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International Art English

Zur Karriere der Pressemitteilung in der Kunstwelt


Die internationale Kunstwelt verwendet eine besondere Sprache, deren reinster Ausdruck in der online verbreiteten Pressemitteilung zu finden ist. Sie weist sämtliche Kennzeichen des Englischen auf, ist ein Export der anglophonen Welt, verdankt ihre erstaunliche Verbreitung der globalen Vorherrschaft des Englischen – und doch handelt es sich in strengem Sinn nicht um Englisch. Was sie auszeichnet – und was aus ihr eine eigene Sprache macht –, ist gerade die von ihr stets kultivierte, ausdrückliche Distanz zum Englischen. Im Folgenden untersuchen wir einige der lexikalischen, grammatikalischen und stilistischen Eigenheiten dieser Sprache, die wir "International Art English" (abgekürzt IAE) nennen. Wir fragen nach ihren Ursprüngen und formulieren einige Hypothesen zur Zukunft dieses Mediums, mit dessen Hilfe zeitgenössische Kunst erschaffen, verbreitet, verkauft und verstanden wird.

Hypothese

Wie alle Sprachen verfügt auch IAE über eine Gemeinschaft von Sprechern, für die sie eine sowohl distinguierende als auch einende Funktion erfüllt. Diese Gemeinschaft ist die Kunstwelt, worunter wir das Netzwerk von Personen verstehen, die in professionellen Zusammenhängen die materiellen und nichtmateriellen Objekte erschaffen, die in der Öffentlichkeit als zeitgenössische Kunst wahrgenommen werden. Zur Kunstwelt zählen nicht nur Künstler und Kuratoren, sondern auch Galeristen, Museumsdirektoren, Blogger, Herausgeber von Kunstzeitschriften, Kunstkritiker, Sammler, Gutachter, Praktikanten, Kunstgeschichtsprofessoren etc. Uns ist bewusst, dass der Begriff "Kunstwelt" durchaus umstritten ist, doch die Alternative – Kunstbetrieb – spiegelt die Wirklichkeit von IAE nicht angemessen wider. Handelte es sich bei IAE lediglich um ein Repertoire von Fachausdrücken, wie man sie in jedem beruflichen Kontext benötigt, wäre es kaum gerechtfertigt, von einer eigenen Sprache zu sprechen. IAE wäre dann bestenfalls so etwas wie ein technisches Vokabular, ein Fachenglisch, das sich in dieser Hinsicht nicht von der Sprache eines Automechanikers unterscheidet, der Begriffe wie "Drehschwingungsdämpfer" oder "Ventilsteuerung" verwendet. Doch der Automechaniker, der damit ein dem Nichtspezialisten unbekanntes Autoteil bezeichnet, wendet sich an den Kunden höchstwahrscheinlich nicht mit dem Willen, ihn dadurch zum Mitglied einer geteilten Welt zu erklären – er adressiert ihn nicht als Gleichgesinnten oder vielleicht sogar Weggefährten. Er identifiziert sein Gegenüber dadurch nicht als jemanden, der dazugehört oder eben nicht.

Werden innerhalb der Kunstwelt die Veränderungen der vergangenen Jahrzehnte thematisiert, dann wird über die Vervielfachung der Biennalen gesprochen. Bei den bisherigen Versuchen, sich über die Besonderheiten des internationalen englischen Kunstdiskurses zu verständigen, bestand die Neigung, ihn als das Esperanto dieser glitzernden, mobilen Ausstellungswelt zu umschreiben, als ein Medium, auf das man sich zwecks besserer Kommunikation und Koordination verständigt hat. Doch das ist nur bedingt richtig.

Natürlich ist es beim Kuratieren einer Ausstellung, die Kunst aus zwanzig Ländern nach Dakar oder Sharjah bringen soll, hilfreich, wenn Künstler, Praktikanten, Galeristen und Journalisten alle in derselben Sprache kommunizieren können. Aber das allein erklärt das Phänomen IAE noch nicht hinlänglich. Es besteht schließlich berechtigter Grund zur Annahme, dass auch heutzutage die meiste Kommunikation über Kunst zwischen Personen stattfindet, die sich miteinander in ihrer gemeinsamen natürlichen Sprache verständigen: Künstler mit ihren Assistenten, Journalisten von Lokalzeitungen mit ihren Lesern. Wenn jedoch eine Kunststudentin aus Skopje zu ihrer Diplomausstellung einlädt, ist die Wahrscheinlichkeit groß, dass sie die Einladung dazu per Email in IAE verschickt. Man kann ja schließlich nie wissen. Um verstehen und einordnen zu können, warum sie dies tut, braucht man nur an e-flux zu denken, die führende digitale Plattform innerhalb der Kunstwelt. Was die Kommunikation über zeitgenössische Kunst betrifft, ist e-flux dafür derzeit das mächtigste Instrument und nachgerade deren Symbol. Anton Vidokle, einer der Gründer, bezeichnet e-flux selbst als Kunstwerk.[1] Im Wesentlichen handelt es sich dabei um eine Mailingliste: Wer dort eingetragen ist, erhält im Durchschnitt dreimal pro Tag Ankündigungen zu weltweit stattfindenden Kunstevents. Wegen der großen Häufung von Emails empfiehlt Vidokle das Abonnement von e-flux nur Personen, die "aktiv mit zeitgenössischer Kunst befasst sind".

