Elfriede's Jelinek, 2004-ųjų Nobelio premijos laureatės, paskaitą galima suprasti kaip Wittgensteino "Traktato" teiginių apie mistiškumą pakartojimą, ypač pagal Bertrando Russelo interpretaciją. Russelas juos perskaitė kaip įspūdingas logikos pratybas, kurių kulminacija – teiginys, esą jokia kalba negali aprėpti ir perteikti visumų, tačiau tokios visumos egzistuoja, tad jos turi būti suvokiamos tyloje ir ją pasitelkus. Russelas abejojo, ar tokios visumos egzistuoja ir buvo linkęs atsakyti Wittgensteinui pasitelkdamas kalbų kaip lėlės matrioškos begalybę – "visumas", esančias už vienos kalbos ribų, įmanoma perteikti kita kalba, metakalba, kuria galima kalbėti apie kitą kalbą. Visa tai žinoma iš matematinės logikos ir lingvistikos diskusijų, kurios sukosi aplink Russelą, Whiteheadą ir Gödelį XX amžiaus pirmojoje pusėje.

Nemanau, kad Jelinek raštus kas nors apibūdintų kaip logikos pratybas. Tad juos tiktų vadinti veikiau variacijomis ta pačia tema nei pakartojimu. Variacijos ypač praverčia tuomet, kai temos tokios sudėtingos kaip ši. Dalis sudėtingumo, Russelo nuomone, susijusi su tuo, kad tiek daug įmanoma pasakyti apie tai, apie ką negalima pasakyti nieko. Wittgensteinas buvo tikras meistras, o Nobelio komitetas įsitikinęs, kad Jelinek taip pat. Tačiau svarbesnė kliūtis, manyčiau, iškyla tuomet, kai tyla pateikiama kaip kalbos nesėkmė, kaip kažkas, kas atsitinka jai nutrūkus. Jelinek priartėjo prie šito labai arti, savo paskaitą pavadinusi "Im Abseits" ("Nuošalėje"), į anglų kalbą tai verčiama slinkties nuo vietos į veiksmą reikšme "Sidelined", bent jau taip išvertė Martinas Chalmersas Nobelio fondo oficialiojoje angliškoje versijoje. Russelas priartėja prie to implikuodamas, kad tinkamas atsakas į tylą yra kita kalba. O Wittgensteinas "Traktatą" baigė elegantišku rimuotu kupletu, kuris nuplaukia kažkur kitur:

Wovon man nicht sprechen kann, daruber muss man schweigen.

Elegantiškas eilėraštis elegantiškų logikos pratybų pabaigai kažin ar yra išsekimo ir nesėkmės deklaracija. "Neturiu ką pasakyti, – teigė Johnas Cage'as, – ir aš tai sakau. Ir tai yra poezija."

Kaip poetas, nepasirengęs pasitraukti iš filosofijos, laikau šią pabaigą nuostabia ir siūlau keletą akimirkų apie tai pamąstyti. Kas svarbu kalbai, kai tylime – kad ir duoto įžado atveju?..

Savaime aišku, šis klausimas nenaujas. Jame svarbu tai, kas neišsakyta, ar, tiksliau tariant, kas neišsakoma. Kadangi mūsų dėmesio objektas yra neišsakymas, visada stebime jį akies krašteliu, visada artėjame prie jo toldami. Ir tai svarbu kalbai tiek praktinės komunikacijos, tiek ir teoriniais sumetimais. Labiau įtikina teiginys, kad žodžiai atsiranda tuomet, kai tyla nutraukiama: kalba yra tylos nesėkmė. O tylos įžadas yra tam tikras pažadas tikkun olam, pažadas atkurti pasaulį, subirusį į žodžius. Manau, tai suvokti sunku dar ir todėl, kad pažadas persmelktas liguisto susižavėjimo akivaizdybe ir tai neleidžia jos permatyti kiaurai.

Neketinu būti paslaptingas, tačiau po Wittgensteino bet koks paaiškinimas būtų trivialus, todėl bandysiu tai aptarti, remdamasis ne tik Wittgensteinu, Jelinek, Johnu Cage'u, kuriuos jau citavau, bet ir Kierkegaard'u, Danielle Allen, Virginia Woolf, Toni Morrison. Žinodami, kad ištarmė yra išsemiama, pabandykime atsidurti anapus jos, klausydamiesi to, kas neišsakoma, ir nekliudomai stebėdami niekio žvilgsnius.

Man atrodo įdomu, kad Jelinek savo paskaitoje pabrėžė kalbai įgimtą kitoniškumo siekimo impulsą. Kalba – tarsi šuo, visada siekiantis nutrūkti nuo pasaito, visada bandantis įsikibti kam nors į skverną. Bent jau Jelinek taip sako apie savo kalbą, kuri nesiduoda kontroliuojama ir nuolatos palieka ją už nuošalės linijos. Buvimą nuošalėje galima suvokti kaip tai, ką kalba daro rašytojui/kalbėtojui. Bet ji taip pat užsimena apie ieškojimą erdvių, esančių už nuošalės linijos – tarsi nuošalė nuolatos nyktų, nepalikdama jokios kitos buvimo vietos, išskyrus vidurį. Atrodytų, kad tas pasaitas yra traukiamas iš abiejų pusių, todėl atsiranda įtampa tarp rašytojo/kalbėtojo ir to, kas parašyta/išsakyta, tai turi pasekmių pasauliui ir stumia rašytoją/kalbėtoją į naujas erdves.

