Sieben Jahre lang habe ich kaum hundert Meter entfernt von jenen Hallen, Korridoren, Bildern und Skulpturen gearbeitet. Und doch sind die vielleicht halbdutzend Mal, die ich im Obergeschoß der Krakauer Tuchhallen war und mir das dortige Museum polnischer Kunst des 19. Jahrhunderts angeschaut habe, jedesmal eine Reise in ein fernes Land und in eine versunkene Zeit gewesen. Die Tuchhallen, deren Name von einem ursprünglich offenbar flandrischen Typus hochmittelalterlicher Profanarchitektur stammt, sind ein Gebäude wie ein festlich elaborierter arabischer Schriftzug: langgestreckt, girlandenförmig die immer gleichen Elemente (die Namen Gottes) wiederholend; rhythmisch in Wellen und Kaskaden aufbrandend und auslaufend; skurril in sich gezipfelt; umschwebt von kaum mehr zum Bau- oder Schriftkörper gehörenden und halb schon sich von ihm lösenden Serifen, Sonderzeichen, Haken, Ornamenten und Schleifen. So schmücken kanaldeckelgroße groteske Männergesichter aus hellem Kalkstein den langgezogen hingelagerten, sandgelb gestrichenen Gebäudeberg, Büsten barbusiger Frauen, korinthische Kapitelle, gotische Spitzbögen, verschnörkelte Giebel und seltsam sinnlose Steinkugeln auf komplizierten Postamenten. Der Eindruck von Hysterie, die Anmutung eines übersteigerten und zugleich irgendwie absurden Ausdruckswillens ist unabweisbar.

Obwohl die Tuchhallen im Spätmittelalter entstanden und in der Renaissance erweitert worden sind, wirkt das Gebäude, das einen weiten mittelalterlichen Marktplatz dominiert und in zwei jeweils selber fast zu große Hälften teilt, weder mittelalterlich, noch will es einem recht gelingen, den Bau der Renaissance zuzuordnen. Seine phantasmagorische Überinstrumentiertheit ist in Wirklichkeit ein Symptom der Moderne; ein Lehrbuchbeispiel dafür, in welcher Formgesinnung die Kunsthistoriker und Architekten des Historismus die Traditionen, um die es ihnen ging, eher erfunden als rekonstruiert haben (wie überhaupt das 19. Jahrhundert die Zeit der erfundenen Traditionen ist). Es handelt sich um ein Mittelalter, wie es der um 1870 herrschenden Auffassung zufolge hätte sein sollen, eine Renaissance, wie das 19. Jahrhundert sie sich vorgestellt hat. Im Rekonstruieren, Zuendebauen und Herrichten hat man das in der Vergangenheit Angelegte zugleich im eigenen Sinne verbessern wollen. Und wirklich sieht man auf historischen Fotografien, daß der von 1874 bis 1879 vollkommen umgestaltete Bau danach kaum mehr etwas mit seinen ganz frei interpretierten Vorgängern gemeinsam gehabt hat. Was immer die Reiseführer behaupten mögen: Die Krakauer Tuchhallen sind ein historistischer Neubau des 19. Jahrhunderts.

Zwischen Kalksteinsäulen, deren Kapitelle schnurrbärtige Männerköpfe mit Turbanen und anderen (wahrscheinlich erfunden traditionellen) Kopfbedeckungen bilden, geht man eine schmutzige Treppe hinauf zu den beiden langen und schmalen, das Obergeschoß der beiden Flügel des Baukörpers ganz einnehmenden Hallen des Tuchhallen-Nationalmuseums. Eine Art Vorraum oder Vestibül liegt in der Mitte (darüber erhebt sich ein im 19. Jahrhundert frei erfundener Mittelbau, von dem weder im Hochmittelalter noch in der Renaissance irgendwie die Rede sein konnte). Diese Zentralhalle enthält Porträts und Stadtansichten, wie sie im frühen 19. Jahrhundert auch in den "drawing rooms" der umliegenden Paläste gehangen haben mögen. Schon den riesigen Abmessungen der Gemälde in den beiden von diesem Eingangsbereich abzweigenden eigentlichen Ausstellungshallen dagegen sieht man an, daß sie nur für ein Museum gemalt worden sein können. Und tatsächlich besteht das Krakauer Nationalmuseum von 1874 fast nur aus Werken, die zur Entstehungszeit des Museums und größtenteils sogar für einen vorher genau bestimmten Platz in ihm gemalt worden sind.

