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Feindberührung

Über die vergessene Kunst des Soldatischen


In Stahlgewittern endet mit der Verleihung des Ordens Pour le Mérite an den dreiundzwanzigjährigen Ernst Jünger auf dem Lazarettbett, in das hinein ihn die letzte seiner zahlreichen Verwundungen geworfen hatte – womit der Krieg für ihn dann auch vorbei war. Dieser Orden, den der junge Leutnant und Sturmtruppführer auf dem Frontispiz des zunächst im Selbstverlag herausgegebenen Buches sehr stolz zur Schau trägt, ist nachgerade zum Attribut Jüngers geworden. Seltsam nur, dass diese Ordensverleihung durch Hindenburg im eigentlichen Kriegstagebuch gar nicht vorkommt. Das nämlich schließt am 10. September 1918 mit folgendem Eintrag: "Jedesmal, wenn man verwundet in ein Lazarett kommt, fällt man in die Hände der Schwestern. Im Allgemeinen empfinde ich den Wechsel vom männlichen zum weiblichen Wesen unangenehm."

Wie fern das ist, unangenehm auch in seinen Dispositionen, so fern wie auf den Bildern aus jenem Krieg die Soldaten im schwarzweißen Schlamm der Gräben, mit ihren gezwirbelten Schnurrbärten und diesen Uniformen, die eher an Kittel erinnern, neben sich Pferde und monströse Geschütze. Auch die Bilder aus dem Zweiten Weltkrieg blieben mir lange ebenso fremd und fern, dann jedoch wurden in den letzten Jahren die Menschen aus dieser schwarzweißen Vergangenheit von den Medien gleichsam nachkoloriert und dabei erneut lebendig. Und mit ihnen der Krieg selbst. Als stiege er aus den schwarzweißen Gräben und Gräbern wieder herauf.

Und längst gibt es auch wieder tote deutsche Soldaten. Und ein Ehrenmal auf dem Gelände des Bundesverteidigungsministeriums in Berlin als zentralen Gedenkort Deutschlands für diese Toten. Vis-à-vis die Botschaft der Vereinigten Arabischen Emirate, die aussieht wie eine postmoderne Karawanserei in Stahl und Glas, daneben der gesichtslose Verwaltungsbau der Friedrich-Ebert-Stiftung, dazwischen das Niemandsland voll dünner Birkenstämmchen, Mauerresten aus gelben Ziegeln, niedrigen, wassergefüllten Kratern, vertrockneten Büschen und Brennnesseln, das nach dem letzten Krieg vom alten Botschaftsareal hier südlich des Tiergartens übriggeblieben ist.

Dieses Ehrenmal hat eine Länge von etwa vierzig Metern und die Proportionen eines doppelhohen Schuhkartons, besteht aus Betonfertigteilen und ist mit Bronzeblechen verkleidet, deren Ausstanzungen an die Erkennungsmarken von Soldaten erinnern sollen. Die Schmalseite, an der man den Kubus betritt, ist innen golden gestrichen. Die Farbe zitiert sakrale Malerei, ist jedoch auf den rohen Beton aufgebracht, den man ebenso erkennt wie die Fugen der Fertigbauteile, und so erinnert das Gold eher an den Sprühlack von Graffiti. "Den Toten unserer Bundeswehr für Frieden Recht und Freiheit" steht auf Brusthöhe und nicht sehr groß an dieser Wand. Ich stutze. Unsere Bundeswehr? Indem das besitzanzeigende Fürwort sich des Bezuges besonders vergewissert, scheint es ihn zugleich zu hinterfragen. Welches "Wir" spricht an diesem Ort? Hier ist niemand, schießt es mir durch den Kopf. Und diese Empfindung wird noch verstärkt durch den orthographischen Fehler. Satzzeichen gliedern Texte zum Sprechen, sie sind Atemzeichen, das fehlende Komma zwischen "Frieden" und "Recht" lässt diesen Satz so künstlich klingen, als hörte man den Beschwörungen einer Maschine zu.

In der eigentlichen Halle nichts als ein Podest, das den Raum an der anderen Schmalseite abschließt, darauf einige Kränze. Die Wände schwarz gestrichen. Das ist alles. Das ist alles? Irgendwann entdecke ich, wie auf dem Beton der Zwischendecke von Geisterhand Namen erscheinen, nicht sehr groß und nicht sehr lange, Vor- und Nachnamen, von nichts begleitet als der technischen Perfektion ihrer vergänglich leuchtenden Aufrufung. Jene leichte Beunruhigung, die einen noch immer bei computierbaren, flüssigen Lettern erfasst, die doch etwas festhalten sollen – hier, bei diesen digitalen Grabsteinen, schlägt sie um in eine Empfindung für die Obszönität einer so vergänglichen Schrift. Und kein Todestag, kein Lebensalter, kein Rang, kein Familienstand und keine Erzählung, was geschehen ist, nicht einmal eine Bitte um Gedenken, nichts erfährt man über die Menschen, die diese Namen trugen, die wohl Soldaten waren und die heute tot sind.