Daug žadantis vaizdinys: tai, kas parašyta ir ištarta panirus į pasaulį, o ne rašytojo ar kalbėtojo paleista nuo pasaito tam, kad į jį prasiskverbtų, tai, kas pažabota, bet niekada nėra visiškai kontroliuojama, kas priešinasi tempimui. O tempimas yra nuolatinis panirimas į tylias nuošales, kurios yra veidrodinis atvaizdas to, kas parašyta ir ištarta pasinėrus į pasaulį. Tas atvaizdas yra pataisa kažko, ką dažnai kartoja poezija, atsispirdama "realybės spaudimui" (šiek tiek iškreipta Wallace'o Stevenso variacija). Jelinek vaizdinyje rašytojas/kalbėtojas ir tai, kas parašyta/ištarta, būdami skirtinguose pasaito galuose, abu atsiduria pasaulio "viduryje", nors tempia į priešingas puses. Spaudimas yra vidinis santykis tarp parašyto/ištarto ir tarp rašytojo/kalbėtojo, ne išorinė kliūtis rašyti, bet viduje slypinti potenciali sprogstamoji galia – kalboje yra kalbėtojas ir kalbėjimas, tai, kas išsakoma ir kas neišsakoma.

Eilėraštis yra ne pasipriešinimas, bet spaudimas realybei.

Theodorą Adorno dažnai klaidingai cituoja, esą jis paprasčiausiai paskelbęs, kad poezija po Osvencimo neįmanoma. Bet jis šitai teigė prieš tai pasakęs, kad rašyti poeziją po Osvencimo yra barbariška – o tai, be abejonės, subtilesnis teiginys, labiau atitinkantis Adorno mąstymo esmę. Kai kritiškas filosofas, kuris, be to, yra ir muzikas, susieja lyrinę poeziją su barbarybe, kažkas yra negerai. Osvencimas – paradigminis XX amžiaus neišsakomasis, nežmoniškumas, kurio neįmanoma nei suvokti, nei paneigti – o tai iš tikrųjų sprogstamąją galią turinti kombinacija. Adorno sako, kad būtent tai lyriką ir paverčia barbariška, ne paprasčiausiai neįmanoma, bet barbariška. Ką tai galėtų reikšti?

Savo prigimtimi barbarikos yra lingvistinis terminas – tai šiurkšti imitacija kalbos, kuri nėra helenikos, ir todėl yra necivilizuota ir neartikuliuota: ba ba ba... Jei Osvencimas poezijos muziką – lyriką sutapatina su barbariškumu, vadinasi, muzikos kalba tampa kažkuo kitu nei "civilizacijos" kalba. Tai turi būti kažkas kita, kažkas anapus miesto ir anapus kalbos.

Vertėtų priminti, kad barbarikos taip pat yra kultūrinis ir politinis terminas, nubrėžiantis ribą tarp to, kas suteikia pavadinimą, ir to, kas jį gauna, pastatantis miesto sieną, saugančią nuo elgsenos, kuri laikoma laukine, nesukultūrinta. Turint omenyje Levi-Strausso pensée sauvage, kyla pagunda sakyti "pusiau kepta".

Kierkegaard'as daug dėmesio teikė nuslėpimui, kuris yra valios veiksmas. Tačiau neišsakymas nėra valios veiksmas, nėra nuslėpimas. Kalboje, kurią Kierkegaard'as vartojo tikėjimui nusakyti, jis yra aistra. Ir jis tinka Abraomui taip pat kaip Izmaeliui ir Hagarai, nors kiekvienas iš jų pateikia skirtingus atsakymus. Ištremta į dykumą, Hagara, kai baigiasi vanduo, apimta nevilties palieka savo vaikus. Kaip ji galėtų matyti juos mirštant? Ji verkia. Tai ne nuslėpimas, bet kalbos pabaiga. Nepajėgdama žiūrėti, ji nukreipia akis šalin – tai būdingas atsakas į neišsakomą kančią. Ji neturi ką pasakyti, ji sako tai, ir tai išgirsta Dievas. Vaikas, paliktas vienui vienas dykumoje, verkia. Jis neturi ką pasakyti, jis sako tai, ir tai išgirsta Dievas. Išgirdęs tai Dievas atveria Hagaros akis, ir ji duoda vaikui vandens. Tačiau Jis veikiai pamiršta motiną ir vaiką kalbėdamasis su Abraomu. Jis ištremia Abraomą su jo "vieninteliu" sūnum Izaoku. Hagara paliko savo sūnų, nes negalėjo matyti jo mirštant. Abraomas buvo pasirengęs nužudyti savo sūnų, nes tikėjo, kad toks Dievo troškimas. Dykumoje palikto vaiko verksmas atvėrė Dievo ausis išklausyti kalbą. Dieviškas žodis atvėrė Hagarai akis, ką ji turi daryti, kad išsaugotų vaiko gyvybę. Abraomas pažvelgė į verkiantį angelą ir pamatė, kad Dievas suteiks tai, ką pažadėjęs. Jis nieko nepasakė. Viskas atsiveria vaiko ir angelo verksmui. Ausys atsiveria, akys atsiveria, jie grįžta, kad papasakotų istoriją.