Seine einander gegenüberliegenden Flügel im Obergeschoß der Tuchhallen verfolgen ein bipolares Bildprogramm. Der südliche widmet sich einer national interpretierten Natur (als ob es so etwas wie "nationale Natur" gäbe; aber die slawischen Staatskünstler scheinen es im vorletzten Jahrhundert tatsächlich darauf angelegt zu haben, sie zu erfinden). Thema des nördlichen, des wichtigeren, des eigentlichen Flügels ist die polnische Geschichte. Mein Großvater, mit der Eisenbahn von einem kleinen schlesischen Dorf kommend, hat 1924, auf dem Weg zum Bergsteigen in der Hohen Tatra, in Krakau Station gemacht und ist dabei auch durch das Museum in den Tuchhallen gegangen. Er sah, wie ich aus seinen Aufzeichnungen weiß, dieselben Bilder an derselben Stelle der beiden Räume wie ich. Sie sind von 1874 bis 1939 in derselben Konstellation durch die Zeit gereist und, nachdem die Nazis sie abgehängt und die Tuchhallen für Wechselausstellungen benutzt hatten, nach 1945 fast genauso wieder zueinander gekommen.

Ganz begeistert ist mein Großvater beispielsweise von dem Kolossalgemälde einer in vollem Galopp einhersprengenden Quadriga schwarzer, monströs überdimensionierter Pferde gewesen, die, von der Stirnseite des "Naturflügels" herüberdräuend, den Besucher mit ihrem bedrückenden Naturalismus ängstigt und vermutlich die Urgewalt des polnischen Volksgeistes oder etwas Derartiges zu symbolisch gesteigertem Ausdruck bringen soll. Seinen Enkel dagegen hat ein anderes (zumindest lokal sehr berühmtes) Bild dieses Museums beeindruckt, eine diesmal erotische Zusammenballung schwarzer Pferdestärke. Sie hängt an der Längsseite rechts der Volksgeistquadriga und erschien mir dann gleich als außerordentlich einleuchtende Darstellung des sexuell zugleich verklemmten und überheizten Ortsgeists, der heute ebenso wie zu Zeiten beispielsweise des dämonischen Erotikers Przybyszewski die Stadt und ihre Bewohner verwirrt. Szal (Leidenschaft) heißt diese ebenfalls bedrückend schwungvolle Darstellung einer weiß, nackt, fett, entfesselt und rothaarig auf einem riesenhaften, durchgeknallt aufgebäumten Hengst sich mehr irgendwie festhaltenden als eigentlich reitenden Frauengestalt. Ein von keinem Konservator mehr unsichtbar zu machender Stich oder Riß klafft in der Leinwand. Man erzählt sich, der Maler habe sein Bild in einem Anfall erotischen Wahnsinns selbst attackiert, und es ist mir jedesmal, wenn ich davor stand, als merkwürdig und unheimlich durch den Kopf gegangen, daß in Alfred Kubins Roman Die andere Seite, der mir immer als vollkommenes Seelenbild Krakaus vorgekommen ist, tobend durchgehende, von einem geheimnisvollen "Klaps" besessene Pferde eine große Rolle spielen. Ein paar Jahre nach meinem ersten Besuch im Tuchhallenmuseum hat mir dann der ostdeutsche Schriftsteller Wolfgang Hilbig erzählt, seine einzige Erinnerung an Krakau bestehe im Bild eines irgendwann in den sechziger Jahren auf dem Hauptmarkt hemmungslos und in wahnsinniger Panik ausbrechenden und blindwütig durch die Arkaden preschenden Droschkengauls, der schließlich mit gebrochenen Beinen und inmitten abgerissener Teile und Lederriemen seiner ein Stück weit noch nachgeschleiften Kutsche liegengeblieben sei und von der herbeigeeilten Polizei habe erschossen werden müssen.

