I

Före konstens moderna "estetiska regim" (Jacques Rancière) fanns det inte heller någon "konstkritik"^[1]. Liksom "estetik" är den konstteori som motsvarar dess moderna regim, så är konstkritik – det vill säga "kritik" av konsten i en specifik och bara därför intressant bemärkelse av ordet – "estetisk" kritik. Detta är ingen terminologisk fråga. Tvärtom har det omedelbara konsekvenser för hur begreppet estetisk kritik bestäms. Om man med estetisk kritik förstår varje aktivitet att beskriva och ge grunder som leder fram till ett omdöme om det sköna eller fula, upphöjda eller banala i ett stycke natur eller det lyckade eller misslyckade, fullkomliga eller förfelade i ett stycke konst – om man alltså förstår den estetiska kritiken utifrån dess resultat, utifrån bedömningen, så har varken begreppet kritik eller begreppet estetik häri någon särskild historisk eller strukturell bestämning. Då finns det verkligen, som det heter i kursplanen vid anglosaxiska colleges, en enda historia av literary criticism från antiken till poststrukturalismen. Om konsterna har det nämligen alltid fällts omdömen. Men det är inte omdömet som är det avgörande i den estetiska kritiken, utan dess nya förståelse av grunden för omdömet och själva dess process, bedömningen; alltså inte att man fäller omdömen även inom den estetiska kritiken, utan hur detta sker.

Den estetiska kritikens omdömen har den karaktären att dess sätt att fälla omdömen ifrågasätter det faktum att den gör det. Därför kan den estetiska kritiken inte bestämmas utifrån sitt förmenta resultat, omdömet: det estetiska omdömet kan inte förstås som den estetiska kritikens telos, ett mål utifrån vilket dess begrepp skulle kunna bestämmas, eftersom den estetiska kritikens avgörande insikt ligger just i att en oöverstiglig klyfta gapar mellan grunden för omdömet och omdömesakten, och därför också mellan omdömesprocessen och omdömesakten. Den estetiska kritiken är inte ett nytt sätt att fälla omdömen, utan snarare ett medium för omdömesfällandets självkritik: såväl teori som praktik för ett självreflexivt ifrågasättande av omdömet. Den "estetiska omdömeskritiken" är ett uttryck som kan förstås på två olika sätt: för det första som ett visst sätt att fälla omdömen, en särskild praxis; för det andra som en kritik av själva omdömesfällandet. Den är denna omdömespraxis som samtidigt är en kritik av omdömet.

Att förstå den estetiska nybestämningen av omdömet på detta sätt innebär att frigöra sig från den föreställning som den "tyska ideologin" gjort sig av modernitetens diskurs, med den moderna estetiken som ett centralt fält inom denna. I denna föreställning, inflytelserikt utvecklad hos Schmitt och Heidegger, sitter än idag väsentliga delar av kulturvetenskapen fast, och framför allt de delar som är diskursanalytiska. Enligt denna föreställning handlade det för de moderna om att låta den gamla goda grunden för omdömet – tingen och deras objektiva egenskaper – ersättas av en ny dålig grund i form av subjektet; det vill säga att vad de moderna gjorde var att "subjektivera" omdömet. Redan Hans Blumenberg har, i sin kritik av Schmitts sekulariseringstes i namn av "den nya tidens legitimitet", invänt mot denna förenklade förståelse, och hävdat att den moderna förståelsen av kritiken i själva verket inte bara handlar om att sätta in något nytt på samma plats, utan snarare om att förstå platsen själv på ett nytt sätt: modernitet innebär inte att sätta in något annat där den gamla grunden fanns, utan att förändra beskrivningen av denna plats. Detta gäller även för estetiken och dess nybestämning av omdömet – som estetisk kritik. När till exempel Dubos (som var den främsta impulsen till David Humes reflexioner om "standard of taste") bestämmer estetikens "appréhension" som "impression soudaine" eller "sentiment subit", som "devance tout examen" och "avant aucune discussion" förmår uppfatta och bedöma hur det förhåller sig med ett föremål^[2], så riktar sig denna beskrivning av det estetiska omdömet mot det metodbegrepp som den rationalistiska filosofin trodde sig kunna avläsa ur den nya tidens vetenskapliga praktik. Detta kräver en metod som är förmögen att garantera omdömets giltighet genom att respektera en stegföljd som den har bestämt på ett allmänt sätt. När Dubos mot detta ställer den plötsligt inträdande upplevelsen eller känslan, så ska detta just inte förstås så att det därmed läggs en ny eller annorlunda grund, som i stället för metodbegreppet (på dess plats) skulle borga för samma omdömesvisshet. Om man förstår Dubos¹ manöver som grundläggande för den estetiska kritiken, så är den inte ett annat sätt att fortsätta Descartes¹ reformprojekt "att bygga på en grund som helt tillhör mig". Den omdömesteori som är inskriven i den estetiska kritikens begrepp ifrågasätter tvärtom att jag är en sådan grund för mig själv, och därmed att det överhuvudtaget kan finnas en sådan grund, en säker grundval för omdömet.