Nun gäbe es auch andere Möglichkeiten, solche Informationen auszutauschen. Ein ähnlich wie Craigslist aufgebauter Internetdienst etwa könnte die Ereignisse nach Ort und Sprache sortieren. Contemporary Art Daily verschickt mit Fotografien versehene Feeds zu weltweit stattfindenden Ausstellungen. Aber e-flux stellt das perfekte Kanalisationsmedium innerhalb der Kunstwelt dar: Man muss nämlich dafür bezahlen, eine Ankündigung verschicken zu dürfen, und nicht jede Anfrage wird auch berücksichtigt. Wie alles, was in der Kunstwelt von Bedeutung ist, wird e-flux natürlich kuratiert. Profitorientierten Galerien ist die Nutzung des Hauptverteilers verwehrt, deshalb gilt e-flux ebenfalls als nichtkommerzielles Unternehmen. Und man kann außerdem davon ausgehen – oder zumindest darauf hoffen –, dass jeder in der Kunstwelt die Mitteilungen liest. (Der Service hat doppelt so viele Abonnenten wie Artforum, die auflagenstärkste Publikation zur Kunst der Gegenwart – von den weitergeleiteten Emails ganz zu schweigen!) Wie so viele Texte über zeitgenössische Kunst, die online zirkulieren, richten sich die Pressemitteilungen auf e-flux wenn nicht explizit, so doch implizit an die wichtigsten Persönlichkeiten der Kunstwelt – und das bedeutet natürlich, dass sie ausnahmslos alle in IAE verfasst sind.

Wir haben alle dreizehn Jahrgänge der Pressemitteilungen von e-flux kompiliert, ein Korpus von Texten, das groß genug ist, um als repräsentativ (für den besonderen Sprachgebrauch des IAE) gelten zu können. Unsere Thesen basieren weitgehend auf der Analyse dieses Materials.[2]

Vokabular

IAE zeichnet sich durch einen besonderen Wortschatz aus, in dem sich etwa Wörter wie aporia, radically, space, proposition, biopolitical, tension, transversal oder autonomy mit besonderer Häufigkeit finden. Das Werk eines Künstlers wird zwangsläufig mit aktiven Tätigkeiten wie interrogate, question, encode, transform, subvert, imbricate oder displace assoziiert – wenn es nicht, was ebenso häufig geschieht, eher mit passiven Verben wie serve oder function in Verbindung gebracht wird oder ihm all dieses Tun nur scheinbar oder allem Anschein nach zukommt. IAE macht außerdem mit links den Mangel an Substantiven im Englischen wett. Aus visual wird nämlich visuality, aus global wird globality, aus potential wird potentiality und aus experience – immerhin bereits ein Substantiv – wird ... experiencability. Space ist im IAE ein ganz besonders wichtiges Wort und kann sich auf eine Fülle von Entitäten beziehen, die üblicherweise nicht als räumlich gedacht werden (wie the space of humanity), ebenso wie auf solche, denen banalerweise wohl in den allermeisten Fällen das Attribut der Räumlichkeit zukommt (wie the space of the gallery). Die Ankündigung der Ausstellung "Jimmie Durham and His Metonymic Banquet" im Proyecto de Arte Contemporáneo Murcia in Spanien 2010 etwa ließ den Künstler "die Grenzziehung zwischen Innen und Außen im abendländischen sakralen Raum befragen" – Ausstellungsort war eine ehemalige Kirche – und "den Blick darauf lenken, was seit jeher ausgeschlossen wird, um das Heilige in seiner Reinheit des Raums etablieren zu können. Zementbrocken, Draht, Kühlschränke, Fässer, Glasscherben und Residuen des 'Geheiligten' bringen den Raum der Ausstellung zum Sprechen ... und verwandeln ihn in einen 'Tempel der Wirrnis'." Räumlicher und nichträumlicher Raum sind im IAE austauschbar. So schreibt etwa der Kritiker John Kelsey, die Künstlerin Rachel Harrison erschaffe "eine unmittelbare Verwirrung zwischen Verkaufsraum und dem Raum subjektiver Wirklichkeitskonstruktion". Die Regeln, die für den Gebrauch von space im IAE gelten, lassen sich ohne weiteres auch auf field übertragen, etwa in Ausdrücken wie "das Feld des Realen", in dem dann – laut der Kunsthistorikerin Carrie Lambert-Beatty – "mit einem Bein das Parafiktionale steht". (Präfixe wie para-, proto-, post- und hyper- multiplizieren den Wortschatz um ein Vielfaches und auf eine Weise, die eigentlich für die deutsche Sprache typisch ist, nämlich ohne neue Wörter erfinden zu müssen.) IAE steckt jedoch nicht nur voller räumlicher Begriffe – wie intersection, parallel, parallelism, void, enfold, involution und platform –, seine Diktion bevorzugt auch eine häufig nur noch schwer in ein Vorstellungsbild zu übersetzende räumliche Metaphorik. So "spannt sich" etwa eine künstlerische Praxis von Zeichnungen bis zu Künstlerbüchern, Matthew Ritchies Werke überbrücken "elegant eine Kluft im Kunst-Wissenschafts-Kontinuum", und Saâdane Afif verspricht laut Pressemitteilung, "seine Ideen über die spezifischen, anekdotischen Grenzen seiner Paris-Erfahrung hinaus zu entfalten, um einen allgemeineren Horizont in den Blick zu rücken, eine neue, erweiterte Sinndimension".