Plötzlich erscheint ein Feldjäger der Bundeswehr aus der Wachstube des naheliegenden Tors, mit rotem Barett und der Armbinde mit dem MP-Schriftzug der Militärpolizei, und tut so, als suche er etwas. Ich halte mich wohl schon zu lange in dem zugigen Kubus auf, und jetzt bemerke ich auch die Kameras, die jeden Winkel des Ehrenmals überwachen. Auf der Schleife eines der Kränze steht: "Unseren Gefallenen und Verstorbenen Kameraden und Kameradinnen". Fehlt auch hier nur ein Komma? Oder waren die Wörter so schwer, dass man sie alle großschreiben zu müssen meinte? Oder ist das einfach die Playlist-Orthographie unserer Gegenwart? Dieses Ehrenmal ist kein Ort für die Trauer, ja nicht einmal einer für die Soldaten, und das hat wohl damit zu tun, dass Deutschland seinem Selbstbild nach – und in einem eklatanten Widerspruch zur alltäglichen Praxis – noch immer ein sozusagen soldatenloses Land ist. Das Leitbild der Bundeswehr vom Staatsbürger in Uniform meinte einmal vor allem, mit dieser Berufsbekleidung solle sich kein Habitus mehr verbinden. Das ist gelungen: Der Soldat ist in diesem Land keine Gestalt der Imagination mehr. Lange wurde das als Fortschritt begriffen. Aber stimmt das noch? Handelt es sich nicht längst um eine Leerstelle, die schmerzhaft empfunden wird?

Als Tom Cruise bei der Verleihung eines Fernsehpreises für seine Darstellung des Grafen von Stauffenberg "Es lebe das geheime Deutschland!" in den Saal und in die Kameras rief, tat er dies zwar nicht in Wehrmachtsuniform, doch ganz offenkundig war jener Preis der Lohn für die Bilder, die dem Land einen Schauspieler in eben jener Uniform gezeigt hatten und zugleich etwas völlig anderes waren: die Wiederaufnahme des deutschen Soldaten in die Ikonographie des Heldischen. Etwas ist in Bewegung gekommen. Es scheint, als erodiere der Glaube, zum Fortschritt der westlichen Gesellschaften gehöre eine fortschreitende Ächtung von Gewalt, ein Glaube, den nicht nur die aktuellen Kriege, die wir führen, Lügen strafen, sondern schon ein flüchtiger Blick auf die Katastrophen des letzten Jahrhunderts. Doch wäre es gänzlich verfehlt, die Zunahme oder auch nur die Bejahung militärischer Konflikte abgelöst von der Gesellschaft zu betrachten, die sie ermöglicht.

In seiner Studie Vertrauen und Gewalt ist Jan Philipp Reemtsma der Geschichte der Gewalt in den westlichen Gesellschaften nachgegangen.[1] Im Rückgriff auf Thomas Hobbes rekonstruiert er die Geschichte der Vergesellschaftung als einen Prozess ständiger Neujustierung des Verhältnisses von Vertrauen und Macht.

Die immer rigidere Durchsetzung des staatlichen Gewaltmonopols, die wir als Kennzeichen der Moderne zu beschreiben gewohnt sind, die Verrechtlichung aller Lebensverhältnisse und die Fragmentierung der Macht, ein zunehmender Ekel vor körperlicher Grausamkeit und das damit einhergehende Verschwinden von öffentlicher Gewalt im Duellverbot, im Verbot der Folter, im Verbot der Todesstrafe, all das sind Schritte eines Prozesses, bei dem der Einzelne sich seiner körperlichen Unversehrtheit immer sicherer sein konnte. Wobei allerdings, wie Reetmsma betont, weder die sich etablierende Macht noch das Recht, das an sie gebunden ist – "auctoritas, non veritas facit legem", heißt es im Leviathan -, etwas ist, was man besäße. Macht wird nicht dem Mächtigen gewährt, sondern derjenige, dem man sie überträgt, hat antizipieren können, dass er sie erlangen wird. Im Feld der Gewalt heißt solche Antizipation Drohung. Insofern verhalten Macht und Gewalt sich in der Gesellschaft wie kommunizierende Röhren, wo die eine herrscht, ist die andere nicht vorhanden. Wo aber jene schwach wird, erstarkt die Gewalt. Es ist immer möglich, kodifiziertes Recht wieder personifizierter Herrschaft zu übereignen.

Reemtsma unterscheidet drei Formen von Gewalt: lozierende, einen Körper, etwa im Krieg, verdrängende Gewalt; raptive Gewalt, die einen Körper besitzen will, "meist, um ihn sexuell zu benutzen"; und schließlich autotelische Gewalt. Sie sinnlos zu nennen, wie es der Alltagsgebrauch tut, hieße sie zu verkennen. Um diese Verkennung ist es Reemtsma zu tun. Anhand des Verhältnisses von Täter und Opfer, von Vertrauen und Machtgabe, gewinnt er seine Beschreibung einer Dialektik der Anerkennung, die ebenso in der grauenhaften Intimität des Folterkellers – "Wir sind alles für Dich ... Wir sind Gott!" – wie in den Großformationen staatlicher Gewalt wirksam ist. Immer gibt es die Partnerschaftlichkeit des Opfers, das in dem Moment, in dem es sein Opfer-Sein anerkennt, dieses Opfer erst ermöglicht. Und genau hier, wo die Muster von Unterwerfung und Vertrauen sich ebenso für die Liebe wie für die Folter reklamieren lassen, lokalisiert Reemtsma den gesellschaftlichen Ort der Herrschaft autotelischer Gewalt: "Vertrauen braucht Praxen, die es stabil halten; werden diese entschlossen destabilisiert, tritt – denn man kann nicht nicht vertrauen – an deren Stelle das Vertrauen in die destabilisierenden Praxen: Eine neue Stabilität etabliert sich, hier ist es das Vertrauen in die Gewalt." So ruhig lässt sich die Entstehung der Hölle beschreiben. Am Beispiel der stalinistischen Säuberungen zeigt Reemtsma, wie das geht, "die moderne Gewaltaversion zu überwinden und Vertrauen in Gewalt als Lebensform zu gewinnen".

