Die Farbe Rot

Am Anfang von lässt Pedro Almodóvar seine Kamera vom blauen Himmel Madrids schwenken, bis er in der Widerspiegelung einer grossen Fensterfront die junge Nachrichtenmoderatorin Rebeca (Victoria Abril) einfängt: Sichtlich unruhig wartet diese auf die Ankunft ihrer Mutter Becky Del Paramo (Marisa Paredes), die sie seit vielen Jahren nicht mehr gesehen hat. Eine Komposition in Weiss und Rot. Wartend erinnert sie sich an zwei Szenen ihrer Kindheit, die jeweils von der grenzenlosen Liebe erzählen, die sie immer für ihre Mutter empfunden hat. Wenige Minuten später wird sie mit Becky zur Wohnung fahren, in der sie aufwuchs, und auf der gegenüberliegenden Wand das Plakat des Transvestiten Femme Letal sehen: wieder eine Komposition in Weiss und Rot. Vor diesem Bild, von dem die Mutter meint, es sei zwar nicht ihr Gesicht, dafür aber ihre Pose, gesteht Becky, dass sie immer dann in die Aufführungen Letals gegangen sei, wenn ihr die Mutter besonders fehlte. Die tränenreiche Umarmung, mit der die beiden ihre Wiedervereinigung besiegeln, entpuppt sich als affektive Entsprechung der von Almodóvar gewählten Farbkomposition. Die Farbe Rot, die er in all seinen Filmen strategisch einsetzt, affiziert zwei semantische Register: Feuer, Blut, Leidenschaft, Begehren, aber auch die Farbe der zum Tode Verurteilten. In einem Interview erklärt Almodóvar: "Dadurch wird sie zu einer besonders menschlichen Farbe, weil alle Menschen zum Tode verurteilt sind." Man könnte hinzufügen, die Farbe Rot sei aus gerade diesem Grund vor allem die Farbe der Frauen in seinem Filmuniversum. Immer wieder findet man dort Plakate von weiblichen Figuren, vor denen sich ein Schauspiel um Leidenschaft und Tod abspielt, so dass die in Rot gehüllten Plakatfrauen als Spiegelung und Publikum zugleich dienen. Wie es auch die Frauen sind, die unter der Schirmherrschaft dieser überdimensionalen Bilder ihren Leidenschaften nachgehen, um dabei zu begreifen, dass gerade die menschliche Sterblichkeit der Auslöser und Fluchtpunkt aller Obsessionen ist, egal ob sie im Selbstopfer oder im Überleben enden.

Rot ist aber auch die Farbe jenes Genres, das Almodóvar mit besonderer Vorliebe zitiert: des Hollywood-Melodramas der vierziger und fünfziger Jahre, in dem grosse Gefühle mit Hilfe einer bewusst eingesetzten Übertreibung von Sentimentalität inszeniert werden. Von Meistern des Genres wie Douglas Sirk oder King Vidor übernimmt Almodóvar die Pathosformel des Exzesses. Indem trashige Sentimentalität mit einem selbstreflexiven Umgang mit dem Medium Film verschränkt wird, kann die Unmöglichkeit des ungetrübten menschlichen Glückes inszeniert werden. Zentral für diese Gattung ist jedoch immer auch gewesen, dass sie eine von weiblichem Begehren dominierte Kinolandschaft schafft. Im Gegenzug ist die väterliche Autorität im Melogenre immer reduziert, oft gänzlich abwesend, in jedem Fall aber unzuverlässig. So stellt sich in Almodóvars Filmuniversum - in dem die Kluft zwischen Frauen und Männern unüberwindbar bleibt - immer die Frage, ob die Heldinnen das Leid der Liebe einfach auf sich nehmen oder ihr Begehren auf eine weniger fatale Art umformulieren wollen. Gerade in diesem Sinne ist Almodóvars Erbe der women's weepies kein ungebrochenes. Zwar nimmt er den Titel von Douglas Sirks letztem Hollywoodfilm ernst und entwirft immer wieder Geschichten darüber, wie Menschen ihr Begehren nur als Nachahmung leben können: Mal imitieren sie die eigene Mutter, mal Stars wie Joan Crawford oder Lana Turner, dann wieder Figuren aus früheren Almodóvar-Filmen. Doch er zeigt auch, was das klassische Melo kaum interessierte, nämlich dass es Auswege aus der impasse des Begehrens geben kann.