Kierkegaard'as daug dėmesio teikė tylai. Abraomas tylėjo, nes nužudyti savo sūnų yra neišsakoma, padaryti tai Dievo vardu yra dar daugiau negu neišsakoma. Kaip jis galėtų įvardyti tokį veiksmą? Jis negalėtų papasakoti, kaip nužudė savo sūnų, lygiai taip pat, kaip Hagara negali žiūrėti į savo sūnų, mirštantį iš troškulio dykumoje. Jis galėtų papasakoti istoriją apie tai, kaip nenužudė savo sūnaus, o Hagara galėtų žiūrėti, kaip jos vaikas išgelbstimas. Kiekvienas personažas išstumiamas iš kalbos į neišsakomumą. Kiekvienas sugrįžta į kalbą su akis atveriančia istorija, t.y. istorija apie atsiveriančias akis, ir istorija, kuri padeda jas atverti.

Ir tai yra įdomu.

Kierkegaard'as tai, kas įdomu, pavadino ribine kategorija tarp to, kas estetiška ir etiška, tarp skonio, kuris veda asmeniškumo link, ir taisyklės, kuri veda universalumo link. Įdomi, suvokiama ir teisinga istorija vyksta ant ribos, skiriančios lokalumą nuo globalumo, kur pasaulis subyra į žodžius ir žodis išnyra pasaulyje.

Jis teisus, patalpinęs tai, kas įdomu, ant ribos tarp konkretumo ir universalumo. Ir mes teisūs susiedami istoriją – sakmės papasakojimą – su tuo, kas įdomu. Išvytas iš kalbos, Abraomas grįžta į ją istorijoje, o šią veda ne tiek tiesa, kiek susidomėjimas. Kad pasakojimas siekia universalumo, akivaizdu, tačiau be konkretybės ten nusigauti neįmanoma. Tai skonio ir estetikos klausimas.

Tačiau Kierkegaard'as etiškumą perkelia į universalumą, į kalbą šiapus tylos, ir tai jau yra visai kas kita. Svarstydamas apie Abraomo tylėjimą, jis persikelia į religinę sferą, savastį, įsišaknijusią galioje, kuri suspenduodama etiškumą (universalumą) atliepė Dievo valią. Bet tai nuvertina dieviškumo aistrą, aistros dieviškumą. Abraomas per Dievo žodį (dešimt žodžių?) pereina į tylą. O tyloje nėra jokios taisyklės, tik bevardis suvokimas, kuris paskatina veiksmą, – tai spaudimas realybei, kuri pajuda per žingsnį. Abraomas grįžta į pasaulį, todėl jo akys atsiveria kaip ir Hagaros, o istorija pasakojama todėl, kad ji atveria akis.

Wittgensteinas teisus: "Pasaulis nepriklauso nuo mano valios" – tai teiginys, kurį gali išsakyti kiekvienas subjektas pasaulyje, įskaitant Dievą... Etika ir estetika yra vienas ir tas pats." Esmė yra perkelti etiškumą kitapus kalbos į partikuliarijas, o tai, kaip ir Kierkegaard'o Tikėjimo Riterio atveju, yra neatskiriama nuo estetiškumo. Universalumas sugrąžina mus atgal į kalbą per tai, kas įdomu, per istoriją, ir mes, kaip ir Jelinek, priešinamės kalbos polinkiui mus sustabdyti. Kaip šuo, mėginantis nutrūkti nuo pasaito, mes negalime savęs sustabdyti.

Už Izmaelio, Hagaros, Abraomo ir Izaoko pasakojimų slypi ne Dievo valia, bet Izmaelio verksmas, palikto vaiko verksmas – būtent aistra, o ne veiksmas atveria Dievo ausis ir mūsų akis.

Būdamas rašytojas krikščionis, juolab liuteronas, Kierkegaard'as buvo linkęs (sola scriptura dvasia) pasitelkti istorijas, kuriose sustabdomas Dievas, ir apginti jose sustabdomą Dievą. Savaime suprantama, paklusti Dievo įsakymui yra teisinga, net jei jis pažeidžia etinį principą. Štai iš kur teleologinis etiškumo suspendavimas "Baimėje ir drebėjime", ir štai kur Abraomo tylėjimo priežastis. Bet, jei atsisakysime gynybinės pozos ir žvelgsime į niekingą žiaurumą, paprasčiausiai esantį pasakojime, kuriame Dievas tikinčiuosius išveja į dykumą tam, kad šie stebėtų, kaip miršta jų vaikai, galbūt pajėgsime permąstyti Dievo ir jo vardu daromų aukų liudijimus – o tai vertinga pastanga, turint omenyje, kaip dažnai aukojimas ir žmogus, esantis vis-a-vis su Dievu, susiduria su tuo, kas neišsakoma.