Beherrschter, das Verständnis geradezu erschwerend beherrscht sind die Szenen aus der Geschichte der Nation, die im gegenüberliegenden Flügel zu besichtigen sind. Das Land, das sie darstellen, bestand zur Gründungszeit des Tuchhallenmuseums eigentlich mehr im Reich der Phantasie als in der Wirklichkeit. Es war ein Thema nicht der Politik, sondern der Prophetie. So zeigt das erste Gemälde dieses ganz in ahnungsvollem Rost- oder Blutrot gehaltenen Raums den ukrainischen Kosakendichter und Propheten Wernyhora, gemalt von Jan Matejko. Umgeben von seinen Waffenbrüdern, einer verzweifelten Frau, einem skeptisch dreinschauenden russisch-orthodoxen Popen, einem blutrot umwölkten Mond, Fledermäusen, einem verträumten kleinen Jungen und einem an den Lippen des Propheten hängenden und geradezu verzweifelt aufmerksam in ein Notizbuch hineinschreibenden Deuter und Interpreten seiner Vision schaut Wernyhora mit aufgerissenen Augen und dramatisch zerzausten Gesten wirr in die Zukunft (wo er, wie wiederum aus Wyspianskis dramatischem Nationalgedicht Wesele hervorgeht, eine glückliche und in eigener Staatlichkeit befestigte gemeinsame Zukunft für die Polen und Ukrainer erblickt).

Doch auch weiter zurückliegende historische Vorläufer hat der polnische Zukunftsstaat, den die Bilder in den Tuchhallen im Jahr 1874 prophetisch vorwegnahmen. Einen hat der Piloty-Schüler Henryk Siemiradzki in seinem Hauptwerk Die lebenden Fackeln des Nero dargestellt, einer vorgartengroßen Leinwand, mit einer knappen Hundertschaft technicolorgetreu ausgemalter Römer vollgestopft. Sie trägt die Erwerbsnummer 1 des Tuchhallenmuseums, und soviel Kunstfertigkeit, Forschungsaufwand, Skizzenvorarbeit, Architekturstudium, Assistentenzuarbeit, Logistik und Herzblut muß in sie eingegangen sein, wie man sie heute allenfalls einem großen historischen Hollywoodfilm von Martin Scorsese angedeihen ließe. Auf einer blumengeschmückten Sänfte ruht und brütet – besoffen, düster und lustigerweise stark an den jungen Marlon Brando gemahnend – der böse Nero und betrachtet die schrecklichen Zurüstungen für die Verbrennung der Christen. Sie stehen auf hohen Pfählen, von denen sie, mit Werg und Pech umwickelt, gefaßt und leidgeprüft herabschauen. Das Gefolge des Kaisers aber, vom bärtigsten Philosophen über den knorrigsten Leiblegionär bis zum laszivsten Lustknaben, ist erfaßt von verschiedenen Stadien der Betrachtung und Reflexion des grausigen Geschehens (die brennenden Fackeln der Folterknechte nähern sich schon den öltriefenden Wergballen). In manchen Gesichtern malt sich prophetisches Ahnen und Stutzen, ein Bewundern und Grausen, das über das Schicksal der Märtyrer hinausweist auf die (so kommt es dem Betrachter jetzt vor) Geschichte Polens, des Landes, das sein größter Dichter Mickiewicz (sein Denkmal steht derweil draußen, hundert Meter entfernt auf dem Marktplatz) als den Christus der Nationen bezeichnet hat.