Detta ska inte förstås så att den estetiska kritiken skulle grunda sig på en omdömesskepticism och därmed vara bunden att avhålla sig från omdömen. (Även om detta, att kunna avhålla sig från omdömen, av Nietzsche med rätta beskrivits som en väsentlig dygd hos kritikern. Genom den förmår han immunisera, anestetisera sig inför en konst kalkylerad att väcka bestämda känslor – Euripides och Wagner är Nietzsches främsta exempel.) Tvärtom innebär det att den estetiska kritiken förstår och praktiserar omdömet på så sätt att det bestäms av en oupplöslig spänning: mellan den plötsliga känslan och härledningen utifrån grunder, mellan uppvisandet av det enskilda, avgörande stället och utvecklandet av ändlöst förgrenade sammanhang, mellan evidensen i ett "Så är det" (Alexander García Düttmann) och reflexionen över dess förutsättningar och konsekvenser. Att bedöma något "estetiskt" innebär att utveckla, inte upplösa, denna spänning; alltså att betrakta varje omdöme som lika angeläget som förhastat. Därför är den estetiska gemenskapen inte heller en fråga om överensstämmelse i omdömen. Att ha estetisk "allmänkänsla" (Gemeinsinn) innebär inte att komma fram till samma omdöme som alla andra. Till skillnad från vad som gäller inom moralens område är det inom estetiken inte en dygd att ha samma uppfattning som andra om vad som är bra eller dåligt. Estetisk gemenskap innebär en överensstämmelse i sättet att bedöma och därmed i förhållningssätt: ett förhållningssätt som inte handlar om visshet, utan om brutenhet.

II

Som teori och praktik för ett självreflexivt ifrågasättande av omdömet kommer den estetiska kritiken sent: den kommer efter konsten, som alltid redan (eller trots allt: alltid redan också) företagit ett självreflexivt ifrågasättande av omdömet. Så kan man till exempel förstå Kung Oidipus så att det framvisar den spänning som råder i alla omdömen, mellan omdömets härledning ur grunder och en plötsligt frambrytande insikt. Denna spänning utvecklas i Kung Oidipus genom kritik av ett omdöme som försöker rätta sig efter det rättsliga förfarandet. Kung Oidipus visar att omdömets förvandling till ett rättsenligt förfarande aldrig kan lyckas helt: omdömet rymmer ett excessivt moment som överskrider alla härledningar och grunder hos den som bedömer (sig själv). När tragedin uppvisar detta kommer den emellertid inte i sin tur fram till ett omdöme om den rättsenligt förfarande bedömningen, och än mindre till ett fördömande av en sådan bedömning som felaktig eller oberättigad. Just detta är ju tragedin: att man därav att ett förehavande misslyckas inte kan sluta sig till att det var oberättigat, än mindre felaktigt att försöka. Därför gäller parollen "slut med omdömet"^[3] inte det kritiska förhållande som tragedins konst har till omdömet. Att rätt och slätt göra slut på omdömet eller rätten skulle nämligen bara innebära att ge upp (hoppet om) rättvisan, alltså att återigen utkräva hämnd, knuffa syndabockar i havet eller överlämna saken åt gudarna. Parollen "slut med omdömet" missförstår vad "omdömeskritik" innebär inom konsten. "Omdömeskritik" kan inte innebära ett "omdöme om omdömet": tragedin fäller inte omdömet att det är dåligt att fälla omdömen; inte ens att det vore dåligt att ge det rättslig form. Om den skulle fälla ett sådant omdöme, så skulle man vid tragedins slut veta vad som är rätt att göra: att inte längre fälla – rättsliknande – omdömen, utan att avskaffa det – rättsliknande – omdömet. (Men då skulle man sannolikt inte ha en aning om hur man skulle bete sig. Även Tiresias¹ handlingsvägran, som han leds till genom sin insikt om det utsiktslösa i Oidipus omdömen, är ju i sin tur en handling, och det på grund av ett omdöme.) Konsten (tragedins konst) fäller inte ett omdöme om omdömet, utan driver in det i en apori, som det bara till priset av dumhet eller självförlust finner en utväg ur – utvägen att fortsätta fälla omdömen likaväl som att inte längre göra det.