Und so ergeht es vielen normalen Wörtern, die im IAE auf einmal fremde, unspezifische Bedeutungen und Funktionen aufgebürdet bekommen. "Wirklichkeit", verkündete die Künstlerin Tania Bruguera kürzlich in Artforum, "fungiert als mein Tätigkeitsfeld". Apropos Wirklichkeit: Der Begriff reality taucht in den gesammelten e-flux-Texten viermal so oft auf wie im British National Corpus (BNC), das den Sprachgebrauch des britischen Englisch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dokumentiert, der Ausdruck the real sage und schreibe 179 Mal so oft.

Syntax

Als Beispiel für die syntaktischen Eigenheiten des IAE sei aus der Pressemitteilung zu Kim Beoms Ausstellung "Animalia" zitiert, die im Frühjahr 2011 im REDCAT, Los Angeles, gezeigt wurde. "Mittels einer raumgreifenden Praxis, die sich von Zeichnung über Skulptur und Video bis zu Künstlerbüchern spannt", so heißt es dort, "richtet Kim einen nachdenklichen Blick auf eine Welt, in der die Wahrnehmung radikal in Frage gestellt wird. Seine visuelle Sprache zeichnet sich durch einen trockenen Humor und ins Absurde übersteigerte Behauptungen aus, welche die Erwartungshaltungen der Betrachter spielerisch und subversiv unterlaufen. Indem er suggeriert, das jeweils Wahrgenommene sei gar nicht, was man wahrnimmt, enthüllt Kim die Spannung zwischen innerer Psychologie und äußerer Wirklichkeit. Beobachtung und Wissen werden als Bewusstseinszustände thematisiert." An dieser Passage lassen sich mehrere grammatikalisch-syntaktische Charakteristika aufzeigen, von denen die häufige Benutzung von Adverbien, sei es singulär ("radikal in Frage gestellt") oder besser noch gedoppelt ("spielerisch und subversiv unterlaufen") vielleicht als erstes auffällt. Die Koppelung von Begriffen sowie das Bilden von Gegensatzpaaren, sei es bei einzelnen Ausdrücken ("innere Psychologie und äußere Wirklichkeit"), sei es bei Satzkonstruktionen, sind ebenfalls typisch. Auch auf die Vorliebe für Schachtelsätze, die zu den untrüglichsten Kennzeichen von Texten über zeitgenössische Kunst zählt, sei hier hingewiesen. Es gehört nicht nur zum guten Ton, mit einem Nebensatz zu beginnen, sondern auch in den weiteren Satzverlauf so viele Nebensätze wie möglich einzuschieben, um die einfache Subjekt-Prädikat-Objekt-Struktur in ein verräumlichtes Gefüge von frappierender Reglosigkeit zu überführen. Besser noch: von frappierender Reglosigkeit und betäubender Ausgewogenheit.

Im Übrigen empfiehlt es sich stets, bei IAE lieber zu viele als zu wenige Worte zu gebrauchen, weshalb die Ankündigung zu einer Ausstellung mit dem Titel "Investigations" denn auch vermerkt, einer der Künstler offenbare "etwas anderes über das Reale, neue Informationen". Und wird Olafur Eliassons Lichtskulptur Yellow Fog "täglich während der Abenddämmerung" gezeigt, dann "thematisiert" der Künstler "den Übergang vom Tag zur Nacht und lenkt auf subtile Weise die Aufmerksamkeit auf die Veränderung des Tagesrhythmus". Solche Redundanzen sind zwangsläufig Folge dieses Prinzips, wie auch die Häufung scheinbar zusammenhangloser Begriffe. So schreibt die Catriona Jeffries Gallery über die Künstlerin Jin-me Yoon: "Wie ein Insekt, der Verwundete oder vielleicht sogar ein Flüchtling geht Yoon ihren Weg, mit der für sie typischen Mischung aus Geschick und Ungelenkheit."