Svarbu suprasti, kad čia kalbu apie istorijas, o ne apie Dievą. Tas istorijas, kurias pasakojame apie Dievą, ir aukas, su kuriomis, deja, nuolatos susiduriame. Kaip ir Hagara, mes nepajėgiame stebėti, kaip miršta mūsų vaikai. Tačiau stebime. Ir kiekviename kare liekame tyliai paklusnūs kaip Abraomas. Pasakojame istorijas, kuriose negali sutilpti tie neišsakymai, atsiveriame žodžiais, leidžiančiais mums tęsti, kai tęsti turėtų būti jau nebeįmanoma. Mane domina būtent santykis tarp neišsakomumo ir žodžių, ir šiuo požiūriu nemanau, kad radikaliai nutolstu nuo klasikinių filosofinių teologijos interesų. Tomas Akvinietis, pavyzdžiui, nepateikė Dievo buvimo argumentų, tačiau pateikė argumentus, kurie leidžia "kiekvienam suprasti, kas yra Dievas". Ką supranta kiekvienas ir ką tai reiškia, kai tyloje anapus kalbos mes nesuprantame nieko?

Nors auka minima Izmaelio, Hagaros, Izaoko ir Abraomo naratyve, ji neminima Jeftės (Jephtah) ir jo dukters pasakojime. Skaitydama šį pasakojimą, Danielle Allen seka Vakarų politinės filosofijos tradicija (įskaitant Locke'ą), kurioje Jeftė laikomas herojine figūra. Bet, pasiremdama Ralphu Ellisonu, ji atkreipia dėmesį į Jeftės dukters savanorišką auką kaip "paprasčiausio" pasiaukojimo pavyzdį, kuris nėra aukštinamas. Jeftės duktė šiuo atveju tampa figūra, kurią JAV jaunimas suaktualino judėjimo už pilietines teises laikotarpiu, o ypač Elisabethą Eckford, kuri buvo pašalinta iš vidurinės mokyklos Litle Roke, Arkanzaso valstijoje, 1957-ųjų rugsėjo 4-ąją. Elisabetha šiaip jau nėra minima tarp herojų įprastuose įvykių aprašymuose, bet jos pašalinimo istorija, kaip viena garsiausių tuo laikotarpiu, pagal Allen, leidžia sėkmingai atkurti tuometines Jungtines Valstijas.

Konkretus atvejis įdomus kaip akis atveriantis pavyzdys – tarkime, vaizdai bevardžių afroamerikiečių, paliktų likimo valiai Naujajame Orleane, praūžus uraganui Katrina (apleistieji Misisipės įlankoje bevardžiai ir dažniausiai neįsivaizduojami, kaip ir vaikai, kurie liko nenufotografuoti). Tačiau sąsaja su Jefte ir jo dukterim šiuo atveju man rūpi labiausiai.

Standartiškai Jeftės auka visada buvo apibūdinama kaip "herojiškas" veiksmas – jis atsisakė dukters bendruomenės labui. Tai svarbiausias Hannah'os Arendt ir Ralpho Ellisono ginčo dėl įvykių Arkanzase veiksnys. Manau, Allen teisi išryškindama Ellisono pabrėžiamą auką kaip politinės teorijos kategoriją, juoba demokratinėje visuomenėje. Tačiau Arendt protestas prieš pasinaudojimą vaikais politinėje kovoje yra visiškai pateisinamas. Allen teisingai interpretuoja auką Jeftės ir jo dukters istorijoje kaip dukters paaukojimą, o šis primena musulmonišką Korano pasakojimo apie Abraomą versiją, kur jis yra Izmaelis, o ne Izaokas, aukojamas ir noriai tam paklūstantis.

Allen nesitenkina aukojimu kaip politinės filosofijos kategorija sakydama, kad reikia rasti būdą, kaip perkelti dėmesį nuo "herojiško" karinio ir kvazikarinio pasiaukojimo prie kasdieninių paprastų žmonių aukų. Tai padėtų suvokti, kas neseniai atsitiko Jungtinėse Valstijose – Cindy Sheehan sūnaus mirtis suvokiama kaip auka, kurią ji atnašavo, ir jos siekimas suteikti tam prasmę sulaukė visuotinės simpatijos.

Tačiau bijau, kad tai neįvertina Jeftės įžado beprasmiškumo ir jo dukters bevardiškumo – tai vyksta tyloje, apibrėžiančioje pasakojimo ribas. Tos ribos savo ruožtu gali padėti mums mąstyti apie "niekingas" žmogžudystes, ant kurių pastatėme savo miestus, o ši tema sulaukė šiokio tokio dėmesio istorijose nuo Virgilijaus iki Toni Morrison.

Negalime pripažinti aukos buvimo, jeigu ji mintyse mūsų nepersekioja.

Virginia Woolf puikiai suprato lyties skatinamą poslinkį nuo įvardytų sūnų aukos į neįvardytų dukterų auką pasakojimuose, kurie tėvus pavertė herojais, o motinas neregimomis. Ji sukūrė Juditą Šekspyr tam, kad atsvertų poslinkį ir ištyrinėtų, kokias erdves tai suteikia rašytojams. Viena iš svarbiausių "Kambario sau" įžvalgų yra tai, kad socialinis abejingumas, kuriuo Vakarų kultūroje mėgavosi vyrai rašytojai, baigėsi tuo, jog rašymo erdvė tapo uždara dėl priešiškumo, nes moteris ji pavertė anonimais.