Dabei spürt er der Frage nach, weshalb diese Exzesse stets als Betriebsunfall gewertet werden, der Glaube an die Moderne nicht längst zerbrochen ist. Reemtsmas Antwort lautet, "dass das, was autotelische Gewalt kommuniziert, nicht verstanden wird, dass man Gewalt überhaupt nicht als Kommunikationsform zu lesen gewohnt ist". Stets wird sie im Sinn einer wie auch immer gearteten Zweck-Mittel-Relation gedeutet, oder als pathologisch stillgestellt. Um aber die Lust an der Vernichtung als soziales Handeln verstehen zu können, sollte man sich von dem Gedanken lösen, Gewalt finde nur zwischen Opfer und Täter statt, und sie stattdessen triadisch begreifen, als Kommunikation des Täters auf einen Dritten hin. Dies, so Reemtsma, geschehe am offensichtlichsten im Krieg, wo jeder Schuss nicht nur den Getroffenen meine, sondern als Drohung auch den, den der nächste Schuss treffen könnte. Der Soldat ist der eigentliche Experte der Gewaltkommunikation im Herzen der westlichen Zivilisation. Vermittler zwischen der Welt des Gesetzes und jener anderen, als deren Attribut wir nur Sinnlosigkeit nennen können. Er ist die Antwort auf eine Frage, die wir vergessen haben.

Das symbolische Stammeln des Ehrenmals für die Toten der Kriege, die wir wieder zu führen begonnen haben, zeigt peinvoll die Leerstelle, die dieses Vergessen gelassen hat. Eine Leerstelle, die sich eben nicht in Afghanistan oder im Kosovo befindet, sondern im Innersten unserer Gesellschaft. Können wir uns denn des Konsenses der Gewaltächtung wirklich noch sicher sein? Wenn Macht und Gewalt sich in einer Gesellschaft tatsächlich wie kommunizierende Röhren verhalten, ist dann die Ohnmacht, die – kaum mehr glaubhaft durch die Pathosformeln der Leere unserer so abgelebten Moderne verdeckt – aus diesem Ehrenmal spricht, nicht höchst bedrohlich? Ist unsere Angst nicht längst die, Hobbes könnte Recht haben mit seiner pessimistischen Annahme, dass sich die Menschen "solange sie ohne eine öffentliche Macht sind, die sie alle in Schrecken hält, in jenem Zustand befinden, den man Krieg nennt, und zwar den Krieg eines jeden gegen jeden". Ist es nicht das, wovor wir uns längst wieder fürchten? Mir scheint, es wäre wünschenswert, unsere Gesellschaft verfügte in den Hysterien der Mobilmachung, die sie mehr und mehr ergreift, noch über jene nicht nur militärischen, sondern gesellschaftlichen, ethischen und, ja, auch ästhetischen Praxen des Krieges, für die Ernst Jünger zur Chiffre geworden ist.

Wilflingen. Die ehemalige Oberförsterei direkt gegenüber dem Schloss, die Friedrich Schenk von Stauffenberg Jünger zur Verfügung stellte. Die Fensterfront des breiten, zweigeschossigen Barockbaus mit der Freitreppe sieht über die Straße hinweg auf die Mauer, das hohe Tor, die alten Bäume im Park, dahinter das Schloss. Jünger ging oft zum Abendessen hinüber. Ich ziehe eine der Schubladen des großen Sammlungsschrankes auf und betrachte die Reihen der Käfer. Wie klein sie sind!

"Hoi, es gibt noch viel kleinere!" Monika Miller sieht mich triumphierend an.
"Und wie entdeckt man die?"
"Da muss man ein sehr gutes Auge haben. Manche sind wirklich nur wie ein Muckeschiss."
"Ja?"
"Es gibt so viele Käfer! So viele andere Tiere gibt's gar nicht, wie es Käfer gibt. Ich find' vor allem die Caraben schön, die Laufkäfer. Wenn Sie sich das anschauen, das ist doch genial."
"Wieviel Zeit hat er denn damit verbracht?"
"Bestimmt die Hälfte seines Lebens ist Käferarbeit gewesen. Und das ist vollkommen brotlos. Also Käferarbeit, da verdient man kein Geld damit."
"Und was macht man da bei der Käferarbeit? Bestellen? Kataloge wälzen? Kaufen, einsortieren?"
"Na, die meisten hat er schon selber gesammelt. Man sieht es an den Etiketten. Also hier zum Beispiel: 'E. Jünger, 06. 05. 1976, Korfu'. Also immer Finder, Fundort, Name des Käfers, das Datum und ein Buchstabe mit vier Ziffern. Anhand dieser Codenummer finde ich die Karteikarte. Also parallel zum Käfer gibt es eine Karteikarte, und auf der Karteikarte stehen dann zusätzlich noch die näheren Umstände. Wie's Wetter war, wer dabei war, von welcher Blüte gepflückt ..."

Fast fünf Jahrzehnte hat Jünger hier gelebt, und als klar war, das Haus würde nach seinem Tod ein Museum werden, bat er Monika Miller, die als Mädchen für alles hierher gekommen war: "Du bleibst doch hier." Und so sei sie geblieben. Eine resolute, gepflegte Frau mit blonden langen Haaren. Ihre Stimme hat diesen regionalen, tief im Rachen sitzenden Klang, der die Vokale dunkel färbt. Und auf wie lange? Im Weitergehen zuckt sie wortlos mit den Schultern und zeigt mir das Haus. Die Räume mit den Sammlungen von Spazierstöcken und Stundengläsern, den Muschelkörben und Mikroskopen, den Jünger-Büsten und Büchern.

