Ako ljudi šute, vikat će kamenje
J.G. Herder, Pisma o promicanju humanosti

Poznavah oba: talijanski i njemački grad.

Nadsvodjeni prolazi činjahu se čvrsto zidani i preplavljeni sunčanom toplinom. Hladnoća dvorišt?, obraslih trsjem – u ljetnoj vrućini, srednjovjekovne kuće, pročelja iz pretprošlog stoljeća za mene su bila njemačka, tako i cvijeće i biljke u gradu, s čudnovatom iznimkom platana. Jednako tako smokova stabla, nezaobilazni vegetacijski ukras alpsko-mediteranske kuće. Rijeka koja je vijugala sredinom grada bila je ledeno plava neutralna naplavina. Gradjevine talijanskoga grada bile su hladne, mramorne, atmosferski glatke kao polirani kamen. Pomalo me uvijek bilo strah izmedju golih zidova, ta – mi smo Nijemci – govorilo se. Talijanski grad bio je živ, govorljiv i poslovan. On još uvijek postoji, taj podijeljeni grad, koji je u južno toplom listopadskom svjetlu razlijevao čudnu hladnoću. Jesenje ophodnje njemačkih domoljuba u njihovim šarenim nošnjama i ukočenih očiju budile su slutnju minulih tragedija. Oči govorahu o ratu. Kristali, smrznute suze.

Sjećanje

"Velika je moć sjećanja što je nastanjena u mjestima", pisao je Ciceron i time odmah odgovara na pitanje o posve naročitoj moęi mjest?. Rimska mnemotehnika služila se mjestima pri gradbi pamćenja. Od Kvintilijana preneseno je kako se to trebalo dogadjati: "Jer – ako se nakon odredjenog vremena vratimo na neka mjesta, ne prepoznajemo ponovno samo njih, nego se takodjer sjećamo i toga što smo radili [...]" Elaborirana metoda konstrukcije sjećanja u doba renesanse ponovno je otkrivena i kultivirana.

To visoko umijeće sjećanja zahtijevalo je sustavno postavljena pomagala za sjećanje. Kao mjesta mogli su biti izabrani prostori velike kuće a tako i "javne gradjevine", neki dugi "put" ili "tlocrt čitavih gradova"^[1].

Tako je funkcionirao grad na odredjeni način kao karta za pamćenje, mit, koji svoje značenje nije izgubio sve do danas. Mjesta, ili gradovi nemaju doduše nikakvo imanentno pamćenje, nisu subjekti, nositelji sjećanja i ne raspolažu pamćenjem, koje uvelike nadmašuje ljude. Ali, oni su za konstrukciju prostor? sjećanja vrlo značajni.

Gradovi pripovijedaju. Uvijek nanovo susrećemo taj (literarni) topos. Čemu izmišljamo, pripovijedamo zgode o gradu? Da bismo opisali, zabavili, objasnili i – da bismo potaknuli sjećanje. André Achim bi u Aleksandriji "išao niz ulicu sjećanja"da bi "ponovno dotaknuo prošlost" i da bi "pokucao na vrata koja je povijest zakračunala"^[2].

"Postoje samo dva nadvladatelja ljudske zaboravljivosti: umjetnost pjesništva i gradjenja, a potonja u stanovitome smislu obuhvaća prvu i još je moćnija u svojoj stvarnosti", pisao je Ruskin^[3]. Pritom engleski pojam Memory ima dvostruko značenje. Memory znači oboje: sjećanje i pamćenje. Tko želi objasniti nataloženost gradskoprostornih mjesta, vrlo lako dospijeva u racionalne poteškoće. A ipak postoji taj fenomen. Kako je inače objašnjivo da smo uvijek nanovo konfrontirani s hibridnim prostorima u gradskome sklopu. Oblikovanosti, korištenosti i funkcije ostavljaju svoje nevidljive tragove i često djeluju naknadno; tako u odredjenoj mjeri djeluju na "slojeve" koji se polažu preko toga. Ti čudnovati fenomeni nisu vidljivi, nemaju realnu evidenciju i stoga nalaze svoj neposredni izraz u pripovijedanju.