Abejingumas, kad ir neištariamas, nėra neišsakomas; tai aišku iš tylos ir anonimiškumo, kuriuo baigiasi nutildymas. Tačiau rašanti anonimiška moteris, neregima verkianti motina, paaukojama neįvardyta duktė kartu su įvardytu paaukotu sūnum ir suherojintu tėvu – visa tai prisideda prie pacifistinės Woolf analizės "Trijose ginėjose". Niekingos žmogžudystės ir kasdienės aukos įprastoje egzistencijoje yra telkimo linijos, kur pagaminamas Il Duce. Ir tai reikalauja kažko daugiau nei režimo pokytis, kažko daugiau nei būtina engiančio diktatoriaus tėvažudystė.

Woolf nuolatos kritikuoja už buvimą patricijum, tačiau jos interpretacija skiriasi nuo privilegijuotos klasės, kuriai ji priklausė, nes niekingas kasdienės egzistencijos žmogžudystes ji sujungė su diktatorių gamyba. Jeftė, karinis herojus, yra tipažas kaip ir Il Duce. Sakydamas "ką jūs [ne aš] padarėte?", jis pakyla virš įvardytų sūnų ir virš neįvardytų dukterų aukų. Dukters įvardijimas yra svarbus (todėl, manau, Virginia Woolf ir įsivaizdavo Juditą Šekspyr, užuot paprasčiausiai rašiusi apie rašiusių moterų anonimiškumą), bet jos pavertimas heroje yra tas pats, kas diktatoriaus lyties pakeitimas. Kaip pripažino Woolf, pasakojimas yra ydingas. Jis reikalauja naujų žodžių, naujų metodų, bet ne naujų herojų.

Tai privertė Woolf atsigręžti į kasdieninės egzistencijos "vatą" lygiai taip pat kaip Wittgensteiną į tai, apie ką man nicht sprechen kann.

"Būties akimirkose" Woolf rašo, kad kasdienybėje nebūties yra daugiau nei būties, o tai verčia klausti, kaip gali nebūtį pavaizduoti tas, kuris rašo apie kasdienybę. Šio klausimo sudėtingumas gundo rašytojus nusigręžti nuo kasdienybės ir iš dalies paaiškina, kodėl esame apsėsti herojais. Kai Woolf kalba apie modelį, esantį kitapus nebūties vatos, ji atsispiria pagundai aprašyti ją tiesiogiai. Užuot tai dariusi, ji audžia vatą su ją perplėšiančiais šokais, žmogaus egzistenciją iškeldama iki metaforos: mes esame žodžiai, mes esame muzika, mes esame pati esmė.

Susižavėjimas kasdieniškumu persmelkia visą Woolf kūrybą, tačiau aiškiausiai jis atsiskleidžia jos paskutiniame romane "Tarp veiksmų", paskelbtame po autorės mirties 1941-aisiais su jos vyro ir redaktoriaus Leonardo prierašu, informuojančiu skaitytojus, kad rankraštis buvo baigtas, tačiau neperžiūrėtas. Leonardas nusprendė, kad ji nebūtų padariusi "jokių didesnių ar esminių pataisų", bet "veikiausiai būtų padariusi daug smulkių pataisymų prieš skaitydama korektūras". Nenuostabu, kad "paskutinis" Woolf romanas nėra galutinis, kad jis liko nebaigtas ir būtent be smulkių pataisų. Tai toks lygmuo, kuriame, ji buvo įsitikinusi, labiausiai atsiskleidžia "neužbaigtas" ir "nepagaunamas" žmonių gyvenimo pobūdis – paprastume, kasdieniškume, mažume. "Jokūbo kambario" pabaigoje "jie" [nesvarbu, kas tie "jie" yra] sako, kad gyvename vedami "nepagaunamos jėgos", kurios romanistai negali "sugauti" kurdami charakterius. Bet Woolf žinojo, kad tai, kas nepagaunama, – tai ne ginklų ir prekybos galia, o kasdienybės jėga, esamosios akimirkos prievarta. Tad jos "paskutinis" romanas, parašytas įpusėjus karui, kuris grėsė pasaulio pabaiga, prasideda diskusija apie atmatų duobę ir baigiasi kylančia uždanga – spektaklis dar tik prasideda.

Jos romanas sukasi apie kitą pjesę kaimo scenoje – tai radikaliai perrašyta Anglijos istorija, pateikta kaip pasakojimas apie konkrečią bendruomenę. Ši pjesė, kaip ir diskusija apie atmatų duobę, priverčia įžvelgti detales, kurių kitu atveju nepastebėtume. Apie atmatų duobę ar kanalizaciją susimąstome tik tuomet, kai jos ima dvokti ar prakiūra. Šioje pjesėje Woolf priverčia mus suvokti laiko ir personažų takumą, nes istorija žlugo.