"Das also ist der berühmte Stahlhelm mit dem Einschussloch!"
Sie bleibt stehen. "Ja. Sie sehen, dass da das Lederfutter ist, und deswegen hat er oben praktisch einen Hohlraum, und deswegen hat das Geschoss nur die Schwarte gestreift. Also, Zitat Jünger: Es hat zum Glück nur die Schwarte gestreift."
Ich zeige auf einen zweiten Helm, der ebenfalls ein Loch hat: "Das ist ein englischer, oder?"
"Das ist ein englischer, ja."
"Und? War Jünger das?"
"Ob er es selber war, das weiß ich nicht. Wahrscheinlich nicht. Aber der Junge hat dieses Gefecht nicht überlebt. Und hat genauso patriotisch für sein Vaterland gekämpft. Damals hatte man ja noch Achtung vor dem Feind."
"Manchmal vielleicht", sage ich.
"Nicht nur manchmal!", entgegnet sie, fordernd jetzt, und setzt wie auftrumpfend hinzu: "Damals durfte man noch patriotisch sein."
"Eine Metzelei", murmle ich und sehe mich weiter um.

"Am Ende natürlich schon, aber die haben sich in den Feuerpausen getroffen. Sie müssen das mal lesen In Stahlgewittern. Oder lesen Sie Sturm, diese Erzählung von Ernst Jünger. Das waren Buben! Der Ernst Jünger hat in seinem Manuskript auch geschrieben: 'Wann hat dieser Scheißkrieg endlich ein Ende?' Aber so etwas werden Sie dann in der Reinfassung nicht finden. Glauben Sie, der hätt' das Wort Scheiße benutzt?" In den Glaskästen seiner Käfersammlung sich spiegelnd, begriff Jünger den besonderen Wert, der ihm als Exemplar einer scheinbar ausgestorbenen Art zukam, die über jene Praxis noch verfügte, die uns verlorengegangen ist, und sah seine Aufgabe darin, diese Ungleichzeitigkeit literarisch zu gestalten. Entgegen dem herrschenden Vorurteil war es ihm dabei keineswegs darum zu tun, eine elitäre Vorstellung des Soldatischen zu retten, den Sturmtruppführer oder seine Offiziersehre, vielmehr lesen sich seine Tagebücher als der fortgesetzte Versuch, die Figur des Soldaten auf eine völlig andere Weise zu beschreiben. Schon dass die Form des Tagebuchs und nicht die des Pamphlets oder des Schlachtengemäldes nach den Stahlgewittern zu derjenigen Form wurde, der sein ganzer Ehrgeiz galt, zeigt das andersgelagerte Interesse des Autors. Das Soldatische wird darin lesbar als eine Figur, die eine ganz bestimmte Bewegung auszeichnet: aus der umhegten Welt der Gesetze in den Krieg und aus diesem wieder hinaus. Gärten und Straßen, sein Tagebuch vom Beginn des Zweiten Weltkriegs, trägt die Ambiguität dieser Bewegung, von der es nahezu ausschließlich handelt, bereits im Titel. Die Erfahrung des Krieges bedeutete für Jünger, dass er das, was er war, dort, wo er war, nicht war.

Eine paradoxe Bestimmung, die, wie mir scheint, das Soldatische wesentlich beschreibt. Dabei sind es drei grundsätzliche Bewegungen, die es ausmachen. Zunächst eine aus der Gesellschaft hinaus. Auslandseinsatz ist in diesem Sinn jeder Krieg, insofern sich nämlich seine Parteien niemals am selben Ort befinden. Zwischen ihnen liegt ein Raum, den eine Grenze durchschneidet, die Innen und Außen kenntlich trennt. Aufgabe des Soldaten ist es, nicht nur die Grenze, sondern auch diese Distanz zu überwinden. Sein Weg führt ihn dabei aus dem Eigenen hinaus und ins Ausland hinein, in die Fremde, die die Sphäre des Feindes ist. Krieg ist, zweitens, dort: Feindberührung. Der Soldat ist Experte einer besonderen Form von Nähe. Was aber das Wesen dieser Berührung ist, wissen wir nicht mehr zu sagen, und wenig anderes ist uns geblieben als die Ahnung von einer Art von Kontamination. Um wieder zu verstehen, was unsere Gesellschaften da erneut kontaminiert, und wofür wir einzig noch Begriffe aus der Seuchenlehre haben, gilt es zunächst zu fragen: Was eigentlich ist ein Feind?

Es ist nicht einfach der Fremde, jener also aus der Ferne, denn bei ihm kann es sich stets um jemanden handeln, "der heute kommt und morgen bleibt", wie Georg Simmel in seinem Exkurs über den Fremden schrieb, und auch nicht jener, den die Griechen "bárbaros" nannten, denn ihn, den Barbaren, zeichnet nach Simmel aus, dass die "Beziehung zu ihm ... Nicht-Beziehung" bleibt, während diejenige zum Feind sehr wohl eine bestimmte ist. An dieser Bestimmung arbeitete Ernst Jünger sich zeitlebens ab. Ganz abstrakt ist der Feind für ihn zunächst derjenige, den es in seine Grenzen zu weisen gilt, der somit aber zugleich auch einer ist, der mich in meine Grenzen weist. Diese Relation stellt für Carl Schmitt bekanntlich den Urgrund allen politischen Denkens und Handelns dar, das sich überhaupt "nur durch die Bezugnahme auf die reale Möglichkeit der Freund- und Feindgruppierung begreifen" lässt, wie es in seinem Begriff des Politischen von 1932 heißt.

Feindberührung, bei der die Grenzen in dieser Art klar gezogen sind, ist mithin ein gleichberechtigter, gebender und entgegnender Akt. Verstehen ist keine Qualität dieser Begegnung, ihr Inhalt vielmehr die Gewalt der Begegnung selbst, ihre "techné", wenn man so will, von der alle Kriegsberichte handeln, und zugleich, in ihrem Innersten, davon, wie die Feindberührung die eigene Identität sicherstellt als Feind, der ich dem Anderen bin. Es ist offensichtlich, dass dabei die Bedrohung, die ein Feind ist, den ich als meinen Feind anerkenne, eine vorgängige, tiefergehende Bedrohung kaschiert, aus der sie der Ausweg ist: den Verlust jener Identität, die die Grenze erst festigt. Doch diese innere Grenze ist nicht nur stets fragil, sie ist, mit den Kriegen des 20. Jahrhunderts, zusammengebrochen.