Kritikens estetiska praktik låter sig därmed förstås så att den tillämpar konstens erfarenhet av omdömet på sina egna (och i sina egna) omdömen om konsten. Såtillvida kommer den estetiska kritiken efter konsten. Det måste innebära att den estetiska kritiken inte bara talar om konstens erfarenhet av omdömet, utan att den tar denna erfarenhet på allvar. Därför efterliknar den estetiska kritiken det exempel som konsten ger. Men i detta efterliknande går den samtidigt utöver det exempel som konsten ger: den låter omdömets i konsten erfarna apori bli giltig i sin egen omdömespraxis. Den estetiska kritiken är alltså en omdömespraxis som inte bara har omdömets apori (inom konsten) som det föremål om vilket den talar, alltså fäller omdömen, utan också låter omdömets apori bestämma formen hos sina egna omdömen. I detta ligger den estetiska kritikens exemplariska karaktär: den visar genom sin omdömespraxis i förhållande till konsten hur man överhuvudtaget ska fälla omdömen – hur man ur erfarenheten av omdömets apori kan dra konsekvenser för sin egen omdömespraxis. I denna exemplariska karaktär kan man se det "politiska" i den estetiska kritiken.

Att den estetiska kritiken är politisk redan genom sitt sätt att vara en omdömespraxis innebär att den inte är det först i kraft av vilka omdömen den fäller. Mer än så: just däri att och hur den fäller omdömen är den estetiska kritiken inte politisk. Politiska omdömen skiljer sig nämligen från den estetiska kritikens omdömen genom sina anspråk på kollektiv giltighet. I alla omdömen finns visserligen en allmän syftning; alla omdömen hänvisar till eller stiftar en gemenskap. Politiska omdömen skiljer sig emellertid från alla andra – estetiska, teoretiska och även moraliska – sätt att fälla omdömen genom att de är förenade med anspråket att åtminstone fördras även av dem som inte instämmer i dem; alltså anspråket att eventuellt genomdrivas med våld mot dem som inte håller med. I detta ligger det politiska omdömets allvar, som skiljer det från omdömen inom den estetiska kritiken (liksom från omdömen inom den konst som bedöms i den estetiska kritiken). Att varken konstverk eller konstkritik kan fälla politiska omdömen beror alltså inte bara på den platonska uppfattningen att såväl konstnärer som kritiker bara är experter på framställning, inte på det framställda (för vem skulle kunna påstå att det i politiken inte handlar om framställning?). Anledningen är i stället att såväl konstverk som konstkritik är fria från den börda som frågan om makt och därmed frågan om våld utgör, frågor som politikens omdömen alltid ställs inför. Om den estetiska kritiken alltså inte kan vara politisk genom att (ibland också) komma fram till omdömen med politiskt innehåll, så är den likväl "politisk" i en annan mening, genom sitt sätt att fälla omdömen: eftersom den utgör en omdömespraxis som utvecklar i stället för att upplösa omdömets apori. Genom att göra detta stärker den nämligen ett moment som lika oavvisligt hör till det politiska, vid sidan av – och rentav mot – det oeftergivliga anspråket på maktbaserad giltighet för dem som är av avvikande uppfattning. Om detta anspråk utgör politikens allvar, så kunde det moment av det politiska för vilket den estetiska kritikens aporetiska omdömespraxis är exemplarisk, kallas politikens ironiska moment.