Dieselbe implizite Norm ist wohl auch für die vielen Auflistungen im IAE verantwortlich. In aller Ausführlichkeit demonstriert dies etwa die Pressemitteilung zur Konferenz "Cultures of the Curatorial" im Jahr 2010, in der "das Kuratorische" als "Formen von Praxis, Techniken, Formaten und ästhetischen Positionen" umschrieben wird, "nicht unähnlich den Funktionen der Konzepte des Filmischen oder des Literarischen", welche "Aktivitäten wie Organisation, Kompilation, Display, Präsentation, Vermittlung oder Herausgeberschaft nach sich ziehen ... eine Vielzahl unterschiedlicher, sich überschneidender und heterogen definierter Aufgaben und Rollen".[3] Wer die Pressemitteilung zu "Animalia" durchliest, kann davon leicht eine metaphysische Seekrankheit bekommen. Es fällt schwer, in dem erwähnten "Raum", in dem der Künstler Kim einen "nachdenklichen Blick" auf die Welt richtet und eine diffuse "Spannung" enthüllt, über den jedoch faktisch nichts ausgesagt wird, festen Boden unter den Füssen zu bekommen. Und doch fühlen sich diejenigen unter uns, die über Kunst schreiben, offenbar mit unwiderstehlicher Macht zu solch syntaktisch-semantischen Verrenkungen hingezogen, ja finden sie ganz natürlich. Sobald wir das Gefühl haben, an ernsthafte Themen zu rühren, die überdies mit Kunst zu tun haben, bedienen wir uns reflexartig eines verschachtelten syntaktischen Gefüges. Stellt sich nur die Frage, warum. Wie kommt es, dass die Texte, die wir über Kunst schreiben, wie schlecht übersetztes Französisch klingen?

Genealogie

Wenn e-flux als der große Schmelztiegel des IAE von heute bezeichnet werden kann, dann die Zeitschrift October sicherlich als der aussichtsreichste Kandidat auf der Suche nach dem Ursprung dieser Sprache. In der 1976 gegründeten Zeitschrift prallte die amerikanische Tradition formalistischer Kunstkritik, wie sie insbesondere von Clement Greenberg vertreten wurde, auf die in Europa tonangebende poststrukturalistische Theorie. Den October- Herausgebern, darunter auch die Kunsthistorikerinnen Rosalind Krauss und Annette Michelson, war die damalige Kunstkritik zu unpräzise und zu schöngeistig. Krauss' und Michelsons Bemühen um strengere Interpretationskriterien veranlasste sie zur Übersetzung zahlreicher Texte der französischen Poststrukturalisten, die sie damit dem englischsprachigen Publikum bekannt machten. Die Verschiebung im amerikanischen kunstkritischen Diskurs, die durch October angestoßen wurde, hatte enorme Auswirkungen auf das Verständnis von Kunst und veränderte auch den Stil, in dem über Kunst geschrieben wurde.

Man lese dazu nur Rosalind Krauss' Essay Sculpture in the Expanded Field von 1979: "Ihr Misslingen ist auch in die Oberfläche dieser Werke selbst eingeschrieben: Das Tor wurde dermaßen ausgehöhlt und gegen seine Struktur inkrustiert, dass sich sein nichteinsatzfähiger Zustand deutlich in seinem Äußeren zeigt; der Balzac ist mit einem solchen Grad an Subjektivität ausgeführt, dass nicht einmal Rodin glaubte (wie Briefe von ihm bezeugen), dass das Werk jemals akzeptiert werden würde."[4] Krauss übersetzte für October Barthes, Baudrillard und Deleuze und schrieb in einem Stil, der ganz offensichtlich von diesen Übersetzungen geprägt war. Eine Reihe ihrer Kollegen ebenfalls – darunter mehrere Franzosen und Deutsche, die sich vermutlich während des Schreibprozesses selbst übersetzten.

Viele der kapriziösen lexikalischen Eigenheiten des IAE stammen aus dem Französischen, am offensichtlichsten wohl die Suffixe -ion, -ity, -ality und -ization, die im Englischen geläufigere Alternativen wie das Suffix -ness ausstechen.

Die wundersame Vermehrung der bestimmten und unbestimmten Artikel – the political, the space of absence, the recognizable and the repulsive – ist ebenfalls ein Import aus dem Französischen. Mit Le vide beispielsweise könnte auch einfach nur ein leerer Raum gemeint sein – ganz offensichtlich bevorzugten die postrukturalistischen Übersetzer dafür jedoch das monumentale The Void. Im French Web Corpus taucht le vide 20,9 Mal pro Million Einheiten auf, the void im BNC dagegen nur 1,3 Mal pro Million, dafür aber 9,8 Mal pro Million im e-flux-Korpus. (Die Suche in Sketch Engine lässt keine semantische Differenzierung zu.) Das Wort multitude, sowohl im Englischen als auch im Französischen gebräuchlich, ist in e-flux-Pressemitteilungen 141 Mal pro Million Einheiten zu finden. A lot 102 Mal.