Usporedba grada, pamćenja, sjećanja nalazi se u literaturi, pjesništvu, i služila je kao metafora u dubinskoj psihologiji. Sigmund Freud usporedio je svoju terapiju psihoanalize "s tehnikom iskapanja zasutoga grada" i pošao je od "fantastične pretpostavke da Rim nije ljudsko mjesto stanovanja, nego psihičko biće slične duge i bogate prošlosti, u kojem dakle ništa što je jednom bilo uspostavljeno nije propalo, u kojem uz posljednju razvojnu fazu i dalje postoje sve one prijašnje"^[4]. Tako Freudova metafora grada i pamćenja u njegovim studijama o histeriji iz godine 1895. Takovrsna bogata prošlost jednaka je gustom spletu vremen?, dogadjaja i osjećaj?.

Odvajkada su znanstvenoanalitički početci jedva mogli objasniti sadržaj, fascinaciju i tajnu grada kao "trodimenzionalnog artefakta". Brzo se došlo do granica valjanosti racionalno-znanstvenog približavanja gradu. One su počinjale točno tamo gdje završava materijalnost i racionalna pojmljivost i gdje započinje neproračunljivost i nematerijalna značenjska razina grada – racionalno nepojmljiv trenutak. Taj su moment formulirali drugi načini mišljenja. Klasična francuska sociologija, prije svega djelo Mauricea Halbwachsa, utvrdilo je u prvoj polovici dvadesetoga stoljeća značenje grada i njegovih prisnih tipologija za čovjeka. U svom djelu o "kolektivnom pamćenju" govorio je Halbwachs o značenju prostornih slika u kolektivnom pamćenju, o nematerijalnim aspektima grada u smislu "prisnog dekora" i time anticipirao mnoge momente suvremenog istraživanja pamćenja kao paradigme kulturnih znanosti. "Mjesto je poprimilo pečat skupine i obratno." Ta rečenica opisuje dijalektičko načelo čovjeka s njegovim izgradjenim okolnim prostorom ili u ovom slučaju gradskim prostorom i prihvaća značenjske razine bezglasnih sastavnica grada. ^[5]

Esejističke Gradske slike Waltera Benjamina povezuju osjećaje i sjećanja, mjesta, dogadjaje, osobe, mirise, šumove u osjetilno doživljena putovanja u prostore prošlosti. Grad pripovijeda i s njim se potiče vlastito sjećanje.

Film Paula Schradera The Comfort of Strangers na neobičan način pripovijeda zgode Venecije. Morbidan, krvav čin umorstva dogadja se na pozadini bizantski obilježene Venecije, gotovo bez ikakva talijanskog klišeja. Serenissima se pokazuje u opojnosti crvenkastih, duboko plavih boja na zlatnoj pozadini, što izvire iz slikarstva Maniera greca. U arhitekturi gradja iskrsava Bizant. Schraderova dramaturgija igra se prošlošću. Dugi potezi kamere oslikavaju nizove stupova, boje, svjetlo i podsjećaju na istočnobizantsko nasljedje.

Osjetila

Dio naših predodžbi sastoji se od (slika) sjećanja. U svijetu osjetila grad doživljavamo ipak kao čistu pojavnost, kao fenomen. Osjetilni nadražaji kao mirisi, okus i vizualni dojmovi pobudjuju asocijativne lance. Zajedno s postojećim znanjem o materijalnom obliku grada proizvodi osjetilni opažaj specifičnu sliku. Ona se sastoji prije svega od beskrajnih i različnih faseta osjećaja. Pogled, blokiran aparatom razuma, projicira katkad druge slike kao stvarno pojavne. "Naše jasno pamćenje, ono idej? i činjenic?, identificiranih i lokaliziranih slika, zatvorilo se u korist drugog, tajnovitijeg što je upisano u naše niti i što ćemo nazvati našim organskim ili osjetilnim pamćenjem", piše George Salles o pogledu čiste pojavnosti. "Kad. se probudi, miješa na dnu našeg oka oblike i boje, struja slika ulijeva se u splet promatranog objekta i natrag. One ga prožimlju i hrane. Naš duh, daleko odmakao od jasnog svijeta naše aktivnosti splašnjava u vizualnoj euforiji. Stišava duh, da bi ojačao živost naših osjećaja..."^[6]