III

Jag läser en sats av en tysk filosof som i många år skrivit om de mänskliga rättigheternas problem och därmed här i landet blivit en instans som den som vill yttra sig om dessa problem ofrånkomligen måste ta itu med. Den ofrånkomlige tyske filosofen skriver: "Mänskliga rättigheter legitimeras utifrån en ömsesidighet, pars pro toto: utifrån ett utbyte." Jag tänker genast – jag fäller omdömet: Det kan ju inte vara sant! Eller också: Vilket nonsens! Hur kan ett byte, ett utbyte av varor eller tjänster, som bara "överväganden om fördelar" kan motivera mig till, legitimera mänskliga rättigheter? Mänskliga rättigheter har ju uppenbarligen även just den som inte förmår ge något tillbaka i utbyte för mitt erkännande; alltså den som inte har någonting alls, som är ett intet, ingen; någon som jag utan minsta nackdel för mig själv bara skulle kunna förbise och förbigå. Att jag likväl inte får förbise och förbigå honom eller henne – att säga oss detta, tänker jag, är vad de mänskliga rättigheterna är till för. Och detta, blir mitt omdöme, förfelas i den kände tyske filosofens sats; hans sats är förfelad. Jag har fällt ett omdöme och jag har gett en grund för detta omdöme. Mellan omdöme och grund finns ingen skillnad. Grunden för omdömet har inte drivit mig utöver omdömet, den har inte avhållit mig från att fälla omdömet. När jag reflekterade över omdömet befann jag mig ingen annanstans. Det vill säga: jag tänkte inte, jag tvingades inte tänka, när jag gav en grund för mitt omdöme. Den förfelade satsen hade inte kraft att tvinga mig till ett tänkande som kunde ha frigjort mig från min allra första omdömesreaktion och rentav ifrågasatt den. Jag skulle säga: jag har därmed bara fällt ett omdöme, men inte utövat kritik. Detta är vad jag framför allt ogillar hos den kände tyske filosofen.

Jag läser en roman av en chilensk författare som under sin tid som ung student drevs i exil genom Augusto Pinochets statskupp, först till Mexiko och sedan till Barcelona. Romanen handlar om en chilensk präst som på gamla dar, i en av feberanfall söndersliten natt, blickar tillbaka på sitt liv. Romanen börjar med att den unge prästen upptäcker sin bestämmelse att bli diktare, tar kontakt med sitt lands mest kände litteraturkritiker, får dennes stöd och etablerar sig på Chiles lika provinsiella som efterblivna kulturscen (på vilken romanen i en förbittrad scen även låter Pablo Neruda gå en runda). Romanen berättar sedan om hur prästen, klassad som ideologiskt pålitlig, efter kuppen darrande av rädsla får ge juntans generaler privatlektioner i marxism-leninismen, som dessa ju vill bekämpa och därför anser sig behöva känna till en smula (men framför allt intresserar de sig för vissa kvinnliga chilenska kommunisters sexuella frigjordhet). Den slutar med en berättelse om de vilda fester som det i landet kvarblivna kulturkotteriet roar sig med i en villa utanför Santiago, en villa som samtidigt, till synes uppmärksammat endast av den upprörde prästdiktaren, håller sig med ett tortyrcentrum i källaren.

Jag läser romanen en vår som jag tillbringar i Barcelona. Jag vet inte vad jag ska tycka om den: vad är meningen med denna prästgestalt, en författare av verser jag föreställer mig kitschiga ungefär på samma sätt som Nerudas, som å ena sidan tycks fast förankrad i Chiles katolska, provinsiella och auktoritära miljö, å andra sidan är den enda av alla skrävlande oppositionella som vågar tränga in i villornas källarutrymmen och där söka orsakerna till att ljuset ibland blinkar till någon sekund under festerna (eftersom man behöver strömmen för andra syften i källaren)? Är det trovärdigt? Men är "trovärdigt" överhuvudtaget rätt kategori? Jag vet inte. Alltså läser jag romanen på nytt ett år senare, denna gång under en resa till Chile. Jag frågar chilenska bekanta vad de läser. Ingen känner till romanen. När jag försöker berätta om den märker jag att de politiska poänger som jag trodde mig kunna eller kände mig tvingad att tillskriva romanhjältens januskaraktär (poänger jag förmodar vara impopulära i det postdiktatoriska Chile och därför till att börja med antar vara orsaken till att ingen känner till romanen) kanske gör ett så svagt intryck eftersom de inte alls är avsedda. Jag frågar mig varför den verssmidande prästdiktaren också är litteraturkritiker. Och jag frågar mig varför jag är så säker på att de verser han skriver, liksom de romaner och dikter han skriver om, och slutligen också den kritik han skriver om dem, bara kan vara uppblåst smörja; i romanen får jag nämligen inte läsa något alls av detta. Huvudpersonen tycks mig nu obegriplig, ogenomtränglig, dunkel. Blir det hela därmed bättre? Jag vet fortfarande inte. Kanske läser jag romanen på nytt någon gång.