Gar nicht besonders gefallen hat meinem Großvater 1924 dann aber das Kernstück des patriotischen Gesamtkunstwerks, Jan Matejkos Preußische Huldigung. Von einer heute durch eine Bodenplatte gekennzeichneten Stelle auf dem Marktplatz aus ist der Schauplatz des Gemäldes und die in dessen Hintergrund erkennbare Marienkirche samt einem bestimmtem Ausschnitt der Tuchhallenfassade genauso wie auf dem Bild in der Wirklichkeit zu betrachten. "Die grossen Matejko-Schinken von Kosciuszkos Befreiungskampf", schreibt mein Großvater in seinen Erinnerungen, "und von der Lehnshuldigung des ostpreußischen Ordenshochmeisters Albrecht von Brandenburg vor dem polnischen König Sigismund 1525 in Krakau, ließen zwiespältige Gefühle in uns aufsteigen." Gefühle im Betrachter aufsteigen zu lassen (zwiespältige in deutschnationalen Pastoren, erhebende und begeisterte in polnischen Patrioten) ist überhaupt der eigentliche Zweck dieser Malerei, die sich als konzeptionelles Gesamtkunstwerk mit dem (von Matejko maßgebend mitbestimmten) ikonographischen Gesamtprogramm der nationalen Ruhmeshalle und mit dem sie umgebenden städtebaulichen Ensemble des (zur Entstehungszeit des Gemäldes völlig neu gestalteten) Krakauer Hauptmarkts verbindet.

Es ist, als griffe diese Malerei in die Wirklichkeit aus. Wie in einem sozialistisch-realistischen Gedicht von Volker Braun, in dem es heißt: "Schlag das Buch zu / Die Kunst beginnt erst / Wirklich". Oder wie in der architektonisch-musikalisch-literarischen Sinnerzeugungsmaschine Bayreuth. Die Tuchhallen wollen nicht nur die Seele des Betrachters, sondern durch sie die Geschichte und die Welt ändern. Matejkos Gemälde will nicht nur lebensecht aussehen, sondern das neue nationale Leben selber sein. Bärtig und resigniert schaut der kniende Hochmeister des Deutschritterordens vor sich hin, der gedemütigte Erzfeind. Fett, arrogant und eigentlich nicht sehr sympathisch thront König Sigismund. Der eigentliche Held des Gemäldes aber ist das Volk. Ironisch und kokett mit ganz anderen Eroberungen und Huldigungen beschäftigt als mit der Haupt- und Staatsaktion im Zentrum des Bildes zeigen sich die Hofdamen, Mägde und Kokotten des königlichen Gefolges; sinnend und ernst die Krieger und die humanistischen Hofphilosophen; und am unteren Rand des Bildes (in derselben Position wie wir, die Betrachter) zeigt und erklärt ein Vater seinem dreijährigen Sohn, der auf seinem Arm sitzt, die Szene. Sich selbst hat der Maler, im berühmtesten und am häufigsten reproduzierten Detail des Gemäldes (das heute noch im polnischen Bildgedächtnis, auf Plakaten, Karikaturen, Pralinéschachteln und Schaufensterdekorationen ganz lebendig ist) porträtiert als den berühmten Hofnarren Stanczyk, der in einer komischen und skeptischen Version der klassischen Denkerpose, die Hand am Kinn und die Beine übereinander geschlagen, sich auf sein Narrenszepter stützt und über Gottweißwas nachdenkt, wahrscheinlich über die vergängliche Natur des Ruhms.

Eine Reise in ein fernes Land und in eine versunkene Zeit bedeutet die Betrachtung alles dessen für einen zeitgenössischen Museumsbesucher gar nicht deshalb so sehr, weil geschichtliche Ereignisse und vergangene Lebenswelten auf diesen Bildern zu sehen sind. Sondern deshalb, weil ihre Idee, der Zentralsinn, die Essenz des nationalen Gedankens noch das scheinbar nebensächlichste Detail durchdringt und jeden Quadratzentimeter der Bildfläche regiert. Wir zeitgenössischen Kunstbetrachter haben über den postmodernen Werken, an denen wir unsere Erwartungen ausrichten, schon fast vergessen, daß diese vollständige Beherrschung der Bildfläche durch ein gedankliches Zentrum – und im Fall des Tuchhallen-Konzeptkunstwerks sogar die Beherrschung, Anverwandlung und Umgestaltung des die Kunstwerke umgebenden Gebäudes, des angrenzenden Stadtraums und der nationalen Wirklichkeit – vor noch nicht sehr langer Zeit der höchste und eigentliche Sinn von Kunst gewesen ist. Nur aufgrund dieser Herrschaft der Idee über das Material konnte Kunst das Modell einer Nation sein, in der jedes Detail vom Volksgeist durchdrungen war, der es hielt, trug und ermöglichte. Oder später das Modell des Sozialismus, wo die Vernunft der herrschenden Klasse angeblich dasselbe Verhältnis zu den von ihr ergriffenen Seelen und Wirklichkeiten hatte.