Wenn also im folgenden der Versuch unternommen wird, eine Frauentypologie zu entwerfen, so deshalb, um auszuloten wie Almodóvar mit intelligentem Pathos die traditionelle Aufspaltung zwischen Hure und Mutter refiguriert, und zwar derart, dass er Brüche in das Stereotyp einführt. Seine Frauen sind nie nur böse, wie sie auch nie nur naiv oder unschuldig sind. Ihr Schmerz ist ein genussvoller, ihre Egozentrik kann auch zur grossen Liebe fähig sein, ihr Wunsch nach Ausbruch entpuppt sich gerne als Spiegelverkehrung eines Verlangens nach Gemeinschaft.

Obsessionen und ihre Objekte der Begierde

Spätestens seit Freud wissen wir, dass einer Liebesobsession stückweise immer die Pathosgeste des Fetischismus anhaftet. Eine Liebe, die den Rahmen des Narzissmus nicht sprengt, stellt somit ein nach aussen getragenes Begehren nach Einheit dar, das den realen Körper der Geliebten braucht, um das eigene Fantasieleben intakt zu halten. Diesem Zirkelschluss unterliegt bei Almodóvar oft eine fatale Note. Denn in letzter Konsequenz kann die Vereinnahmung der Geliebten in das Feld der narzisstischen Liebe dazu führen, der betroffenen Frau die Eigenständigkeit zu rauben und sie zu bestrafen, wenn sie sich dieser Funktion zu entziehen sucht. Die Gegenseite der Vorstellung, der Blick eines Liebenden belebe denjenigen, den dieser Blick plötzlich treffe, besagt nämlich, dass ein Blick, der den anderen zum Kompliment des begehrenden Ichs macht, tödlich sein kann.