Jag läser om en berömd pjäs av en berömd irländsk-fransk författare, som jag tio år tidigare skrivit en text om. Den omedelbara anledningen då var en inbjudan till en konferens där en sektion var ägnad den essä som en likaså berömd tysk filosof skrivit om denna pjäs. Jag beundrar filosofen, men inte den här essän. Jag tycker den är svag: bara en projektion av hans egna filosofiska kategorier på en litterär text. Jag vill rädda den litterära texten från denna filosofiska omformatering. Mitt problem är emellertid att jag inte förstår pjäsen. Jag vet inte ens om jag tycker om den. Det tycks heller inte vara rätt fråga när det gäller denna pjäs. Däremot är jag helt förvissad om att den är bra. Varifrån kommer denna förvissning? Jag gör en analys av texten genom att fråga mig, inte vad de båda huvudfigurerna säger, utan hur de talar: hur de använder språket. Därvid finner jag ett grundmönster, en grundmotsättning mellan två sätt att tala som på ett komplext vis samtidigt är varandras motsatser och förutsättningar. Därmed blir den obegripliga texten plötsligt transparent: jag förstår vad den handlar om, hur den är uppbyggd, hur den står i underjordisk kontakt med betydande andra texter från sin tid. Till detta kommer att jag tycker om vad pjäsen, läst på detta sätt, uttrycker. Det passar mig, och mer än så: jag anpassar mig till den. Jag försöker se kulturella och sociala strukturer, till exempel det konstnärliga och politiska avantgardets situation, så som den framträder genom det prisma som pjäsens grundmönster bildar, och jag finner detta synsätt övertygande. På ett ställe i pjäsen säger en av de båda huvudfigurerna till den andre: "Om det kom en tänkande varelse tillbaka till jorden så skulle han kanske kunna få vissa idéer om han såg oss? (Härmar den tänkande varelsen:) Aha, jag förstår, nu förstår jag vad det är de gör!" Jag kan inte frigöra mig från en obehaglig känsla av att min text om pjäsen talar med denna röst.

• ^[1] Följande teser är ett försök att dra vissa konsekvenser av reflexioner över omdömets problem som jag presenterat utförligare på annat håll. Del I hänför sig till studier i den filosofiska estetikens historia sedan början av 1700-talet (jfr min artikel "Subjekt, Subjektivität" i Karlheinz Barck m fl (red), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden (Stuttgart/Weimar, 2000­2005), bd 5, s 734­787. Del II går tillbaka på en reflexion över omdömet i tragedins litterära form: Menke, Die Gegenwart der Tragödie. Versuch über Urteil und Spiel (Frankfurt am Main, 2005).
• ^[2] Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (Genf, 1967 [1719]), vol II, sect XXII, s 343f. Dubos är här bara ett exempel; liknande argument mot såväl möjligheten till som behovet av metodologisering av ("det sinnliga") uppfattandet och bedömandet formulerar Pascal, Leibniz och Vico.
• ^[3] Gilles Deleuze, "Schluss mit dem Gericht", i Deleuze, Kritik und Klinik (Frankfurt am Main, 2000), s 171­183. ("Pour en finir avec le jugement", i Critique et clinique (Paris: Minuit, 1993), s 158­169.)

Published 2009-03-09

Original in German
Translation by Jim Jakobsson
First published in Glänta 4/2008

Contributed by Glänta
© Christoph Menke / Glänta
© Eurozine