Das Französische ist vermutlich auch für die vielen Präpositionen und Adverbien verantwortlich, die im IAE so gehäuft verwendet werden. Viele der übernommenen stilistischen Eigenheiten sind überdies gar nicht für das Französische ganz allgemein charakteristisch als vielmehr für den elaborierten schriftlichen Stil im Französischen, wie er von den Poststrukturalisten gepflegt und in manchen Fällen auch parodiert wurde (der Unterschied ging bei der Übersetzung meist verloren). Dieser gehobene schriftliche Ausdruck zeichnet sich durch endlos lange Sätze mit hypotaktischen Fügungen aus sowie durch die ausführliche Verwendung des Partizip Präsens oder Perfekt. Daraus wurden geradezu die Erkennungszeichen des Stils, in dem heute international über Kunst geschrieben wird.

Das Französische ist dabei nicht die einzige fremdsprachige Quelle für das IAE. Auch die Frankfurter Schule hatte großen Einfluss auf die Generation von October. Das Erbe von Horkheimer, Adorno und Benjamin lässt sich vor allem am grosszügigen Gebrauch der Begriffe Produktion, Negation und Totalität erkennen. Es wimmelt auch nur so von Dialektik.[5] Wie beispielsweise in der Aussage einer Pressemitteilung, dass "die Menschheit stets nach Höherem strebte und sich sowohl von der Entfremdung als auch von der Unterwerfung unter die Schwerkraft zu befreien suchte ... Diese körperliche und existentielle Dialektik, in ständiger Oszillation zwischen Aufwärtsbewegung und Sich-Fallenlassen, treibt uns dazu, die Grenzen des Gleichgewichts zu erforschen." Womit offensichtlich allen Ernstes behauptet wird, dass Aufstehen eine dialektische Praxis sei.

Die Nachfolgegeneration von October ahmte sowohl die bewusst intendierten als auch die unfreiwilligen Stilmerkmale der Zeitschriftenbeiträge nach, ohne zwischen beiden unterscheiden zu können. Krauss und ihre Kollegen strebten nach größerer analytischer Genauigkeit, doch heute, mit einigem Abstand, werden die von ihnen verwendeten Wörter wie Alltagssprache benutzt, nämlich anarchisch und emotional.[6] Gleichzeitig erhoben die Nachfahren von October übersetzerische Ungelenkheiten zur stilistischen Norm. IAE verarbeitet Einflüsse unterschiedlicher theoretischer Richtungen mehr oder weniger ästhetisch und vermengt sie zu einem Stil, der Denkfiguren und Formulierungen freizügig kombiniert und sich dabei ständig neue Einflüsse einverleibt.[7] Heute bekennen die tonangebenden Kunstkritiker freimütig, dass der Kritik jedes Bewusstsein dafür fehlt, was sie eigentlich will oder tut: Anders als in den Jahren nach der Gründung von October gibt es bei der Interpretation von Kunst keine klare Vorherrschaft eines bestimmten Theorieansatzes mehr. Doch die Theoriebildungen der Vergangenheit wirken immer noch nach – nicht in ihrer gedanklichen Substanz, sondern in Geist und Buchstabe des Kunstdiskurses, der in einer universalen Fremdsprache geführt wird.

Autorität

Es braucht wohl kaum eigens betont werden, dass die von der angloamerikanischen Kunstkritik kultivierte Sprechweise auf Distinktionsgewinn abzielte. Eine solche Sprache will nicht so sehr verstanden, sie will vor allem erkannt werden. Die Diktion der Texte über Kunst, die während der OctoberÄra ausgebildet wurde und zahlreiche übersetzerische Idiosynkrasien in das Englische einführte, wirkte aus normalsprachlicher Sicht befremdlich, weil sie tatsächlich fremd war. Wer die Texte las, konnte sich zu Recht ausgeschlossen fühlen – wer allerdings durch dieselbe Schule wie die Autoren gegangen war, fühlte sich auf vertrautem Terrain. Diejenigen, die die rhetorischen Standardmanöver erkannten, konnten sich zur Bildungsschicht rechnen. Diejenigen aber, die auch die esoterischeren syntaktisch-semantischen Verrenkungen erkannten, hatten entweder ausführlichen Kontakt mit übersetzten Texten französischer Theoretiker oder zumindest Texte gelesen, die sich wie solche Übersetzungen lasen. Texte über Kunst vermochten auf diese Weise, den Ein- oder Ausschluss von Lesern zu bewirken. Und auf Autorenseite verschaffte die Diktion manchen mehr Autorität als anderen. Autorität ist in diesem Zusammenhang von Bedeutung, denn die Kunstwelt handelt mit keiner beliebigen Ware. Die Wertschöpfung geschieht in einem symbolischen Medium und ist von Interpretationen abhängig. Deshalb ist die Fähigkeit zur kritischen Bewertung der Werke ebenfalls ein gefragtes Gut und die Definitionsmacht darüber, welche Objekte und Ideen hoch zu bewerten sind, eine wirkliche Macht.