In Almodóvars neustem Film spricht der Krankenpfleger Benigno (Javier Cámara) unentwegt mit der im Koma liegenden Alicia (Rosaria Flores), wie er auch dem Journalisten Marco (Darío Grandinette) einzureden versucht, ein ähnlich morbides Verhältnis mit seiner ebenfalls im Koma liegenden Geliebten Lydia (Leonor Walting) herzustellen, sei zwingend. Diese nekrophile Leidenschaft folgt in beiden Fällen einer fatalen Blicklogik: Hatte Benigno doch von seinem Fenster aus - als wäre es seine psychische Leinwand - der tanzenden Alicia im gegenüberliegenden Studio wehmütig zugesehen, wie sich auch Marcos Begehren nach der Stierkämpferin dadurch entfachte, dass er sie in einer Talkshow sah. Beide Frauen fallen also erst ins Koma, nachdem sie - oder auch weil sie - vom Blick eines Fetischisten eingefangen wurden, der vornehmlich ihren Anblick begehrt. Als lebende Leichen komplementieren beide Frauen perfekt die sie nun ungestört mit ihrem Blick berührenden Männer, gerade weil sie mit keinem Gegenblick und keiner Forderung diesen Austausch stören. Doch steht auch eine andere Korrespondenz auf dem Spiel. Hitchcock hatte in dargelegt, dass ein rein egoistischer Genuss eines Frauenbildes sich nicht nur mit einem nekrophilen Begehren deckt. Diese Morbidität ist auch als Chiffre zu verstehen für eine Leidenschaft nach jenen Bildern, die überdimensional auf der Kinoleinwand aufflackern. Die fantasmatische Macht der Kinobilder liegt darin, den Betrachter glauben zu lassen, sein Blicken sei der geheime Grund für die Inszenierung dieser Bildkörper, deren Schicksal er immer überlebt. Nun gibt es aber noch eine wesentlich beunruhigendere Art, wie Almodóvar die verhängnisvolle Logik der narzisstischen Liebe durchspielt, nämlich den weiblichen Masochismus. Dieser kann sich einerseits als Spiegelverkehrung des Fetischismus entpuppen. In ¡Átame! beispielsweise spielt Victoria Abril die ehemalige Pornodarstellerin Marina, die zum Fetischobjekt eines Insassen einer Anstalt für Geisteskranke wird. Dieser hat sich, nachdem er einmal mit ihr geschlafen hat, eingebildet, dass, würde sie ihn nur heiraten, er sich auch an die Welt ausserhalb der Klinik anpassen könnte. Wörtlich an ihr Bett gefesselt nimmt Marina diese Logik schliesslich an, weil sie in der Versehrtheit des Geisteskranken die eigene Hilflosigkeit gespiegelt findet. In der uneingeschränkten Annahme des Fantasiebildes einer geglückten Familienbildung, das der Geisteskranke mit ihr im Zentrum entworfen hat, entdeckt Marina auf wunderbare Weise eine Entsprechung zu ihrem eigenen Begehren nach Geborgenheit im anderen. Weil er seinen Wunsch nach Komplementarität mit ihrem Körper real werden lässt, erfährt sie über ihn eine Vorstellung ihres Selbst, die ihr eine Fantasie dafür bietet, wie ihre