Pradžioje ponia Svifin skaito "Istorijos apybraižą". Ji įsivaizduoja priešistorės sceną, kai ją pertraukia tarnaitė, patiekianti arbatą: "užtruko penkias sekundes tikro laiko, o mintyse dar ilgiau, tą akimirką, kai atsivėrė durys, atskirti Greisę su melsvu porcelianu ant padėklo nuo monstro, apsisiautusio odos apdaru, pasirengusio nugriauti medį pirmykščio miško žalumoje. Ji natūraliai pašoko, kai Greisė padėjo padėklą ir pasakė: "Labas rytas, mem". "Beti", – pavadino ją Greisė, kai pajuto jos žvilgsnį, skirtą pusiau padarui pelkėje, pusiau tarnaitei su kartūno suknele ir balta prijuoste". Praeitis, dabartis ir ateitis primetami dabarties akimirkai, o ponia Svifin yra viena iš daugelio Woolf personažų, kurie bando susidoroti su viskuo vienu metu. Šis bandymas dažnai interpretuojamas kaip beprotybė, kuri baigiasi "padalytu žvilgsniu", atsirandančiu tik susidūrus su kitais. Bet aš interpretuoju tai kaip "dieviškiausią pojūtį", kaip vieną iš būdų aprašyti žmones kaip Dievo, kuris vis-a-vis esti toje pačioje valtyje, atvaizdą. Žlugo ne istorija, bet procesai, kuriais mes "normaliai" atmetame tai. Istorija yra "natūralus" procesas kaip ir tie apsivalymo procesai, kuriems skirtos atmatų duobės ir kanalizacijos vamzdžiai. Tie procesai tampa "problemomis", kurios "sprendžiamos" tik civilizacijos kontekste. Kai kanalizacija sutrinka, neverta dėl to kaltinti nuotėkų sistemos, verta klausti, kas atsitiko kanalizacijos vamzdžiui.

Pirmame romano trečdalyje žmonės renkasi į spektaklį. Stebėdami tai, įgyjame įžvalgų apie "natūrą" ir "kultūrą" per pokalbius ("ne formuojančius informacijos gniužulus ar perduodančius vienas kitam idėjas, bet besivartančius jų burnose žodžius it saldainius, kurie tirpdami tampa permatomi ir praranda ryškiai rožinį, žalią saldumą"), namų ir kluonų statybą ("Gamta suteikė vietą namui; žmogus pastatė savo namą dauboje"), vienatvės sunkybę ("Visiškai neįmanoma būti vienam netgi kaimo šerdyje, ar ne? Tai buvo sukrėtimas. Po to buvo pasiekiama uola, apglėbiama. Tai buvo skausminga, tai buvo esmiška. Visuomenė turi būti.") ir šeimą (kuri "nebuvo šeima svetimųjų akivaizdoje"). Šeima ir kitos bendruomenės iš dalies konstruojamos dėl pasikartojimo, iš dalies dėl vienatvės, iš dalies dėl tylos indėlio į kalbą. Tas paskutinis elementas – tylos indėlis į kalbą – yra vienas iš pasikartojimų, kurių mes siekiame ir apglėbiame šiame romane.

Dieną, kuri vaizduojama romane, "žodžiai nebeišsitekdavo sakinyje. Jie kilo, tapo grėsmingi, jie grūmojo kumščiais." Jie tapo "simboliški" ir neaišku, ar ponia Svifin turėjo galvoje lopšį, ar pačius žodžius sakydama "mūsų rasės lopšys". Tačiau aišku, kad žmonių ir jų visuomenės kilmė glūdi kažkur įtampoje tarp tylos ir kalbos, įkūnytos žodžiuose ir tarpuose tarp jų, o jie visada neadekvatūs.

Auditorijai neaišku, kada prasideda vaidinimas, iš dalies todėl, kad tai Anglijos istorija, o Anglija – tai vieta, kurioje jie yra, ir todėl turi pradėti (nesvarbu, kur prasidėtų istorija) nuo vidurio. Susibūrimas gali būti svarbiausia istorijos dalis ir todėl svarbiausia vaidinimo dalis. Kai gramofono adata nuslenka kitapus pjesės pradžios, Oliveris (kalba sulaikęs kvapą) sako, kad ji "žymi laiką", o Liusi atkerta murmesiu "Kuris mums neegzistuoja... Mes esame tik dabartis". Mes esame dabartis, tačiau mes kuriame laiką pasitelkdami ne siužetą ("Nesirūpink siužetu, – sako Izabela. – Jis nieko nereiškia."), bet žmones. Pokalbio poezija įtraukia auditoriją į vaidinimą, kaip ir dvigubas kiekvieno aktoriaus vaidmuo: jie vaidina scenoje, tačiau tuo pat metu jie identifikuojami pagal savo vaidmenis kaimo gyvenime. Kas vyksta scenoje, yra Anglijos istorija, tačiau tai, kas vyksta žiūrovų salėje, o ypač tai, kas dedasi tarp veiksmų, taip pat yra Anglijos istorija.

Šitai per pertrauką išryškina makabriškas komentaras: "Ten, įsitaisiusi ant žolės, susiraičiusi į alyvų žalumo apskritimą tysojo gyvatė. Nugaišusi? Ne, užspringusi rupūže savo nasruose. Gyvatė nepajėgė nuryti, o rupūžė nugaišti. Spazmai privertė šonkaulius susitraukti, kraujas išsiliejo. Tai buvo gimdymas atvirkštine tvarka – monstriškas apvertimas. Tad, pašokęs ant kojų [Žilis], jas abi užmynė. Masė buvo sutraiškyta ir nuslydo. Balta jo teniso batų drobė išsitepė krauju ir tapo lipni. Bet tai buvo veiksmas. Veiksmas suteikė jam palengvėjimą. Kluono link jis nuėjo kruvinais batais". Gyvatė ir rupūžė sudaro monstrišką apvertimą, tačiau mums jos primena laiko apverčiamumą. Mirtis yra gimties apvertimas, mirties gimimas, o ateitis teka per dabartį į praeitį lygiai taip pat, kaip praeitis per dabartį teka į ateitį. Dabartis, tiksliau sakant, buvimas dabartyje sudaro jas abi. Veiksmas suteikia palengvėjimą Žiliui, tačiau būtent pavidalas, atsirandantis tarp veiksmų, sudaro pasaulį.