Reguliert wurde der Zugang zur schnell wachsenden amerikanischen Kunstwelt seit den 1960er Jahren zunehmend durch ein obligatorisches Universitätsstudium. Und unter dem Einfluss von October begann die Kunstwelt systematisch, eine ganz spezielle Ausdrucksweise zu belohnen. Wer diese besondere Sprache zu gebrauchen wusste, signalisierte damit, dass er über ein geschärftes kritisches Vermögen verfügte; präsentierte sich als streng im Urteil, politisch engagiert und akademisch qualifiziert. In einem rapide sich ausweitenden Kunstmarkt hatte diese Sprache eine wichtige Aufgabe zu erfüllen, nämlich die Werke mit höheren Weihen zu versehen. Was in einem bestimmten Jargon besprochen wurde, galt als besonders bedeutungsvoll, kritisch oder zeitgenössisch. IAE wurde für Werke entwickelt, deren Beschreibung die Syntax und Terminologie der Kunstinterpretation früherer Zeiten überforderte.

Es dauerte nicht lange, bis die Manierismen dieses Kunstdiskurses in sämtliche Sorten von Texten zur Kunst durchsickerten. October klang von der ersten Nummer an wie aus einer Fremdsprache übersetzt. Ein Jahrzehnt später hörte sich das weniger elitäre Artforum schon genauso an. Und kurz darauf war dies auch bei den Künstlern selbst, auf Faltblättern, in Stipendienanträgen und auf den Schrifttafeln von Ausstellungen der Fall. Die Gründe für diese schnelle Verbreitung unterscheiden sich kaum von denen, die in jüngster Zeit Kunstadepten in aller Welt dazu veranlasst haben, sich für IAE zu entscheiden. Egal, um welche Inhalte es in deren Texten über Kunst geht, Ziel ist es, wie jemand zu klingen, der in der Kunstwelt zu Recht Gehör findet – und dies erreicht man durch größtmögliche Annäherung an das elitäre Idiom der Kunstwelt.

Doch nicht jeder verfügt gleichermaßen über diese Fähigkeit. Weshalb es auch häufig ein Fehler sein kann, Texte über Kunst auf ihren tatsächlichen Inhalt hin zu lesen. IAE kommt genauso gut auch ohne ihn aus. Aufmerksame Leser können solche ausgedünnten Varianten recht problemlos identifizieren. So hieß es vor einiger Zeit auf einem Begleitblatt zur New York City MFA Show, verfasst von den Studenten des dortigen Master-Studiengangs in Kunstgeschichte: "Das Erschaffen von Objekten, so die Künstlerin, ermögliche es ihr, Vergangenheit und Gegenwart zu beherrschen." IAE von unzureichender Komplexität klingt zugleich besser und schlechter. Es kann schlichtweg klarer sein, weshalb die Ausführungen sich in ihrer Lächerlichkeit viel schneller selbst entlarven. Andererseits lassen wir uns gerne durch virtuosen Gebrauch von IAE beeindrucken, völlig unabhängig vom mutmaßlichen Inhalt. Laut der e-flux-Pressemitteilung einer führenden deutschen Kunstzeitschrift etwa geht es beim Thema "Artistic Research" inzwischen "wesentlich mehr darum, die Spezifik künstlerischer Forschungspraxis und die Bedingungen ihrer Möglichkeit zu erhellen, als immer wieder die Dialektik (oder Synthetik) von 'Kunst' und 'Wissenschaft' auszubuchstabieren".[8] Hier setzt die Zeitschrift eine ganz besondere Duftmarke, indem sie den normalen Gebrauch von Dialektik innerhalb des Kunstdiskurses ins Gegenteil verkehrt. Dialektik ist hier nicht positiv besetzt, sondern wird mit Langeweile assoziiert. Indem die Zeitschrift dies tut, behauptet sie implizit, ein besseres Verständnis von Dialektik zu haben als der Durchschnittsleser. Verstärkt wird dieser Anspruch noch durch die Unterstellung, die erwähnte spezielle Dialektik sei so öde, dass sie mit einer ebenfalls öden "Synthetik" – wohlgemerkt nicht: Synthese – austauschbar geworden sei. Was der Begriff "Dialektik" wirklich bedeutet, ist unwichtig geworden. Allein die Autorität, die durch die bloße Nennung beschworen wird, zählt.