U Mrtvoj prirodi (Natura morta) Josef Winkler slika vibrantnu, mesnatu, šarenu, organsku sliku Rima. Na tržnici, trbuhu i donjem dijelu tijela grada leže mrtve ribe, rasječene ovnovske lubanje sa zujanjem muha u očnim dupljama. Smrad krvi, urina miješa se s mirisom plodova, iznad stuba podzemne željeznice, glomotaju se mogranji. Kao u mrtvoj prirodi vabe nabrekli plodovi, ljeskaju se boje. Mirisi i okus naprosto skaču iz slike. Tko ih poznaje, te neusporedive mrtve prirode majstora sedamnaestoga stoljeća, zna za dubinu naturalizma koji pristiže u nevinoj haljini svoje čiste pojavnosti. Ali iza toga stoji pješčani sat i prolaznost što se, još nevidljiva, stavlja na raspolaganje da na nabreklu kožu plodova napahne gnjiloću. Iza sveg života stoji smrt, najstarija priča ovoga svijeta. Piccoletto, lijepi sin prodavačice smoka.va, u Winklerovoj rimskoj pripovijedi pregažen je vatrogasnim kolima.. U žutim gaćama leži umrljan krvlju na tlu.

Oduvijek smo gradu upisivali nevidljivu sintaksu. Zatečeno se pregradjuje, nadgradjuje i dalje izgradjuje. Tako stvaramo slike, misli i priče. Drugi su to prostori koje tu susrećemo, to je "prostor našeg prvog zapažanja, prostor naših snova, prostor naših strasti – u sebi oni sadrže tako reći unutarnje kakvoće". U gradu kao životnoj posudi, kao jedva gdje drugdje, postaje se svjesnim "da ne živimo u homogenom i praznom prostoru, nego u prostoru koji je nataložen kakvoćama, koji je možda nastanjen fantazmama".^[7] I počinjemo pripovijedati.

• ^[1] Marko Fabije Kvintilijan, Institutio oratoria – Izobrazba govornika. Dvanaest knjiga, njemački; Helmut Rahn, 2 sv., Darmstadt 1988., sv. 2, str . 593-595. Usp. Frances A. Yates, Pamćenje i sjećanje. Mnemotehnika. od Aristotela do Shakespearea, Berlin 1994., str. 54f.
• ^[2] André Achim, Slavni gradovi sjećanja. Od Aleksandrije do New Yorka.; München, Beč 2004., str 7.
• ^[3] André Achim, Slavni gradovi sjećanja. Od Aleksandrije do New Yorka.; München, Beč 2004., str 7. (3) John Ruskin, Sedam svjetionika gradbene umjetnosti, (njem. prijevod Wilhelma Schoelermanna), Leipzig 1900., str 334.
• ^[4] Sigmund Freud i S. Breuer, Studije o histeriji (1895.), Standard Edition II. 139, Tb 1975., str. 112 (gospodjica Elizabeta pl. R...).
• ^[5] Maurice Halbwachs, Kolektivno pamćenje, Frankfurt na Majni 1985., (1967.).
• ^[6] Georges Salles, Pogled, Berlin 2001., (1939.).
• ^[7] Michel Foucault, Drugi prostori, u: Aisthesis. Opažaj danas ili perspektive neke druge estetike, Leipzig 1900., str. 34-35. (Tiposkript predavanja u Cercle d'Etudes Architecturales, Pariz, 14. ožujka 1967.).

Published 2005-07-27

Original in German
Translation by Marija Grasselli Vukušić
First published in Nova Istra 3/2005 (Croatian version)

Contributed by Nova Istra
© Gabriele Reiterer/Nova Istra
© Eurozine