Ich zitiere noch einmal meinen Großvater: "Im Bildermuseum der sogenannten Tuchhallen sahen wir viele großartige Bilder polnischer Maler, zum Beispiel eine herrlich vorwärtsstürmende Troika, und ein ergreifendes Bild von einem Weihnachtsabend, wo sibirische Verbannte vor einem Tisch mit Teetassen sitzen und vor sich hinblicken – nichts sonst!" Nichts sonst war (und ist) auf diesem tatsächlich ergreifenden ganz kleinen Bild, das an einer wenig beachteten Seitenwand des Geschichtsflügels hängt, heute noch zu sehen. Und doch ist der nationale Trauergedanke in jeder Miene jedes der da – alt oder jung, verzweifelt oder hoffnungsvoll, töricht oder weise, aber immer tieftraurig – um den Tisch sitzenden Exilanten so streng, unverkennbar und virtuos durchdekliniert wie das Thema in einer Klaviersonate der Wiener Klassik.

In den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts ging eine lange, verlustreiche und demütigende Periode erfolgloser polnischer Aufstände gegen die Teilungsmächte Preußen, Österreich-Ungarn und Rußland zu Ende. Deren letzter war 1863 bis 1864 der sogenannte Januaraufstand gegen das Russische Reich gewesen, eine Serie von tief demoralisierenden Waffengängen zwischen einer schlecht bewaffneten und heroisch-inkompetent geführten polnischen Guerilla und drei regulären russischen Armeen von insgesamt fast zweihunderttausend Mann. An die zwanzigtausend Aufständische wurden nach der Niederlage nach Sibirien deportiert, dreihundert ihrer Führer erschossen und erhängt, fürchterliche Reparationsforderungen aufgestellt und in den folgenden Jahren erbarmungslos durchgesetzt. Die russische Herrschaft wurde jetzt drückender, als sie jemals zuvor gewesen war.

Im österreichisch beherrschten Galizien formierte sich eine seltsame und folgenreiche nationalkulturelle Reformbewegung. Ihr Ziel war es, sich von dem heroisch-tragischen Leitbild eines militärischen Nationalaufstands vorläufig zu verabschieden und einen "historischen Kompromiß" mit dem Habsburgerreich zum Ausbau der nationalen Kultur und zur Erzeugung eines wirtschaftlichen Aufschwungs zu benutzen. Eine Gruppe jungkonservativer Publizisten erwählte sich eben jenen Stanczyk, den Hofnarren der Jagiellonenherrscher, in dessen Gestalt und Gewand sich Jan Matejko auf dem Zentralgemälde der Tuchhallen porträtieren würde, zu einer Art von Maskottchen und Wiedererkennungsfigur. Mit einer Serie satirisch-pamphletistischer Interventionen, den "Stanczyk-Akten", wurden die "Stanczycy", wie sie in den nun folgenden innerpolnischen Auseinandersetzungen genannt wurden, zum bestimmenden Einflußfaktor der Kultur- und Wirtschaftspolitik, des Städtebaus und des öffentlichen Klimas im Habsburgischen Königreich Galizien und Lodomerien und besonders in der westlichen Hauptstadt dieses fiktionalen dynastischen Konstrukts, in Krakau.