Die Nachgängigkeit der Figur Ernst Jüngers hat in diesem Zusammenbruch, nicht in einer Verklärung des Krieges, ihre Ursache, in der Gewissheit, dass in der soldatischen Anerkennungslogik des Feindes die Ordnung des Staates schlechthin begründet liegt. "Der Kern des Politischen ist nicht Feindschaft schlechthin, sondern die Unterscheidung von Freund und Feind", heißt es in Schmitts Theorie des Partisanen, und zwar, weil Gesellschaft, jener Leviathan, "in dem die Souveränität eine künstliche Seele ist", sich in dieser Unterscheidung immer von neuem im Sinne von Hobbes, auf den Jünger wie Schmitt sich beziehen, aus dem Naturzustand zu befreien hat. Ist ein solches Denken heute tatsächlich überwunden? Die Gewalt und der Schrecken kehren in unserer Spätmoderne in das Gemeinwesen zurück, und zwar gerade, wie Reemtsma feststellt, weil in der westlichen Zivilisation die Zone des Gewaltverbotes immer weiter ausgedehnt wurde.

Im Garten gibt es keine Feinde. Und der Garten ist tatsächlich weniger ein Bild als vielmehr die spielerische Verwirklichung der Utopie des Gewaltverbotes, an dem sich das Erstarken und die Ausdehnung staatlicher Macht ablesen lässt. Musste der mittelalterliche "hortus conclusus" sich noch durch eine Mauer vor der bedrohlichen Wirklichkeit abschirmen, um Sicherheit garantieren zu können, war die Künstlichkeit des Barockgartens der Triumph eines Staates, der es vermochte, diese Kunstfertigkeit ohne sichernde Grenze zu erhalten. Aber noch gab es, jenseits von Taxus und Buchs, eine feindliche Außenwelt. Erst der englische Garten hat es vermocht, das Außen gänzlich verschwinden zu lassen, ja er bestand auf und aus der Illusion, es gäbe keine andere Natur als seine eigene, die zudem auch alle Geschichte, Wissenschaft, Religion und Kunst umgreifen und also über alle Zeiten und alle Kulturräume hinweg sich erstrecken sollte. Der englische Garten ist der grüne Prospekt der liberalen Utopie, die sich über die ganze Welt legt. Die absurde Doppelung des Wortes von der globalisierten Welt bildet diese Überlagerung des realen durch einen imaginären Globus ab, ist die Formel jener totalen Inklusion, die Carl Schmitt die endgültige "Meridianverschiebung" nannte und die einen einzigen Weltinnenraum schafft.

Dass dieser, im selben Moment, in dem er sich schließt, sogleich neue Ausschließungen produziert, Exklusion und Terror, ist die Erfahrung unserer Gegenwart. Im Innersten bricht stets ein neues Außen auf. Eine Erfahrung, die den drogenvertrauten Soldaten Jünger nicht überrascht hat. Als brächte der globale Organismus seine Feinde nun wie in einer Autoimmunreaktion selbst hervor, radikalisiert sich die Figur des Feindes in der Moderne einerseits und verschwindet zum andern, wird zum unsichtbaren Partisanen, zum Terroristen, der sich lediglich noch in der punktgenauen Zündung einer Bombe artikuliert. Die asymmetrischen Konflikte, die wir erleben, sind nicht länger den Regeln unterworfen, mit denen die Nationalstaaten ihre Konflikte nach dem Trauma des Dreißigjährigen Krieges und bis zum Ersten Weltkrieg erfolgreich einzuhegen vermochten: Unterscheidung von Soldaten und Zivilisten, Garantien der Behandlung Kriegsgefangener, Neutralitätsstatus Dritter. Sie kennen kein eigentliches Schlachtfeld mehr, keinen Rückzugsraum und keine Grenze, sodass man, wie Schmitt in seiner Theorie des Partisanen schreibt, "nicht einmal mehr von Feind oder Feindschaft sprechen darf und beides sogar in aller Form vorher geächtet und verdammt wird, bevor das Vernichtungswerk beginnen kann. Die Vernichtung wird dann ganz abstrakt und ganz absolut. Sie richtet sich überhaupt nicht mehr gegen einen Feind, sondern dient nur noch einer angeblich objektiven Durchsetzung höchster Werte, für die bekanntlich kein Preis zu hoch ist. Erst die Ableugnung der wirklichen Feindschaft macht die Bahn frei für das Vernichtungswerk einer absoluten Feindschaft."

Doch wenn keine Anerkennung des Feindes und kein Anerkanntwerden durch den Feind mehr möglich ist, kann auch jene vorgängige, tiefergehende Bedrohung, aus der sie der Ausweg war, der Verlust der eigenen Identität, nicht mehr abgewehrt werden. Ein Abgrund im Innersten reißt auf. "Der Feind ist unsere eigene Frage als Gestalt", zitiert Carl Schmitt 1946, nach Prozess und Urteil, in der Gefängniszelle, ohne ihn zu nennen, Theodor Däubler, und unterschlägt bezeichnenderweise den zweiten Teil des Verses: "Und er wird uns, wir ihn zum selben Ende hetzen." Derrida hat in seiner Politik der Freundschaft die Szene imaginiert, in der dieser letzte und einzig wahre Satz vom Feind fällt: "Wir sehen Schmitt, den Denker des Feindes, den, der in diesem Jahrhundert dafür berühmt wurde, aus dem absoluten Feind sein Thema, seinen Begriff, sein Schauspiel gemacht zu haben – wir sehen also diesen Schmitt in seiner Zelle den Kopf in die Hände stützen und zur letzten Anamnese ansetzen. Er ist bereit, sich in Frage zu stellen; und er ist es anlässlich der Frage des Feindes. Er wird es freilich nicht tun, niemals, wie er denn auch seinen Nazismus weder jemals gestehen noch jemals leugnen wird."