Implosion

Natürlich kann man immer wieder die Biennalen erwähnen. Trotzdem hat in den letzten zehn Jahren nichts die Kunstwelt so sehr verändert wie das Internet mit seinem Panorama aller Ereignisse. Was hatte das Oklahoma City Museum mit der Pinakothek der Moderne in München zu schaffen, bevor es e-flux gab? Sobald jetzt jedoch die Ausstellungsankündigungen verschickt sind, sind sie füreinander wahrnehmbare Größen. Dasselbe gilt für die Künstler, die dort erwähnt werden, sowie natürlich für die Werke. Sprache ist in der Kunstwelt mächtiger denn je. Trotz aller Biennalen gilt die größte Aufmerksamkeit der Kunstwelt den Mitteilungen im Internet. Zum e-flux- Durchschnittsleser gelangt das Kunstwerk immer schon in IAE verpackt. Weil die Mitglieder der heutigen Kunstelite die Deutungshoheit über die Werke verloren haben, erkennen sie sich gegenseitig nur mehr an ihrem Jetset-Dasein. Die ererbte Diktion des Sprechens über Kunst aber zieht immer weitere Kreise und wird inzwischen in aller Welt gebraucht. Mit derselben Motivation wie ihre angloamerikanischen Vorläufer stürzen sich die neuen Sprecher von IAE eifrig und anonym auf die Produktion von Texten. Auf die Pressemitteilung, die via e-flux in Gott weiß welchen Emailfächern landet, wird dabei die größte Mühe verwandt. Dort macht das IAE seine eindrucksvollsten Fortschritte.

Das kollektive Projekt IAE hat inzwischen globale Ausmaße erreicht. Der erhoffte Distinktionsgewinn durch sprachliche Mimikry sorgt für schnelle Ausbreitung einzelner Begriffe im Netz. So erreichte 2009 speculative einen Spitzenwert, 2011 war dies bei rupture der Fall, und 2012 erzielte transversal sein vermutlich bestes Ergebnis in der Sprachgeschichte. Den Beteiligten bleibt dabei wenig Zeit und Raum, über einen möglichen tieferen Grund für die Verwendung eines Wortes nachzudenken. Unsere Vermutung ist, dass die Geschwindigkeit, mit der Begriffe sich im IAE in bloße Floskeln verwandeln – der auf Emotionen abzielenden Werbesprache ähnlich – noch weiter zugenommen hat.

Wenn eine Sprache immer größere Verbreitung findet, differenzieren sich unvermeidlich regionale Sonderformen aus. Das IAE in französischen Pressemitteilungen etwa klingt schon fast zu perfekt: Wir können nur mutmaßen, dass sie höchstwahrscheinlich von französischen Praktikanten verfasst werden, die amerikanische Praktikanten imitieren, die amerikanische Professoren imitieren, die französische Professoren imitieren. Skandinavisches IAE wirkt dagegen etwas lieblos. Wahrscheinlich wiegen sich die Verfasser dort in falscher Sicherheit, vertrauen zu sehr auf ihr flüssiges Englisch als Non-Native-Speaker, und es fehlt ihnen das Ohr für die Finessen des IAE. Die Pressemitteilung auf e-flux für die Guangzhou Triennale 2006 – passenderweise unter dem Titel "Beyond" veranstaltet – liest sich wie folgt: "Einen außerordentlichen Raum als Experimentierfeld der Modernisierung bietet das Pearl River Delta" – wo eine Megacity mit 40 Millionen Einwohnern entstehen soll – "als eine der typischen Entwicklungsregionen, um dort die zeitgenössische Kunst innerhalb des außerordentlichen Netzwerks von Modernisierung zu studieren, das voller Möglichkeiten und Verwirrung steckt. Pearl River Delta (PRD) steht für neue Raumstrategien, ökonomische Muster und Lebensstile. Betrachten Sie diesen außerordentlichen Raum als Plattform für Experiment und Praxis. Gleichzeitig ruft dies auch ein einzigartiges und originelles experimentelles Probestück hervor." Dieses Beispiel kann wohl als symptomatisch für einen Zustand gelten, in dem uninspirierte Kopisten von Bataille in englischer Übersetzung ebenso gut Praktikanten im chinesischen Kulturministerium sein könnten – und dann auch wieder nicht. Denn der entscheidende Punkt ist, dass Englisch zu können inzwischen gar keine Voraussetzung mehr zu sein scheint, um Texte in IAE zu verfassen.

Auf den ersten Blick scheint dies nur einer der üblichen Siege über gutes und richtiges Englisch zu sein, mit der Verheißung auf eine immer noch weitere Steigerung der semantischen Ekstasen, an die wir uns in Texten über zeitgenössische Kunst längst gewöhnt haben. Doch lässt man die Bedingungen einmal beiseite, die zur schnellen Verbreitung von IAE geführt haben, könnte diese Sprache tatsächlich ernsthaft in Gefahr sein. IAE verfügte nie über eine kodifizierte Grammatik. Stattdessen entwickelte es sich fort, indem es ständig neue Quellen und Taktiken absorbierte, um den erwünschten fremdartigen Sound zu erzeugen. Die Grenzen der Verstehbarkeit wurden dabei immer weiter ausgedehnt (und auch überdehnt, jedenfalls für den englischen Native Speaker). Doch bei der globalisierten Leserschaft von heute kann nicht mehr darauf vertraut werden, dass sie die Abweichungen von der sprachlichen Norm überhaupt als bewusste Verfremdung erkennt. Wirkt das IAE aber auf einmal inklusiv – und zwar gerade weil es sich um kein korrektes oder gepflegtes Englisch handelt –, dann verschafft es nicht mehr den Distinktionsgewinn, dem es sich verdankt.