Der strategische Rückzug im nationalen Kampf, den die Stanczycy ihren Landsleuten nahelegten und der nun zu einer ungeahnten kulturellen und wirtschaftlichen Blüte im österreichisch-ungarisch besetzten Südpolen führen sollte, hat einen historischen Vorläufer, von dem die konservativen jungen Krakauer vielleicht gar nichts wußten. Ihr Projekt gleicht dem kulturellen und wirtschaftlichen Aufschwung Schottlands im 18. Jahrhundert nach der Schlacht von Culloden 1746 und dem endgültigen Scheitern einer Rückkehr der Stuarts auf den Thron. Die militärisch besiegten und politisch marginalisierten Clans der schottischen Highlands erlebten ihre literarische Auferstehung (ihre Erfindung) im Werk Walter Scotts oder Robert Burns’. Die Bürger und Stadtväter von Edinburgh und Glasgow benutzten ihre politische Provinzialisierung zum Ausbau ihrer Städte zu heute noch faszinierenden kulturellen Monumenten. Und den schottischen Intellektuellen gelang es in den nächsten hundert Jahren, eine Blüte philosophischer, nationalökonomischer und politikwissenschaftlicher Forschung und Publizistik hervorzubringen, die die der politisch herrschenden Engländer intellektuell weit überflügelte und durch die sie zu so etwas wie den Erfindern der Moderne wurden. Die Rückschritte der Politik brachten die Fortschritte der Kultur hervor.

Auch für die Umformatierung der Stadt Krakau aus einer armen, rückständigen kleinen Festungsstadt in das Realsymbol der polnischen Kultur und die virtuelle Hauptstadt einer zukünftigen Nation war die politische Niederlage der Januaraufstände paradoxerweise eine notwendige Voraussetzung gewesen. Die Stanczycy waren die "spin doctors" des nun über Jahrzehnte projektierten und ins Werk gesetzten politischen PR-Vorhabens, der europäischen Öffentlichkeit die polnische Nation als ein kulturelles Projekt zu erklären. Der wichtigste Protagonist der Gruppe, Stanislaw Tarnowski, sicherte die Krakauer Kulturoffensive als Mitglied des Wiener Herrenhauses im österreichisch-ungarischen Reichsrat ab, wo ihm im Zug einer konstitutionell-liberalen Grundstimmung Sympathie bis in die unmittelbare Umgebung Franz Josephs I. entgegenkam (der Kaiser besuchte die Stadt 1880 und erklärte die Königsburg zu einer seiner offiziellen Residenzen). Die Kommunalverwaltung, deren Rat seit 1866 frei gewählt werden durfte, entwickelte sich unter einer Reihe von fähigen Bürgermeistern zu einer Schattenregierung des freien Polen. Und das neue Krakau sicherte sich die Bundesgenossenschaft und Unterstützung der bisher allein repräsentativen Vertretung der Nation im Ausland, der Magnatenfamilie Czartoryski, die im Pariser Hôtel Lambert bisher die Fäden der "emigracja" mittels der Netzwerke des internationalen europäischen Hochadels gezogen hatte.

Daß die Czartoryskis ihre Sammlung von nationalen Memorabilien zusammen mit ihrer Gemäldesammlung (in der sich immerhin Werke wie Leonardos Dame mit dem Hermelin befanden) in diesen Jahren nach Krakau gaben, war mehr als eine kulturpolitisch dankenswerte Schenkung an die Stadtväter. Es symbolisierte, daß von nun an der Segen des polnischen Adels (der legitimen politisch-militärischen Mächte) auf dem Projekt der bürgerlichen Kulturkonservativen lag. Während aber die Sammlung der Czartoryskis in einem Palais am Rand der mittelalterlichen Stadt (wo sie symbolischerweise Teile der mittelalterlichen Stadtbefestigung in ihre Ausstellungsflächen einbezieht) bis heute den Charakter einer fürstlichen Kunst- und Kuriositätenkammer bewahrt, zeigte sich der immer selbstbewußter werdenden bürgerlichen Gruppe um Tarnowski und den Bürgermeister Dietl bald die Notwendigkeit eines neuen Museumstyps. Es war der Typ des Museums als künstlerischer Ruhmeshalle der Nation, eine Funktion, die Gestalt und Erwerbspolitik aller großen Sammlungen des 19. Jahrhunderts unterschwellig bestimmt, nirgends aber als in Krakau so vollkommen rein zur Ausprägung gekommen und heute noch so ungestört zu besichtigen ist.

