Alles ist ein grandioses Spiel

Truls Lie: In Ihren frühen Werken beschreiben Sie, wie alles, was einmal spielerisch in uns war, funktional wird, wie Sport, Arbeit und Freizeit komplett durchstrukturiert werden. Mit dem späteren Gedanken der Simulation verlassen Sie den marxistischen Realismus und nehmen an, dass Realität nicht länger möglich ist. Wir träumen mit offenen Augen und nehmen alles, selbst den Irakkrieg nur als Ereignis im Fernsehen wahr. Wir konsumieren Erfahrungen als Teil eines symbolischen Prozesses der Medienmaschinerie, der sich von einer körperlichen Wirklichkeit gelöst hat. Sie kritisieren nicht die Ablösung einer Hyperrealität, sondern betrachten die Regeln des symbolischen Spiels, seine Möglichkeiten und Absurditäten. Wie verhält sich dieses Spiel zu den immer noch vorherrschenden gesellschaftlichen Wertvorstellungen der Produktion und des Konsums? Befriedigt die Produktion ein spielerisches Bedürfnis des Menschen, etwas zu erschaffen. Warum sollte nicht selbst hinter der heutigen virtuellen Überproduktion ein "verspielter Mensch" stehen mit einem produktiven Begehren, wie Gilles Deleuze es genannt hätte?

Jean Baudrillard: Stellen sie sich einfach alles als ein grandioses Spiel vor, bei dem gewisse Dinge mehr und mehr andere Dinge repräsentieren. Nach der Kategorisierung des Soziologen Roger Caillois, hat das Spielen und die Spiele selbst mehrere Dimensionen: "Mimikry" (das Spiel der Repräsentation), "Alea" (das Spiel des Zufalls), "Agon" (Rivalität und Wettkampf) und "Ilinx", die schwindelerregende, fantastische Dimension, die manchen Spielen zueigen ist. Unsere moderne Produktion, Überproduktion und Übermaß an Kommunikation und Information gleichen einem fantastischen, schwindelerregenden Spiel. Dieser Dimension kann so ein höherer Status zugeordnet werden. Entsprechend der Typologie können wir eine eindimensionale Entwicklung dieser Kategorie beobachten. Es bedarf aber einer Kombination aller vier Dimensionen, um ein wirklich umfassendes Spiel zu produzieren.

TL: Sie schreiben, dass wenn das Begehren befriedigt wurde, Menschen eines mentalen Todes sterben. In welchem Maß ist das eine Übertreibung? Wie verstehen Sie die rhetorische Funktion, die Ihrem Stil zu Schreiben, eingeschrieben ist?

JB: Ich bin mir der paradoxen Rhetorik meiner Schriften sehr bewusst, einer Rhetorik, welche ihre eigene Möglichkeit übersteigt. Die Begriffe sind absichtlich übertrieben. Wenn Wahrheit nicht existiert, dann müssen wir hinter dem metaphysischen Szenario von Subjekt und Objekt fortschreiten. Ich erforsche in meinen Schriften was nach dem Ableben der Dinge und Wahrheiten geschieht. Das kann nur in Form von Gedankenexperimenten ablaufen. Natürlich ist das kein Diskurs über Wahrheit. Nicht alles kann verifiziert werden – darüber gibt es keine Illusion. Das gleiche gilt für die Frage des Begehrens. Zu sagen, dass alle Begierden befriedigt sind, ergibt keinen Sinn, weil das Begehren nicht als solches befriedigt werden kann, ganz im Gegenteil. Aber in der Welt der Produktion ist das Begehren zugleich produktiv und ein Mittel der Befriedigung.