Kai grįžtame į vaidinimą, mums pasakoma, kad "muzika mus pažadina", kad ji "leidžia pamatyti tai, kas paslėpta, atkurti tai, kas sulaužyta". Modelis, kurį sudaro veiksmai ir tarpai tarp jų, yra muzika: vaidinimas, muzika ir karvės baubimas yra vienas ir tas pats, sulydo publiką "triguboje melodijoje".

Vaidinimo autorė, panelė Latroub, pateikia auditorijai "dabartinę realybę". Ji prašė savo scenarijui dešimties minučių, tačiau ji baiminasi, kad realybė yra "per stipri". Ji juto visa tai, ką jautė jie. Publika jai buvo tikra bėda. "O, kad parašyčiau vaidinimą be jokių žiūrovų – tikrąjį vaidinimą." Lietus "kaip visi verkiantys žmonės pasaulyje" sustiprina susidūrimą su dabartimi, kol aktoriai įsitaiso su įvairių pavidalų ir dydžių veidrodžiais, priverčiančiais publiką susidurti su savimi, su "gabalais, atplaišomis ir fragmentais..."

Susidūrę su savimi, gabalais, atplaišomis ir fragmentais, visi pamatome kažką skirtinga, o dabartinę akimirką sudaro ne vienodumas ar bendrumas, bet skirtumai, vizijų audinį – konkretybių ir žmonijos fragmentų, sudarančių žmonių pasaulį, grožis.

O toliau?

Tų fragmentų audinys pats gali būti tik fragmentiškas, nes jis visuomet bus konkretybė. Visoje savo kūryboje Woolf apibrėžė ir tyrinėjo problemą, kuri kyla iš sunkumo susitelkti ties dabartimi, įkūnyta asmenyse, vietose ir laike. Jėga, kurią "Jokūbo kambario" pabaigoje ji siejo ir su karu, ir su komercija, didžiąja dalimi yra padarinys siekimo būti kitur, būti kitu ir noro kontroliuoti. Ši "nesugaunama jėga" yra okupacijos ir imperijos jėga; ji užima savo vietą ir sustato kitus į jų vietas. Tai vienu metu ir kolonijinis, ir misionieriškas impulsas, dažniausiai įgyvendinamas "labui" tų, kuriuos siekiama kolonizuoti ir atversti.

Alternatyvą teikia keturi išsilavinusių žmonių dukterų mokytojai, aprašyti "Trijose ginėjose": skurdas, skaistybė, pajuoka ir laisvė nuo netikrų pareigų. Pirmieji trys, primesti iš išorės, yra prievartos instrumentai, ilgą laiką naudoti prieš moteris ir kitus kolonizuotuosius. Tačiau kaip "įžadai", šie mokytojai tampa neprisirišimo ir integralumo puoselėtojais. Visi kartu jie gali išugdyti nusišalinimą nuo socialinio atlygio, kuris yra socialinės kontrolės įrankis (kitos vietos ir kiti laikai yra "tikslai", kuriems ši vieta ir šis laikas yra tik "priemonės"). Jie gali užtikrinti buvimą puoselėdami integralumą, pasireiškiantį tuo, kad atsisakoma apsimetinėti lojaliais. Pašaliečių visuomenę charakterizuoja eksperimentai su "privačiomis" priemonėmis "privatume", tačiau šis eksperimentas nutrina ribą tarp privatumo ir viešumo. "Auditoriją" sutelkia buvimas – itin privatus veiksmas, kuris sukasi apie pasakojimą ir įdomumo kategorijos ribas. Netgi Pašaliečių visuomenė suburiama aplink pasakojimą; o jo riba yra neišsakomumas.

Tylos indėlis į kalbą, santykis tarp kažko, kas persekioja ir kas prisimenama, neišsakomumo aspektai – visos šios temos nagrinėjamos Toni Morrison aukos pasakojime "Mylima", grožinės literatūros kūrinyje, kurio ašis yra istorija moters, perpjovusios gerklę savo dukrelei, kad nematytų jos vergaujančios. Neįvardytos dukters aukojimas gerokai dramatiškesnis už Jeftės. Ir tai paskira Jungtinių Valstijų istorija lygiai taip pat kaip Woolf romanas yra paskira Anglijos istorija. Smurto joje daugiau, o kartu aiškesnis vietos atitikmuo. Joks kitas būdas paminėti šią auką neįmanomas, išskyrus persekiojimą mintyse, todėl "Mylima" yra pasakojimas apie vaiduoklius kaip ir visa Jungtinių Valstijų istorija. Būti persekiojamam mintyse, tą puikiai supranta Morrison ir jos personažai, reiškia kovoti atmintimi, kuri padeda perteikti istorijas. Kokias vaiduoklių istorijas pasakojame mes? Kada, kur ir kaip jas pasakojame? Kas kalba? Kas tyli? Kas yra įvardijamas?