Zukunft jenseits einer Reduktion zum erotischen Filmobjekt aussehen könnte. Die Macht des weiblichen Masochismus kann sich aber auch dann entfachen, wenn die Tochter anstelle eines Geliebten ihre Mutter fetischisiert, diese wie in Tacones lejanos so stark imitiert, dass sie deren ehemaligen Liebhaber heiratet, um dann nach deren Rückkehr alles darauf zu setzen, ihr privilegiertes Blickobjekt zu werden. Als Umformulierung des Freudschen Modells entpuppt sich der Wunsch, wie die Mutter zu leben, als Kernmotiv des melodramatischen Exzesses, ergibt somit aber auch eine Variante des Vatermordes. Rebeca tötet den Ehegatten, jedoch nicht, um sich an der Mutter, die wieder zu seiner Geliebten geworden ist, zu rächen, sondern um die Mutter endlich ganz für sich zu haben. Der erschütternde Höhepunkt dieser masochistischen Fantasie ist das Mordgeständnis, das sie während einer ihrer Nachrichtensendungen öffentlich ablegt. Dieser Geste der Selbstanklage haftet auch etwas Monströses an. Rebeca beweist damit nicht nur die fatalen Konsequenzen ihres Versuches, Becky nachzuahmen. Sie zieht somit die Mutter auch in eine Ökonomie des Begehrens, die von der Frage der Schuld reguliert wird. Weil die Tochter bereit ist, die Strafe für eine Tat, die sich aus dem Fehlverhalten der Mutter ergeben hat - ihre Vernachlässigung der Tochter, ihr Verhältnis zu deren Ehemann -, auf sich zu nehmen, ist Becky nun auch auf ewig in deren Schuld. Doch was Almodóvar bewusst an der Denkfigur einer Überidentifikation mit dem Blick der Mutter verhandelt, ist ein weiterer Aspekt der Morbidität des Kinos selbst. Ist in der Entwicklung des Kindes der mütterliche Körper der Ort, an dem die ersten narzisstischen Fantasien von Einheit und somit das Begehren, dies im Liebesleben stets zu wiederholen, geboren werden, funktionieren weibliche Filmikonen nach einer ähnlichen Logik. Wenn Almodóvars Frauen als Synchronsprecherinnen einer Filmdarstellerin ihre Stimme verleihen ( Mujeres al borde de un ataque de nervios ) oder als Schauspielerinnen vertrauten Filmrollen eine neue Gestalt verleihen ( Todo sobre mi madre ), sind das grundsätzlich masochistische Positionen. Sie werfen die Fragen auf, ob wir, die wir unser Begehren durch die Identifikation mit einer anderen Figur, der Mutter nämlich, gelernt haben, authentisch sind, oder nur der Abklatsch eines verehrten Bildes bleiben. Das ist sowohl die Kernfrage bezüglich der Funktion der Mutter im psychischen Leben eines Individuums als auch für die der mütterlichen Filmikonen Hollywoods, die Almodóvar selbstreflexiv zitiert, weil sich in ihrem Leben so oft Film und Realität verflüssigten: beispielsweise Lana Turner, deren Tochter ihren Liebhaber tötete; Joan Crawford, deren Tochter sie öffentlich als Rabenmutter anklagte.