Anders Ernst Jünger, dessen Freundschaft zu Schmitt auch deshalb mit den Jahren immer problematischer wurde. Sich vor dieser bodenlosen Rückwendung des Soldatischen gegen sich selbst nicht zu verschließen, macht sein Schreiben im Innersten aus. Gegen diesen Abgrund mobilisiert er in immer neuen Offensiven literarischer Abrüstung die Truppen des Rausches, der Introspektion, des Traums, oftmals erschütternd in seiner Ungeschütztheit. So notiert er in Gärten und Straßen, auf dem Vormarsch durch Frankreich, unter dem Datum des 2. Februars 1940: "Halb in einem fließenden Wasser stehend, hielt ich mit zwei schwachen Gerten ein Wesen von mir ab, in dem sich der Körper einer Ratte mit einem Schlangenkopf und Schlangenschwanz verband. Ich konnte es in der Schwebe halten, sodass die Strömung es nicht an mich trieb, doch lösten sich hin und wieder kleine Parasiten von ihm ab und glitten, mit den Beinen tastend, dicht an mir vorbei. Endlich befreite mich aus dieser Lage ein Knüppelhieb, der über meine Schulter hinweg ins Wasser klatschte und dem Wesen den Garaus machte, das nun bäuchlings stromabwärts trieb. Er rührte von einem Bauern her, der hinter mir hemdsärmelig im Ufergras saß und mir gutmütig zunickte. Statt ihm zu danken, wandte ich mich von ihm, nachdem ich ihm zugerufen hatte: 'Don't disturb me!'"

Hier öffnet sich der einsame Raum des Todes. Der vorherrschende Eindruck ist der einer großen Schwäche, die nicht nur Attribut der Gerten, sondern der ganzen Situation ist, und darüber hinaus einer besonderen Form der Intimität. Das Wasser, in dem Jünger schutzlos steht, schafft Nähe zu jenem schauerlichen Wesen, mit dem er mehr verbunden scheint, als dass er es abwehrt. Eine prekäre Nähe, die der Soldat aber gegenüber dem Zivilisten mit aller Anstrengung verteidigt, völlig gleichgültig für dessen Hilfe und mit einer unbedingten Abwehr, die im Wechsel ins fremde Idiom eine wichtige Vertauschung offenbart. Das Englische markiert den Raum dieses Traums als Fremde, als Kriegsgebiet, fremd jedoch ist diesem Ich vor allem der Zivilist, der nicht seine Sprache spricht, unaussprechlich verbunden dagegen ist ihm jenes Wesen mit "Schlangenkopf und Schlangenschwanz". Gerade die intime Sprachlosigkeit zeigt eine Selbstbegegnung in der äußersten Entfremdung an, eine existentielle Entwaffnung durch den Tod, die Erfahrung der absoluten Grenze von Zivilisation. Mit Giorgio Agamben lässt sich sagen, dass für Jünger diese Grenze in uns selbst, und zwar "zwischen Animalität und Humanität", verläuft. Der Bruch mit dem Naturzustand ist, selbst in uns, niemals vollständig, und daher die Behauptung, eine Gesellschaft habe den Tod aus ihrer Mitte und aus ihrer Politik herausgelöst, immer ideologisch. Letztlich bleibt Politik auf den Tod bezogen, auf den, der geschieht, aber auch auf jenen, den sie fordern kann. Das Wissen darum ist es, mit dem der Soldat aus dem Krieg, der einer mit sich selbst ist, zurückkehrt.

Und wohin kehrt er zurück? In einen Raum mit einem schmalen Bett, einem eintürigen Schrank und einer Kommode.
"Ist das sein Schlafzimmer?"
"Das Schlafzimmer, ja." Monika Miller erläutert die Fotografien auf der Kommode. "Hier seine erste Frau Gretha, und hier die beiden Söhne Ernstel und Alexander. Sie ist 1960 gestorben, mit vierundfünfzig. Aber das Bild ist entstanden, als sie geheiratet haben, 1925, da war das Mädchen gerade neunzehn Jahre alt."
"Und er?"
"Er war ja schon dreißig. War schon der Pour-le-Méritter, der Autor der Stahlgewitter."
Aus ihrem Mund klingt es wie arme Ritter und reimt sich auf Stahlgewitter.
"Und woher kannten sich die beiden?"
"Die sind sich begegnet auf dem Waterloo-Platz in Hannover, als er sich der Kaserne näherte mit diesem wehenden Militärmantel und dem blitzenden Pour le Mérite und mit diesen blitzenden blauen Augen, die Gretha war gerade sechzehn Jahre damals, und dann: Coup de foudre!"
Sie klatscht in die Hände und lacht. Auch ihre Augen blitzen jetzt. Wie weich ihre Stimme mit einem Mal ist. Ein Frisiertisch mit Kleinigkeiten. Ein Taschenmesserchen, Manschettenknöpfe.