"Daugiau nei šešiasdešimt milijonų", kuriems Morrison skiria kūrinį, yra nepaneigiami, bet kas galėtų juos įvardyti? Šiame palimpseste esama ištisos teologijos ir ji atsigręžia į atitinkamas istorijas, kad jas papasakotų. Kyla klausimas: ne tik kas jas pasakoja, bet ir kieno istorijos pasakojamos ir kaip jos tampa savos.

Adorno komentaras apie poeziją kyla iš teigimo, kad Osvencimas, kaip paradigminis XX amžiaus neišsakomasis, atitinka kapitalizmo logiką. Diskurse, kurį veda tokia logika, žmogiškumo teigimas yra kitapus civilizacijos ir barbarybės. Tai neišsakoma.

Virginia Woolf kalbėjo apie visos visuomenės kritiką, ir tai primena Wittgensteiną. Kalbėti apie visumą reiškia kalbėti kitapus tos kalbos dalies, kurią sudaro žodžiai, – tai reiškia nepasakyti nieko. Tai nėra nekalbėjimas. Tai kalbėjimas kitapus vergijos, Osvencimo, rasizmo logikos. Tai Kierkegaard'o teologinis etiškumo, atskirto nuo valios, suspendavimas. Ir, kaip teigė Wittgensteinas, tai nėra "teleologinis" suspendavimo veiksmas, bet išorė, kurioje esti etika.

Auka, su kuria turėjo susigrumti Kierkegaard'as, nes ji buvo esminiame pasakojime apie jo tikėjimo bendruomenę, yra panaši į aukas, su kuriomis verčia mus grumtis Allen, nes jos yra mūsų istorijos viduje ir lemia mūsų supratimą apie save kaip žmones. Tačiau esmė yra grumtynės su jomis. Kalbėti apie šias aukas reikštų būti jų persekiojamiems, o kalbėtojo/rašytojo pareiga – jomis persekioti visuomenę, neleisti, kad tai tęstųsi, padaryti taip, kad tai taptų neįmanoma.

Grįžkime prie kai kurių pastarojo meto neišsakomųjų... Kai Cindy Sheehan reikalauja sužinoti, kodėl mirė jos sūnus, kalba gundo mus tai paaiškinti. Bet nėra jokio reikalo. Kai Naujojo Orleano ir Misisipės įlankos gyventojai reikalauja paaiškinti, kodėl tiek daug jų buvo palikta mirti, kalba gundo mus tai paaiškinti. Bet nėra jokio reikalo. Kalba gundo mus aprėpti šiuos neišsakomuosius, juos prijaukinti. Bet juos prijaukinti neįmanoma. Už miesto sienų jie yra barbariški, o juos "civilizuoti" būtų nusikaltimas. "Civilizuoti" juos reikštų ištremti patį miestą ir paversti jį barbarišku.

Vienintelis būdas kalbėti apie visumas yra išmokti nepasakyti nieko – ne sustoti ties akivaizdybe, biurokratų nekompetencija, diktatorių žiaurumu, politikų suktukais, bet sukrėsti sistemą iki pašaknų, pasakyti aiškų "ne" ir šiems procesams, ir jų produktams.

George'as Bushas pagaliau pasakė, kad negali įsivaizduoti Amerikos be Naujojo Orleano, nors atrodo, kad jis mėgino šitai padaryti. Kyla klausimas: ar galime įsivaizduoti miestą, kuris neverčia savo gyventojų skursti ir nepalieka jų vaikų mirčiai? Deja, tokiam regėjimui kol kas joks angelas neatvėrė mūsų akių. Belieka laukti ir pamatyti.


Theodor Adorno, Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft, Berlin, Suhrkamp Verlag, 1995.

Danielle S. Allen, Talking to Strangers: Anxieties of Citizenship since Brown v. Board of Education, Chicago: University of Chicago Press, 2004.

John Cage, "Lecture on Nothing", in Silence. Wesleyan University Press, 1961 [paskaita pirmą kartą buvo paskelbta 1959].

Elfriede Jelinek, Nobel Lecture 2004, "Im Abseits", Martino Chalmerso išversta kaip "Sidelines". PMLA, Volume 120, Number 3, May 2005.

Toni Morrison, Beloved, New York: Alfred A.Knopf, 1987.

Wallace Stevens, "The Noble Rider and the Sound of Words", in The Necessary Angel: Essays on Reality and Imagination, New York: Vintage, 1951 [esė pirmą kartą paskelbta 1942].

Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus. Vokiškas tekstas su C.K. Ogdeno vertimu į anglų kalbą. Įžanga Bertrando Russelo, Routledge, 1922. [Pirmą kartą pasirodė vokiškai 1921.]

Virginia Woolf, A Room of One's Own, New York: Harcourt, Brace and World, 1929.

Virginia Woolf, Between the Acts, New York: Harcourt Brace, 1941.

Virginia Woolf, Jacob's Room, New York: Harcourt Brace, 1923.

Virginia Woolf, Moments of Being. Second Edition, Edited by Jeanne Schulkind, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1985.

Published 2006-03-31

Original in English
Translation by Almantas Samalavičius
First published in Kulturos barai 3/2006

Contributed by Kulturos barai
© Steven Schroeder/Kulturos barai
© Eurozine