Deswegen haben wir den Kontakt zu dem gesamten Begriff des Begehrens verloren, Begehren als Metapher, Begehren als Versprechen, als etwas, das nicht befriedigt oder realisiert werden kann. Ich benutze den Ausdruck "Begehren" nicht oft. Der Ausdruck hatte seine Blütezeit in den 1960ern und 1970ern. Viele heute paradigmatische Begriffe wurden in anderen Zeiten geprägt. Das gilt wohl auch für meinen Ausdruck des "Symbolischen". Dem Begriff "Begehren" haftet noch die Welt des Subjektes an. Sogar Deleuze denkt Begehren in einer Sphäre der Produktion, wenn auch einer anderen und höheren Produktion. Die molekulare Produktion war ein großer Schritt für Deleuze, aber sogar in diesen Wucherungen und Zersplitterungen behielt der Begriff "Begehren" seine ursprüngliche Form und wurde nie weiter entwickelt. Ich erforsche lieber, was geschieht, wenn etwas zu Ende geht.

Ich bin Nihilist, kein Postmoderner

TL: Sie wurden zusammen mit einer ganzen Reihe anderer französischer Philosophen, oft als ein führender Denker der Postmoderne dargestellt, mit allen negativen und irreführenden Eigenschaften, die dieser Ausdruck impliziert. Seit der anfänglichen Verbreitung der "Postmoderne" in den 1970ern war die Bedeutung des Ausdrucks mehrdeutig: ein epochaler Begriff? Beschreibung eines Denkweges? Oder ein intellektueller Stil verbunden mit einer spezifischen Form des Schreibens? Wie verstehen sie die "Postmoderne"?

JB: Ich habe nichts damit zu tun. Ich weiß nicht, wer diesen Begriff aufbrachte. Er entstand wahrscheinlich in der Architektur. Ich habe nie verstanden, warum ich postmodern sein soll. Aber seit dem Buch "Simulacres et simulation" dachte ich mir, warum nicht? Es handelt nicht von einer Moderne mit einer fortschreitenden Finalität oder einer technologischen Entwicklung mit klaren Rändern. Es werden aber auch nicht nur Nachwirkungen beschrieben, ohne dass sonst etwas geschehe. Wir hatten schon immer Simulation und Simulakra und vielleicht auch schon eine andere Ebene von Virtualität. Ich habe kein Zutrauen in die "Postmoderne" als analytischen Begriff. Wenn mir die Leute sagen: "Sie sind ein postmoderner Denker", antworte ich: "Gut, warum nicht?". Aber der Ausdruck vermeidet einfach die Sache selbst.

TL: Lässt sich unsere Zeit besser mit dem Begriff "Transmoderne" beschreiben?

JB: Das ist zumindest ein wesentlich interessanterer Begriff. Ich bin nicht der einzige, der ihn benutzt. Paul Virilio benutzt etwa den Ausdruck "transpolitisch". Dieser Begriff analysiert, wie sich die Dinge entwickeln, nachdem sich die Grundsätze des politischen Realismus aufgelöst haben. Wenn das geschieht, betreten wir eine Dimension, in der Politik immer existiert hat und immer existieren wird, aber nicht mehr als reales politisches Spiel. Die gleichen Probleme lassen sich auf anderen Gebieten beschreiben: Transästhetik, Transökonomie und so weiter. Das sind bessere Begriffe als "Postmoderne". Es geht nicht um die Moderne. Es geht um das Moment jedes Systems, das seine eigene Ausdrucksweise entwickelt hat, um seine Grenzen, wo es sich selbst und seine eigene Logik überholt. Diesen Mechanismus versuche ich zu analysieren.

TL: Trotzdem hat die Zeit, in der wir leben, ihre Etiketten und bestimmte charakteristische Merkmale. Für Sie wurde das epochale Merkmal der Romantik durch den Surrealismus ersetzt, dieser wiederum durch die Transparenz abgelöst. Sie beschreiben Transparenz als nihilistische Situation. Was für eine Art von Nihilismus meinen Sie damit?