"Und das ist so liegengeblieben, wie es war?"
"Natürlich."
Ich öffne den schmalen Kleiderschrank.
"Das sind die Ehrendoktorroben."
"Ach. Und von welchen Universitäten?"
"Spanien. Bilbao und Madrid. Und das andere ist ein Ehrenhäuptlingsgewand. Das ganze Ausland weiß, dass wir hier den deutschen Jahrhundertphilosophen hatten – nach Goethe."
Ein Leben, gefangen in einem anderen wie ein Steinchen, das in einem Kästchen klappert, wenn man es schüttelt? Grinsen muss ich aber doch.
"Ja!", trumpft sie auf, als sie sieht, wie mein Gesicht sich verzieht.
"Schon gut. Ich glaub' Ihnen ja, dass Sie das glauben."
"Nein, ich muss das nicht. Mir hat niemand einen Text vorgegeben. Ich hab' das hier erlebt. Ich weiß das."
Nach jedem der kurzen Sätze eine Pause. Als sollte man einhaken. Als ließe sich die Stille des Hauses darin vernehmen.

"Was meinen Sie damit?"
Sie sieht mich ernst an. "Ich bin erst mal ins kalte Wasser gefallen, als er nicht mehr da war. Erst dachte ich, das kann nicht sein, die spielen dir irgendwas vor. Das ist nicht die Welt, das ist nicht die Wirklichkeit. Aber es war hier so."
"Als Sie hierher kamen, meinen Sie?"
"Als ich anfing, ja."
"Der Umgang mit Jünger war angenehm?"
"Ja, das ist ganz anders, als man das landläufig gewöhnt ist."
"Was meinen Sie damit?"
"Das haben Sie wahrscheinlich noch nie gesehen, wie liebevoll zwei alte Menschen miteinander umgehen können."
Schade, denke ich, dass sie nicht von sich spricht. "Bei dem schmalen Bett ist man versucht, das Gegenteil zu vermuten."
"Das hat damit gar nichts zu tun."
"Wo schlief denn seine Frau?" Nach dem Tod Grethas hatte Ernst Jünger 1962 ein zweites Mal geheiratet, die Germanistin Liselotte Lohrer.
"Oben, unter dem Dach. Bei Goethe war es auch so, und bei Schiller war es so. In gutbürgerlichen Kreisen hatten die Frauen ihren Extrabereich. Auch Schlafzimmer, Wohnzimmer. Die Liselotte hat auch erst einmal gar nichts verändern dürfen bei Gretha. Also Grethas Schlafzimmer ja sowieso nicht. Und deswegen hatte sie oben ihr Schlafzimmer."
"Und Sie meinen, das sagt nichts aus über die Ehe?"
"Überhaupt gar nichts."
"Aber Sie haben nicht hier gewohnt? Im Haus, meine ich."
"Ich?"
"Ja. Sie kamen morgens?"
"Ich kam morgens. Ich war damals in der Nachbargemeinde."
"Und was war es, was Sie hier gefunden haben?"
"Das ist diese menschliche Größe, die ich hier erlebt habe."
"Und was heißt das?"

Sie seufzt. "Ach, wie soll ich das beschreiben? Das muss ich mir echt überlegen, wie ich das ausdrücken soll. Also: Ernst Jünger hat eine sehr gute Menschenkenntnis gehabt. Für ihn hat es zum Beispiel keine Rolle gespielt ... also, es war eher lästig, wenn der Bundeskanzler sich angemeldet hat. Gut, man nimmt's hin und freut sich schon über diese Ehre, die einem da zuteil wird. Aber im Grunde genommen war man dann immer froh, wenn es wieder vorbei war."

"Und was hatte das mit Ihnen zu tun?"
"Schauen Sie, er hat mich angeschaut, und er hat so was noch gehabt, wie ... Herzensbildung. Das war viel mehr, von Anfang an schon viel mehr als ein normales Arbeitsverhältnis. Das war einfach ... ja, vielleicht war ich wie so eine Art Tochterersatz, ich weiß es nicht. Es war einfach eine schöne Zeit. Und diese Zeit ..."
"Gar nicht verliebt?"
"Nein. Nein, um Gottes Willen!"
"Na ja, ich meine ..."
"Nein, nein."
Ich nicke und wende mich zu einem großen Glasschrank um, der voller Nippes steht, Geschenke aus Jahrzehnten. Ein langer Moment der Stille.

"Ich muss mich ein bisschen beeilen", sagt sie irgendwann leise.
"Oh, Verzeihung." Schnell drehe ich mich wieder nach ihr um.
"Ich muss um halb zwölf in Langenenslingen auf der Post sein, weil, das ist bei uns so bescheuert."
"Kann ich denn den Garten noch sehen?"
"Ja, natürlich. Die Treppe runter, ums Haus, dann sind Sie im Garten. Und Sie müssen sich auf alle Fälle in unser Besucherbuch eintragen."
Wir gehen hinab ins Erdgeschoss. Auf einer Kommode in der Diele liegt das Gästebuch.
"Soll ich hier reinschreiben?"
"Wenn Sie möchten, ja. Heute ist der vierundzwanzigste." Ich weiß.

"Ich glaube", schreibt Ernst Jünger in Das abenteuerliche Herz auf der Suche nach einem Ausdruck seiner Kriegserfahrungen, "dass folgendes Bild das Entsetzen besonders treffend zum Ausdruck bringt: Es gibt eine Art von sehr dünnem und großflächigem Blech, mittels dessen man an kleinen Theatern den Donner vorzutäuschen pflegt. Sehr viele solcher Bleche, noch dünner und klangfähiger, denke ich mir in regelmäßigen Abständen übereinander angebracht, gleich Blättern eines Buches, die jedoch nicht gepresst liegen, sondern durch irgendeine Vorrichtung voneinander entfernt gehalten werden." Wovon ist hier die Rede? Von der Unmöglichkeit, Bilder für etwas zu finden, das sich allen Bildern entzieht. Und zugleich von der unbedingten Notwendigkeit solcher Bilder. Denn der, der zurückkehrt, bringt etwas mit, das erst im Wechsel aus dem Gebiet jenseits der Grenze in die Heimat überhaupt seine unausführbare Ausdrucksnotwendigkeit gewinnt. Heimkehr ist die dritte, entscheidende Phase soldatischer Praxis, denn was der Soldat dabei mitbringt und worauf es der Gesellschaft vor allem ankommen muss, ist nicht Sieg oder Niederlage. Er kehrt zurück als einer, der getötet hat oder getötet worden ist, wobei die Vergangenheitsform ihm habituell zugehört als unaufhebbare Last, die ihn auszeichnet. In ihr erlebt die Gesellschaft sich als souverän, da sie den Tod zu geben und zu fordern vermochte, und erfährt an dessen Unabänderlichkeit zugleich ihre eigene Grenze. Und damit die eigene Schuld.