Die Gründung des Krakauer Nationalmuseums in den Tuchhallen ist eine Schöpfung aus dem Nichts gewesen, die idealistische Setzung einer Identität, die Erfindung einer Tradition. Weder gab es eine Sammlung noch ein Gebäude. Am Anfang stand allein das Bewußtsein einer Notwendigkeit. "Keine Nation kann reale und materielle Macht ihr eigen nennen", so beschrieb Tarnowski diesen nationalspirituellen Bedarf, "es sei denn, sie hätte nationales Bewußtsein: einen spirituellen Inhalt und eine spirituelle Form, die von ihrer Geschichte geformt sind." Man erkennt in dieser Forderung Tarnowskis unschwer jenen die Gemälde in den Tuchhallen bis ins letzte Detail bestimmenden ideellen oder nationalspirituellen Formwillen, der von Anfang an über die riesigen Leinwände hinaus in die Wirklichkeit des sie umgebenden und durch die künstlerischen Modelle symbolisierten Landes und Volks strebte und zielte.

Es scheint, daß dieser Formwille in Krakau um die Mitte der siebziger Jahre des 19. Jahrhunderts nicht viel hatte, woran er anknüpfen konnte. Als Folge der österreichischen Annexion und der Unruhen von 1846 und 1848 war die Stadt zu einer unbedeutenden Provinzgarnison abgesunken. Genau in den Jahrzehnten, als andere europäische Großstädte die mittelalterlichen Festungsmauern niederlegten, mußte sie sich in das enge Korsett einer ausgedehnten frühmodernen Befestigungsanlage hineinzwängen. Historische Fotografien zeigen die Tuchhallen als einen von armseligen und schmutzigen Anbauten völlig zugewucherten, mittelalterlich verkommenen und gleichsam versumpften Bau. Als hätte Kafka im Schloß mit der Schule des Dorfs in Wirklichkeit die Krakauer Tuchhallen vor ihrer historistischen Umgestaltung geschildert, waren die damals einfach nur "ein niedriges, langes Gebäude, merkwürdig den Charakter des Provisorischen und des sehr Alten vereinigend". Bürgermeister Dietl, der Historienmaler Jan Matejko, der Konservator Stanislaw Tomkowicz und der Architekt Tomasz Prylinski gingen nun daran, die Renaissancefassaden des spätmittelalterlichen Zweckbaus von den Garküchen, Krambuden, Werkstätten und Lagerschuppen zu befreien, die sich im Lauf der Jahrhunderte um ihn angelagert hatten. Die Tuchhallen wurden den künstlerischen und nationalpropagandistischen Zielen zugeführt, die Krakau für Polen und für die Sache der europäischen Freiheit und Kultur von jetzt an befördern sollte.

Für solche Restaurationsvorhaben standen zwei einander widersprechende europäische Vorbilder bereit. Die eher "künstlerische", organisch eine vergangene Idee aus einer "Schau" heraus nachschöpfende Auffassung Viollet-le-Ducs, des legendären "Inspecteur général des Monuments Historiques", der das südfranzösische Carcassonne oder Notre-Dame de Paris eher erfunden als wiederhergestellt hatte. Und die britisch-pragmatische Auffassung John Ruskins, die nicht von einer in historischer Wesensschau zu erfassenden Idee ausging, sondern vom historisch gewachsenen Zustand, den die Gegenwart zu respektieren und zu konservieren habe. In der Geschichte des Restaurierens hat sich Ruskins Auffassung seither durchgesetzt. Den Krakauer Kulturreformern jedoch mußte um 1874 Viollet-le-Ducs Methode als das vollkommen selbstverständliche Verfahren einleuchten. Die Tuchhallen sollten ja nicht konserviert werden, wie sie waren. Wie sie waren, das symbolisierte die Schmach ästhetischer Verwahrlosung und nationaler Ohnmacht. Unter den Augen der Okkupationsmacht sollte der ästhetische Schein vielmehr eine nationale Schwangerschaft oder Inkubationsperiode einleiten. Der Gedanke sollte die Wirklichkeit ergreifen: auf der Leinwand der noch zu malenden Bilder, in der architektonischen Gestalt der Tuchhallen, auf dem weiten Platz, in der neu zu gestaltenden Stadt, schließlich, von diesem Modell inspiriert, in Polen und in ganz Europa. "Restaurieren – Sowohl das Wort als auch die Sache sind modern. Ein Gebäude restaurieren bedeutet nicht, es zu erhalten, es zu reparieren oder wiederaufzubauen, es bedeutet, das Gebäude in einen Zustand der Vollständigkeit und Perfektion zu versetzen, der vielleicht nie existiert hat."