JB: Ich spreche nicht von Transparenz in dem Sinn, dass wir alles im Fernsehen wahrnehmen. Das Fernsehen sieht uns zu. Es geht um Reversibilität im schlimmsten Sinn. Es geht um totale Sichtbarkeit, das Verschwinden von Geheimnissen. Alles muss sichtbar sein, nicht nur in einer panoptischen Weise mit bloßem Auge. Transparenz ist mehr als reine Sichtbarkeit, es ist die Auflösung jeglicher Geheimnisse. Die Transparenz besteht nicht nur für andere, sondern auch für das Selbst. Es gibt keine ontologisch versteckte Substanz mehr. Ich halte das eher für nihilistisch als für postmodern. Für mich ist der Nihilismus eine gute Sache. Ich bin Nihilist, kein Postmoderner. Für mich geht es exakt um die Frage: warum gibt es eher nichts als etwas? Die Suche nach dem Nichts oder der Abwesenheit ist eine gute Art von Nihilismus – kein pessimistischer, sondern ein "Nietzscheanischer", aktiver Nihilismus.

Das Verschwinden muss zur Kunst werden

TL: In Ihrem Buch "Der symbolische Tausch und der Tod" (franz. 1976) beschreiben sie, wie mit der symbolischen Auflösung von Bedeutung, auch der Tod seine existentielle Relevanz verliert. Wenn die Realität in einer flüchtigen Hyperrealität aufgeht, gäbe das auch der bisher finalen Begrenzung durch den Tod eine neue Form von Unsicherheit. Was ist das für eine Unsicherheit über das Ende? Der Regisseur Ingmar Bergman sagte einmal, dass er nicht als Stück Gemüse in einem Krankenhausbett enden, sondern den Prozess seines Todes kontrollieren wolle, um zu vermeiden, zum bloßen Ding zu werden. Haben Sie sich auch Gedanken über ihren eigenen Tod gemacht?

JB: Der Tod ist eng verknüpft mit dem Verschwinden. Es muss sowohl eine Kunst des Sichtbarwerdens geben, wie auch eine Kunst des Verschwindens. Das Verschwinden kann keine tatsächliche Zufälligkeit sein, es muss zur Kunst werden. Diese Kunst kann verschiedenste Facetten haben, etwa im Schreiben oder im Schauspiel. Es gibt aber vielleicht sogar eine Kunst des biologischen Aspektes, eine verführerische Art die Welt zu verlassen. Wenn es ein kompletter Unfall bleibt, ist es ein negativer Tod.

TL: Der französische Philosoph Michel Foucault starb an AIDS. War das ein kunstvolles Verschwinden? Was halten Sie von der Art, wie er verschwand und dem Vermächtnis, dass er hinterließ? Ist jemand wirklich verschwunden solange sein Schaffen weiterlebt?

JB: Foucault hat klar die Herausforderung des Todes angenommen. Er kannte die Risiken und traf eine Wahl. In einem gewissen Sinn ist das bereits ein Weg des Verschwindens. Er nutzte die Kunst der Diskretion, den Schutz einer unglaublichen Vertraulichkeit – ohne in irgendeiner Weise zu beanspruchen, dass dies ein guter Weg sei, um sich von der Welt zurückzuziehen. Ein Teil der Kunst des Verschwindens liegt darin, zu verschwinden, bevor man stirbt. Man muss verschwinden, bevor man austrocknet, solange man noch etwas zu sagen hat. Viele Menschen und Intellektuelle sind lange schon tot, bevor sie aufhören zu sprechen und sprechen zu ihrem eigenen Schaden trotzdem weiter. Das war bei Foucault nicht der Fall.

Nachdem Truls Lie das Gespräch im Frühjahr 2000 in Oslo führte, verschwand es unveröffentlicht und erschien erst mit dem Tod Baudrillards in Ausschnitten in der norwegischen Ausgabe von Le Monde diplomatique (4/2007).

Published 2011-06-10

Original in Norwegian
Translation by Bertram Keller
First published in Le Monde diplomatique (Oslo) 4/2007 (Norwegian version)

Contributed by Polar
© Truls Lie / Le Monde diplomatique (Oslo)
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