Wir sind nicht die ersten, die sich des Ernstes der Situation bewusst sind. Die Krise der Kunstkritik, schon seit längerem auf Dauer gestellt, scheint am Ende der 2010er Jahre ihren Höhepunkt erreicht zu haben. So beklagte etwa der Kunsthistoriker und Kritiker Sven Lütticken, Kunstkritik sei nichts anderes mehr als "highbrow copywriting", intellektuelle Werbesprache. Die These, jede ernsthafte kritische Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Kunst werde durch die zunehmende Kommerzialisierung unmöglich gemacht, wurde in den letzten Jahren bereits oft genug vorgetragen, doch vermochte bislang niemand überzeugend zu erklären, warum der Markt die Autorität der Kritik so leicht beiseite fegen konnte. Lüttickens Formulierung ist in diesem Zusammenhang entlarvend: Kann die Kritik etwa nicht mehr für sich beanspruchen, anders als die Werbesprache zu klingen? Die Kritiker, lange die Speerspitze des IAE, scheinen darüber die Kontrolle verloren zu haben.

Ist denn die Kunstwelt heute ohne IAE überhaupt vorstellbar? Wenn die Texte ihre Ernsthaftigkeit nicht mehr in der gewohnten Weise signalisieren, was haben sie uns stattdessen zu sagen? Wird die Kunst sich ohne ihren Jargon dann dem kritischen Blick eines breiteren Publikums stellen müssen? Wird sie diesem Blick standhalten?

Wenn IAE eines Tages implodiert, sollten wir allerdings nicht darauf hoffen, dass die Sprache der globalisierten Kunstwelt demokratischer und nüchterner sein wird. Wahrscheinlicher ist, dass die Elite der Kunstwelt sich dann auf das konventionelle Upper-Middle-Class-Bildungsenglisch besinnt und die damit verbundenen, erprobten Distinktionen.

Vielleicht sollten wir in der Zwischenzeit einfach unseren Spaß an der Verfallsperiode von IAE haben. Wir sollten e-flux-Pressemitteilungen nicht mehr lesen, um ihren Inhalt zu verstehen oder deren Professionalität in der Verwendung von IAE zu würdigen, sondern wir sollten uns daran erfreuen, wie man sich an Lyrik erfreut.

 

  • [1] "In seiner Totalität ist e-flux ein Kunstwerk, das Zirkulation als Form wie als Inhalt nutzt", antwortete Vidokle 2009 in einem Interview des Online-Magazins Dossier auf die Frage, ob e-flux – zu dem Zeitpunkt bereits ziemlich profitabel – sich als Kunst oder Business verstehe (http://dossierjournal.com/read/interviews/interview-anton-vidokle-of-e-flux).
  • [2] Um die stilistischen Besonderheiten des IAE zu untersuchen, wurden von uns sämtliche Ankündigungen, die e-flux seit seinem Start im Jahr 1999 verschickt hat, in Sketch Engine eingegeben, eine von Lexical Computing entwickelte Suchmaschine zum linguistischen Vergleich von Texten. Sketch Engine ermöglicht es, den Sprachgebrauch unter anderem auf lexikalische Konkordanz, syntaktische Auffälligkeiten sowie den Wortgebrauch über einen bestimmten Zeitraum hinweg zu analysieren (www.sketchengine.co.uk).
  • [3] Vgl. die Häufung von Substantiven in der Ankündigung zur Ausstellung "Mockup" von Daniel Lefcourt, die von White Flag Projects als "Magazin, Bühnenbild, Mausoleum, Messe, Diagramm, Spielbrett, Atelier, Kaufladen, Piktogramm, Klassenzimmer, Museumssaal, Architekturmodell und Werkstätte eines Schildermalers" beschrieben wird.
  • [4] October, Bd. 8, Frühjahr 1979; Rosalind Krauss, Skulptur im erweiterten Feld. In: Dies., Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne. Amsterdam: Philo Fine Arts 2000.
  • [5] Das Wort production findet sich im e-flux-Korpus viermal so oft wie im BNC, negation dreimal so oft, totality zweimal so oft. Dialectics taucht sechsmal so oft auf. Mit 9,9 Treffern pro Million ist dialectics im IAE ein fast genauso häufig verwendetes Wort wie sunlight im BNC.
  • [6] Dialektik hat eine präzise – manche würden sagen: wissenschaftliche – Bedeutung, doch im IAE wird es normalerweise wegen seines affektiven Werts benutzt: Man fühlt sich dabei einfach gut.
  • [7] Später sollte das IAE beispielsweise eine Vorliebe für die Vokabeln trouble und queer entwickeln.
  • [8] Texte zur Kunst, Nr. 82, Juni 2011.


Published 2013-06-17


Original in English
Translation by Bernadette Ott
First published in Merkur 6/2013

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