Der politisierte Restaurationsidealismus Viollet-le-Ducs bestimmt die Selbstdarstellung Krakaus noch heute. Er ist die Matrix der Ausstrahlung, die von der Stadt ausgeht, die geistesgeschichtliche Ursache ihres überwältigenden Charmes ebenso wie ihres Snobismus und ihrer selbstzufriedenen Provinzialität. 1874 sollte gerade von dem städtischen "terrain vague", wo die Bindekräfte des polnischen Renaissancestaates in rettungslose Auflösung geraten waren und wo andererseits die Gestaltungskraft des Habsburgerreichs nicht hinreichte (mangels Energie oder Interesses oder einfach weil die Entfernung von Wien zu groß war), ein neues nationales Formgesetz ausgehen. Und wenn sich von den Zehntausenden von Touristen, die an Sommerwochenenden den Krakauer Hauptmarkt zu einem unwirtlichen, lächerlichen und fast nicht mehr begehbaren Ort machen, auch kaum einer in das Nationalmuseum in den Tuchhallen verirrt, reagiert ihre Begeisterung über das Krakauer Stadtzentrum dennoch unmittelbar und präzise auf die kommunal handelnde, aber national denkende Kulturpolitik, deren Programm die großen Leinwände von Matejko und Siemiradzki bestimmt. Die kulturelle Scheinschwangerschaft des 19. Jahrhunderts ist vom wirklichen Leben der Nation eingeholt worden.

Wir heutigen Krakauer aber sind am Wochenende – oder auch an jenen zauberhaften galizischen Sommerabenden – kaum mehr um die Tuchhallen zu finden. Als scheuten wir die definitive heutige Form und Aussagekraft dieses (noch vor hundertfünfzig Jahren scheinbar rettungslos aus dem Leim gegangenen) Stadtzentrums; als könnten wir seine Prägeenergie, von der jedes architektonische Detail und auch wir selbst erfaßt werden, sobald wir dort spazierengehen, in unserem Alltag nicht ertragen. Unsere vergnügungssüchtigen Studenten und Teenager zum Beispiel sind in entfernte Seitengassen oder in die heute noch immer halb verwahrloste jüdische Vorstadt Kazimierz weitergewandert. Und mich selbst haben in den letzten sieben Jahren meine jeden Samstag oder Sonntag ausgedehnteren Stadtspaziergänge zum Schluß meist in ein abgelegenes Café in einer der ehemaligen österreichischen Befestigungsanlagen geführt, hoch über der Stadt. Man erreicht es auf einer sanft ansteigenden Allee wie aus einem Gedicht Rainer Maria Rilkes. Meist saßen dort außer mir nur alte Damen. Die Einrichtung war zu Beginn meiner Krakauer Zeit noch ganz realsozialistisch. Die Heizung funktionierte nicht besonders gut. Dort las ich die FAZ, die New York Review oder das Buch, das ich gerade in Arbeit hatte, an Nachmittagen einsamer Wochenenden, wenn die Dämmerung kam, der Schnee vor dem Fenster flog und die Formen der Stadt so brüchig wurden, daß ich den inneren Raum fand, mich ein paar Momente lang in meinen Träumereien selbst zu erfinden.

Published 2006-08-14