Alles über die Mutter

Ganz explizit setzt Almodóvar in seinen Filmen die schillernde Bedeutung ein, die die Mutter im spanischen Bildrepertoire innehat. Die beiden Mütter in Matador, erklärt er in einem Interview, stellen zwei Seiten Spaniens dar: die eine, deren kastrierende Härte einen Schuldkomplex an den Sohn vererbt hat, einen intoleranten Katholizismus; die andere, die eine liberal denkende Vertraute ihrer Tochter ist, ein humaneres, moderneres Spanien. Dennoch hebt Almodóvar auch hervor, dass, weil in Spanien Väter oft abwesend sind, Mütter das Gesetz repräsentieren. Deshalb schildert er nur selten, und nur in Nebenrollen, böse Mütter. Statt dessen gesteht die egoistische Sängerin Becky aus Tacones lejanos dem ermittelnden Richter freiwillig, sie sei ihrer Tochter gegenüber nicht grosszügig gewesen. In der genialen Sterbebettszene zeigt sie dann aber auch eine authentische Mutterliebe. Sie nimmt die Anklage der Tochter auf sich und entschliesst sich, ihr ein lebensbejahendes Vermächtnis zu hinterlassen: ihre Fingerabdrücke auf der Waffe, mit der ihre Tochter getötet hat. Die Mutter ist bereit, ihren posthumen Ruhm zu opfern, um ihrer Tochter einen Beweis ihrer Liebe zu schenken. Die Botschaft, die sie angesichts des Todes für Rebeca hat, ist die lakonische Aussage: "In Zukunft musst du lernen, deine Probleme mit Männern anders zu lösen." Bei Almodóvar findet sich aber auch eine ganze Palette an fürsorglichen Müttern, deren Opferbereitschaft jeweils kritisch hinterfragt wird. Über die Mutter in einem seiner ersten Filme ¿Qué he hecho yo para merecer esto? erklärt er: "In diesem Film werden unterschiedliche Verkörperungen des Mütterlichen wiedergegeben. Carmen Mauras Figur stellt die Mutter per se dar, die Mutter, die das Haus und die Familie zusammenhält, die alles auf ihrem Rücken trägt." Neben ihr gibt es die frustrierte, aber liebevolle, mütterliche Prostituierte wie auch die strenge, die ihr Kind ständig straft. Vor allem aber betont Almodóvar, dass er keine Idealisierung der Mutter, sondern eine komplexe Figur schaffen wollte, die zwar an den Zwängen ihrer Hausfrauenrolle verzweifelt, ihre Familie von sich abschütteln will, dann aber gerade aufgrund der unerwarteten Rückkehr des einen Sohnes davon absieht, sich ihr eigenes Leben zu nehmen. Almodóvar spielt seinen Frauenfiguren die Karte der Ethikerin zu. Sie sind Opfer nicht kalkulierbarer Zufälle des Lebens und müssen lernen, Gemeinschaften, meist mit anderen Frauen, zu schmieden, um weiterleben zu können. Denn obgleich Almodóvars melodramatischer Blick gerne die Krise der traditionellen bürgerlichen Familie ausschmückt, glaubt er an die Tragfähigkeit von Ersatzfamilien. Am Ende von Mujeres al borde de un ataque de nervios sitzt Pepa (Carmen Maura) auf der Terrasse ihres Penthouse. Sie hat sich endlich von ihrem treulosen Geliebten Iván (Fernando Guillén) befreit, um sie herum liegen ihre Freunde friedlich in Schlaf versunken: der glückliche Ausgang eines Dramas, in dem nicht nur sie die Lust am Liebesleid bis hin zum Selbstmordversuch ausgekostet hat. Die Gestalt von Iváns ehemaliger Gattin Lucia (Julieta Serrano), die aus Verzweiflung eine Waffe und ein Motorrad gestohlen hat, um den Mann, der sie verlassen hat, am Flughafen kurz vor seiner endgültigen Flucht zu erschiessen droht, verdeutlicht, was passiert, wenn Frauen ihre Leidenschaft nicht in den Griff bekommen. Für Pepa führt diese Erfahrung zur Vorstellung von sich als eigenständiger Frau, deren Glück nicht von Männern abhängt. Almodóvar nutzt somit seine aus Liebe verwirrten Heldinnen nicht nur, um die Inkommensurabilität zwischen Frauen und Männern darzulegen, sondern auch um Figuren zu entwickeln, die sich aus dieser Fatalität herauslösen können. Von dem fünf Jahre später gedrehten Film Kika behauptet Almodóvar, er habe ihn als Spiegelverkehrung des idyllischen weiblichen Universums in Mujeres al borde de un ataque de nervios entworfen, in dem das einzige in diesem irdischen Paradies verbleibende Problem der Umstand ist, dass Männer weiterhin ihre Frauen verlassen. In Kika hingegen leben Frauen in einer wahren Hölle. Männer verlassen sie nicht, aber sie belügen sie, weigern sich, mit ihnen zu sprechen, sie spionieren ihnen nach und - wenn nötig - töten sie sie. Der einzige Weg, meint Almodóvar, in dieser Welt zu überleben, ist, gute Miene zu bewahren. Die Beharrlichkeit, mit der seine Kika (Veronica Forqué) die perversen Machtspiele, die um sie herum lodern, immer wieder ins Positive zu wenden sucht, ist jedoch weder nur Ausdruck weiblicher Hingabebereitschaft noch weiblicher Naivität. Eigentlich ist Kika immer nur schlecht behandelt worden: von ihrem Gatten, der weiterhin um seine Mutter trauert, von ihrem Schwiegervater, der ihre Zuneigung ausnutzt, von der Journalistin, die aus ihrer quälenden Familiengeschichte einen Beitrag für ihre Reality-Show macht. Doch Kika verliert ihre optimistische Haltung nie und verlässt am Höhepunkt der melodramatischen Gewalt einfach die Szene des Grauens. Sie kann sich tatsächlich, wie es Tennessee Williams Blanche vergebens hoffte, auf den guten Willen von Fremden verlassen. Wie ein deus ex machina erscheint ein junger Autofahrer und nimmt sie mit. Ob es wirklich besser wird, wissen wir nicht. Es geht Kika nur darum, sich weiterzubewegen.

