auratisierungsdruck unter planwirtschaftlichen Bedingungen. Harry Lehmann hat diesen Aspekt in einem sehr anregenden Artikel aufgearbeitet: "Die ästhetische Wende. Warum die Deutsche Demokratische Republik am Design gescheitert ist." In: Lettre International, Nr. 86, Herbst 2009.
  • [6] Greg Castillo, Cold War on the Home Front. The Soft Power of Midcentury Design. Minneapolis: University of Minnesota Press 2010. Das Buch ist materialreich und solide recherchiert, allerdings ist bei den deutschsprachigen Zitaten Vorsicht geboten, da nämlich wird aus "Wirtschaftswunder" schon mal eine "Wunderwirtschaft" und "große Aufgaben" verwandeln sich in "große Ausgaben". Eine komplementäre Sicht auf die Kulturpolitik der Vereinigten Staaten im Europa des Kalten Krieges bietet die Studie von Sarah Nilsen, Projecting America, 1958. Film and Cultural Diplomacy at the Brussels World's Fair. Jefferson: McFarland & Company 2011.
  • [7] Greg Castillo, Cold War on the Home Front. Übersetzung durch den Autor.
  • [8] Ausführlich über die Hintergründe der Ausstellung, aber auch über die spätere Zusammenarbeit von Eero Saarinen mit Florence Knoll berichtet Brian Lutz in dem opulenten (und mit 70 Euro dementsprechend teuren) Liebhaberband Eero Saarinen. Furniture for Everyman. New York: Pointed Leaf Press 2012.
  • [9] Vgl. Christian Demand, "Metakunstgewerbliches Purgatorium, erste Lieferung." In: Merkur, Nr. 762, November 2012.
  • [10] www.macrumors.com/2013/07/17/apple-liquidmetal-collaboration-awarded-patent-on-process-for-mass-production-of-amorphous-metals/
  • [11] Wunderbare Fotografien von Ezra Stoller, die das gerade eröffnete Flughafengebäude in all seinem Reiz zeigen, findet man unter www.brightcreatives.nl/2012/04/ezra-stoller-pioneer-field-architectural-photography/. Die Auswahl enthält zudem auch zwei Ansichten der in ihrer Makellosigkeit geradezu aseptisch wirkenden Büroräume des von Mies van der Rohe wenige Jahre zuvor gemeinsam mit Philip Johnson geplanten New Yorker Seagram Buildings.
  • [12] www.businessweek.com/articles/2013-04-04/apples-campus-2-shapes-up-as-an-investor-relations-nightmare
  • [13] Vgl. Scott G. Knowles/Stuart W. Leslie, "'Industrial Versailles'. Eero Saarinen's Corporate Campuses for GM, IBM, and AT&T." In: Isis, Nr. 1, März 2001.


Published 2013-09-17


Original in German
First published in Merkur 9/2013

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