Das ist es, wovon das Ehrenmal der Bundeswehr schweigt, denke ich, und während ich das Gästebuch zuklappe, mich von Monika Miller verabschiede und in den Garten hinausgehe, kommt mir plötzlich der Pergamonaltar auf der Museumsinsel in Berlin in den Sinn, kaum eine halbe Stunde Fußweg vom Ehrenmal entfernt. Dort, denke ich, kann man sehen, wovon in der Gedenkstätte, die keine Sprache des Gedenkens hat, eigentlich die Rede sein sollte. Obwohl der Sieg der Olympier, den der Fries festhält, unzweifelhaft ist, richtet sich die Aufmerksamkeit nicht auf die Sieger, sondern vor allem auf das Leid, das der Preis dieses Sieges ist. Wie aber gelingt das? Noch jedes Mal, wenn ich vor diesen Gestalten stehe, habe ich sofort die Gewissheit: Hier geht es um den je einzelnen Tod jedes der dargestellten Kämpfer. Jeder der Sterblichen, der dort stirbt – zertreten, durchbohrt, gewürgt oder zerrissen -, wird im Moment seines Sterbens aus der Dichotomie von Freund und Feind herausgelöst, wird wieder zu einem Einzelnen, der keiner Armee mehr angehört, sondern in seinem individuellen Tod allein ist und uns, die Betrachter, gerade in dieser Einsamkeit ergreift. Darin, scheint mir, liegt letztlich die entscheidende Aktualität von Jüngers Werk: Der Schriftsteller fand im Schreiben wieder, wovon der Soldat zunächst nur Zeugnis ablegen wollte, und er begriff, dass die Begegnungen, um die es beiden ging, sich gleichen. Beide sind ernst. Beide stellen das Ich in Frage. Und so imaginiert der Autor nicht zufällig ein Buch, um dem Leser "das Entsetzen besonders treffend zum Ausdruck" zu bringen, das den Soldaten befällt.

"Auf das oberste Blatt hebe ich dich empor, und sowie das Gewicht deines Körpers es berührt, reißt es krachend entzwei. Du stürzt, und stürzt auf das zweite Blatt, das ebenfalls, und mit heftigem Knalle, zerbirst. Der Sturz trifft das dritte, vierte und fünfte Blatt und so fort, und die Steigerung der Fallgeschwindigkeit lässt die Detonationen in einer Beschleunigung aufeinander folgen, die den Eindruck eines an Tempo und Heftigkeit ununterbrochen verstärkten Trommelwirbels erweckt. Immer noch rasender werden Fall und Wirbel, in einen mächtig rollenden Donner sich verwandelnd, bis endlich ein einziger, fürchterlicher Lärm die Grenzen des Bewusstseins sprengt."

Vor dem Pergamonaltar spürt man nicht nur das Leid des Sterbens. Wir empfinden auch, dass wir die Einsamkeit dieser Tode selbst über die zweitausend Jahre hinweg durch unser Mitgefühl zu lindern vermögen. Wir leiden noch heute mit den sterbenden Titanen, ohne ihre Geschichte kennen zu müssen oder auch nur ihren Namen, weil wir ihren Schmerz sehen. Gewiss: Dieser Fries ist eine Schlachtbeschreibung, eine höchst propagandistische sogar, denn der Sieg der Olympier ist unzweifelhaft und schön, aber dennoch lässt seine Kunst jenen Raum für das Leid des Sterbens in einem Krieg. Wobei am erstaunlichsten wohl ist, dass diese Darstellung nicht einfach Mitleid für die Sterbenden zu wecken versteht und es dem Betrachter damit leicht macht, sich auf die Seite der Opfer zu schlagen, sondern dass dieser Fries uns zugleich, im selben Moment, die Schönheit der Sieger zeigt und uns so mitschuldig werden lässt. Der Pergamonaltar findet Bilder für das eigentliche Skandalon des Krieges: dass die Sieger nicht von der Gewalt affiziert werden, die sie geben. Vielmehr sehen wir sie, indem sie überleben, in eben diesem Augenblick zu Göttern werden und unsterblich. Und wir sehen sie, als Unsterbliche, schön und traumwandlerisch ungerührt, durch das Sterben hindurchgehen, das sie erzeugen.

Und so, hin- und hergerissen zwischen einer Identifikation mit den Siegern wie mit den Besiegten, gewährt der Pergamonaltar uns, die wir heute völlig ungeschützt und sprachlos vor den Kriegen stehen, die ebenso jenseits wie im Innersten des Gartens ausbrechen werden, in dem wir noch immer leben, die Einsicht, worin einzig das Glück angesichts des Krieges bestehen kann: sich nicht ergreifen lassen zu müssen von der Gewalt.


 

  • [1] Jan Philipp Reemtsma, Vertrauen und Gewalt. Versuch über eine besondere Konstellation der Moderne. Hamburger Edition 2008.


Published 2012-06-04


Original in German
First published in Merkur 6/2012 (German version)

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