Grenzüberschreitungen

Weil Almodóvars Frauen darauf beharren, ihre weibliche Identität zu behaupten und dem Gesetz ihres oft widersprüchlichen Begehrens ungehemmt nachzugehen, wirken sie oft wie Draufgängerinnen, die gerne unkonventionelle Solidaritäten eingehen. Gleichzeitig verhandelt Almodóvar gerade an seinen eigenständigen Frauenfiguren auch die verhängnisvollen Kosten, die die Transgression mit sich bringen kann, wenn radikale Selbstentwürfe in tödliche Selbstverschwendung kippen. So bildet die Femme fatale, die sich der Gewalt ihrer Leidenschaft hingibt, die Gegenfigur zur lebenstüchtigen Optimistin. In Matador entwirft Almodóvar beispielsweise ein Liebespaar - den ehemaligen Stierkämpfer Diego (Nacho Martinez) und die Rechtsanwältin Maria (Assumpta Serna) -, die deshalb für einander prädestiniert sind, weil ihnen eine Faszination für den Tod gemein ist. Dabei zerlegt Almodóvar jedoch die konventionelle Aufteilung des Begehrens in weibliche Passivität und männliche Aggressivität. Seine Femme fatale nimmt die männlich kodierte Position des Filmzuschauers ein, indem sie das Spektakel sichtlich geniesst, dass Diego während seines letzten Auftrittes in der Arena von einem Stier verstümmelt wird. Tatsächlich wird sie es sein, die den Traum beider, wie das Liebespaar am Ende von King Vidors Duel in the Sun in einer tödlichen Umarmung zu vergehen, erfüllen wird. Sie versetzt ihm mit ihrem Dolch einen tödlichen Stich in den Nacken, wie ein Matador seinem Bullen, bevor sie sich selber erschiesst. Dass diese narzisstisch gestützte Transgression nicht nur eine Nachahmung eines Filmlebens darstellt, sondern auch als Spiegelverkehrung einer überlebensfähigeren Grenzüberschreitung zu verstehen ist, macht Almodóvar dadurch sichtbar, dass er diesem von sich selbst zum Tode verurteilten Paar ein anderes entgegenhält. Angel (Antonio Banderas), der vor lauter Schuldgefühlen die Morde sowohl seines Lehrers als auch seiner Rechtsanwältin auf sich genommen hat, dann aber im Gefängnis beim Anblick eines blutenden Gefangenen in Ohnmacht fällt, wacht in den Armen seiner Sozialhelferin Julia (Carmen Maura) auf. Bringt Marias Stoss ihrem Geliebten den Tod, spendet Julias Kuss neues Leben. Auch in Kika wird die Femme fatale als Gegenfigur zur überlebenssüchtigen Optimistin inszeniert. Die Journalistin Andrea (Victoria Abril) ist wahrscheinlich die melodramatischste Verkörperung des Bösen, die Almodóvar sich bislang ausgedacht hat. Eine monströse Begehrensmaschine, die nur eines will: eine gute Story für ihre Fernsehsendung. Ihre Obsession für die Todgeweihten der urbanen Hölle, in der sie lebt, verbietet ihr jegliches menschliche Gefühl, jede Solidarität mit anderen, jegliches Mitleid und somit auch jegliche Verantwortung. Zum Instrument ihrer Sendung regrediert, verkörpert sie den reinen Todestrieb. Sie ist ganz allein, ein eklatantes Gegengewicht zur Sehnsucht nach Familie, beziehungsweise Gemeinschaft, nach denen sich die anderen Frauen Almodóvars verzehren. Doch mit Flor de mi secreto zeigt Almodóvar, wie sehr ihn mit zunehmendem Alter eher die überlebensfähige Variation weiblicher Transgression fasziniert: Der aggressive Leidensgenuss der emotional vereinsamten Autorin Leo (Marissa Peredes) besticht auch in diesem Film aufgrund der Komplexität der Figurenzeichnung. Leos Masochismus erweist sich zwar als hochgradig egoistisch, nimmt er doch alle ihre Mitmenschen gnadenlos in Beschlag. Selbst im grössten Schmerz hingegen behält Leo immer ihre Würde. Ihre Einsamkeit hat bei ihr eine enorme Fragilität hervorgebracht. Gleichzeitig ist auch ihr Schmerz - die vielen Tränen, die sie vergiesst, die Verzweiflung, die sie ihren Freunden vorspielt - eine hysterische Verschränkung von Imitation und authentischem Gefühl. Wie so viele von Almodóvars Frauen lebt auch Leo eine Nachahmung - in ihrem Fall jene Meloszenarien, die sie unter Pseudonym schreibt, während sie sich gleichzeitig einen Satz der amerikanischen Autorin Djuna Barnes zum Lebensmotto auserkoren hat: "Vor ihnen steht eine Frau, die für die Angst geschaffen wurde." Wie ihre Vorgängerinnen will sie für die Liebe leiden und erfährt doch eine emotionale Wende, die ihr erlaubt, aus ihrem Genuss des Liebesleides einen Ausgang zu finden. Ein ganz seltener Moment in der Welt Almodóvars: Zwei erwachsene Menschen sitzen sich gegenüber, entspannt und dennoch erwartungsvoll, denn aus ihrer Begegnung könnte eine mündige Liebe entstehen - ohne Melodrama. Und dennoch bleibt Almodóvar seiner Vorliebe für die Farbe Rot auch hier treu und daran geknüpft der Verschränkung von Lebenswillen und einem Wissen um dessen Versehrtheit. Wie die anderen energischen Frauen in diesem Universum tritt auch Leo dem Leben in dem Moment bewusst entgegen, in dem alles besonders intensiv zu werden verspricht, und das bedeutet, in einem Moment, in dem nichts sicher ist, ausser dass etwas passieren wird.

Published 2002-09-04

Original in German
Contributed by Du
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